“A WORK NO CONNOISSEUR CAN AFFORD TO MISS”
(PICASSO) MORATH, Inge and AUBIER, Dominique. Guerre à la tristesse [Fiesta in Pamplona]. (Paris): Robert Delpire, (1955). Quarto, original white and black decorative cloth, original photographic dust jacket.
This exceptional presentation/association first edition of Guerre à la tristesse features text by respected French journalist and film critic Dominque Aubier, and numerous images by Magnum photographer Inge Morath, who trained as an assistant to Henri Cartier-Bresson and Simon Guttmann. Issued by famed French publisher Robert Delpire as part of a landmark series that also featured photobooks by Cartier-Bresson, Robert Frank and Werner Bischof, Guerre à la tristesse (published one year later in English as Fiesta in Pamplona) is renowned for Aubier’s vivid descriptions of bullfighting and especially for Morath’s images of a Spanish matador preparing in his hotel room—a sanctuary where women were rarely permitted (130-7). On publication, critics praised as preeminent in the “literature of bullfighting… a work that no connoisseur can afford to miss.” Book cover design from a lithograph by Picasso. With 82 heliogravures: 13 color and 69 black-and-white, most from photographs “specially made for this book by Inge Morath.” Text in French by Aubier. Published in English in 1956 as Fiesta in Pamplona. Lenman, 422. Abrams, 255. Aubier inscribed this copy to film critic and theorist André Bazin, who co-founded the influential journal Cahiers du Cinéma, which often published articles by Aubier. Bazin is widely held as “the father of the New Wave… For Truffaut, in particular, Bazin became a surrogate father… The breadth and relevance of his approach… paved the way for the more acutely philosophical study of the phenomenon of film” (Monaco, New Wave, 15-16).
More than a dozen books resulted from her travels in the following thirty years, including Fiesta in Pamplona (1954), Tunisia (1961), In Russia (1969), and Chinese Encounters (1979), and her warm and intimate portraits were reproduced in such magazines as LIFE, Paris-Match, Saturday Evening Post, and Holiday. She moved to the United States in 1962, and married the playwright Arthur Miller. Two monographs on her work, Inge Morath (1975) and Portraits by Inge Morath (1986) have been published, and a retrospective of her work traveled in Europe in 1993-94.
Something conversational emanates from Morath's black-and-white portraits of artists, writers and other members of the cultural elite who reveal themselves before her camera. Morath researches her subjects and cultivates their trust and openness before asking to photograph them in their homes, among their personal possessions. She first saw Saul Steinberg's drawings published in The New Yorker in the late 1940s, and a decade later became fascinated by the paper masks of faces he drew. She made numerous photographs of friends wearing Steinberg's masks.
Meredith Fisher Handy et al. Reflections in a Glass Eye: Works from the International Center of Photography Collection, New York: Bulfinch Press in association with the International Center of Photography, 1999, pp. 222-223.
Poëtisch fotograaf van de sfeer van het leven
Als er iets opvalt aan de foto's van Inge Morath dan is het wel de vriendelijkheid ervan. Oorlog en geweld waren aan haar niet besteed – zelfs werken in het kielzog ervan vermeed ze. Mocht ze in een oorlog verzeild raken dan zou haar eerste neiging zijn zich aan te sluiten bij het Rode Kruis, zei ze ooit in een interview. Liever fotografeerde ze onder alledaagse omstandigheden. Ze was geïnteresseerd in de sfeer van het leven, of zich dat nu afspeelde in Spanje of Iran, in Rusland of in China. Ze wilde kijken wat er zich onder de oppervlakte afspeelde waartoe ze zich indien nodig de taal (Russisch, Chinees) eigen maakte. Maar met evenveel energie kon ze zich richten op het fotograferen van beeldend kunstenaars, schrijvers of acteurs.
Eddie Marsman 1 februari 2002
Op haar foto's (straattaferelen, portretten: de Kunsthal in Rotterdam wijdde er in 1997 een retrospectief aan) moest iedereen vooral zichzelf kunnen blijven, vond ze. Nooit zou ze iemand dwingen in de lens te kijken of een door haar verzonnen pose aan te nemen, of het nu ging om een fabrieksarbeider in Rusland, winkelend publiek in Bond Street, een stierenvechter in Spanje, de beeldhouwer Mario Giacometti of filmdiva Marilyn Monroe.
Die houding, kenmerkend voor de naoorlogse humanistische zwart-wit fotografie, maakte Morath tot een prominente vertegenwoordiger van het vermaarde fotoagentschap Magnum waarvan ze in 1955 als eerste vrouw lid werd. Afgelopen woensdag overleed ze, 78 jaar oud, na een kort ziekbed in een ziekenhuis in New York.
Morath, geboren in het Oostenrijkse Graz, studeerde moderne talen in Berlijn. Vanwege die talenkennis werd ze in 1946 in dienst genomen door het Amerikaanse bezettingsleger in Duitsland en kwam (via het overheidspersbureau United States Information Services) terecht bij het door de Amerikanen gelanceerde tijdschrift Heute waar ze niet alleen journalist en vertaler werd maar ook fotoredacteur. Het was in die laatste hoedanigheid dat ze, op uitnodiging van fotograaf en medeoprichter Robert Capa, in 1947 bij Magnum in Parijs terechtkwam. Zelf fotograferen kwam pas later. Het verhaal van die start als fotograaf maakt deel uit van de Magnumfolklore.
Op een verregende vakantie in Venetië werd ze getroffen door de lichtval in de stad en belde enthousiast met Capa die ze aanraadde snel een fotograaf langs te sturen. Waarom ze zelf die foto's niet maakte, sneerde hij terug – wat ze prompt deed. Het resultaat was voor Henri Cartier-Bresson, eveneens behorend tot het groepje grondleggers van Magnum, aanleiding haar als assistent in te huren. Ze reisde met hem door Europa, redigeerde zijn contactvellen en schreef bijschriften voor zijn boeken. Van hem leerde ze dat iedere fotograaf een favoriete afstand heeft; de hare werd vier meter – net als die van haar mentor.
Vanaf 15 februari van dit jaar zal in de Beurs van Berlage in Amsterdam werk van Morath te zien zijn in de tentoonstelling Magna Brava. De expositie, samengesteld in 1999 en reeds voor haar overlijden gepland, bevat ook werk van vier andere vrouwelijke Magnum-fotografen (Eve Arnold, Susan Meiselas, Martine Franck en Marilyn Silverstone).
De tentoonstelling is de eerste waarin de Magnum-vrouwen gezamenlijk en zonder hun mannelijke collega's exposeren, al was dit feit voor Morath nauwelijks van belang. Mannelijke en vrouwelijke fotografen kende ze niet, verklaarde ze bij de première van de expositie in de Scottish National Portrait Gallery: ze kende enkel goed en slechte.
De onsentimentele foto's van Inge Morath;
Goed zo, hij lijkt op zichzelf
Tijdens een vakantie in Venetië maakte Inge Morath haar eerste foto - alleen maar omdat er geen andere fotograaf in de buurt was. Daarna zette ze met haar camera de oorlog tegen de triestheid in. In de Rotterdamse Kunsthal is te zien hoe ze dat aanpakte.
Juurd Eijsvoogel 19 september 1997
De stier zit nog in zijn hok, maar de angst hangt al in de lucht. Half aangekleed wendt de stierenvechter zijn blik af van de fotograaf. Van opzij valt wat licht op zijn blote bovenlijf en op het scherpe profiel van zijn gezicht. Zijn witte maillot, bloemrijk met gouddraad bestikt, heeft hij al aan. Ernstig kijkt hij omlaag. Niet alleen straks in de arena komt het erop aan. Ook nu al, bij het aankleden, is het menens.
Deze foto, die behalve een halfnaakte stierenvechter ook een kamer vol stille spanning en concentratie laat zien, maakt deel uit van een reportage die Inge Morath in 1954 maakte in Spanje. Hij is te zien op een tentoonstelling gewijd aan haar werk in de Kunsthal in Rotterdam. Morath zit de torero letterlijk dicht op de huid, maar toch is haar foto niet opdringerig. Hij toont juist respect. De man wendt zijn blik af, de fotograaf probeert niet om hem tòch te vangen. Ze drukt af, op kousevoeten, om het moment niet te verstoren.
Daar zit veel in. De mensen die Inge Morath fotografeert worden niet betrapt, ze worden getoond door iemand die hun vertrouwen lijkt te genieten. Zelfs de stierenvechter, die op het punt staat zijn leven op het spel te zetten of op zijn minst zijn gezondheid en zijn eer, heeft haar toegelaten. Morath beschaamt het vertrouwen niet. Ze nodigt de kijker uit om haar blik te volgen, maar ze levert de gefotografeerde niet met huid en haar uit.
Daarmee doet ze haar publiek niets tekort. We zien de ogen van de stierenvechter niet, we kijken niet in zijn ziel en we zouden hem op straat waarschijnlijk niet herkennen. Morath toont hem zoals hij is op een moment dat er voor een stierenvechter toe doet: verzonken in aandacht voor zijn kostuum en voor de strijd die hem te wachten staat.
Zoals veel van haar foto's doet ook deze een beroep op alle zintuigen. Is het stil in deze kamer, vraag je je af, of klinken er geluiden door van de straat? Ruikt het er naar zweet, naar zeep of sigarettenrook? De foto maakt nieuwsgierigheid wakker, een onweerstaanbare behoefte om voort te mijmeren over wat je ziet of wat je alleen maar vermoedt.
In de hoek van de kamer hangt een prent aan de muur, boven wat waarschijnlijk een tafeltje is. Daarvoor is iets ronds te zien - een luie stoel? Het is een rug, de rug van zijn helper die gehurkt bezig is met het dichtknopen - iets onder de knie - van de broekspijpen met hun gouden kwastjes. Daarom kijkt de stierenvechter omlaag. Uit deze ene foto valt dat allemaal niet op te maken, maar de foto's van Inge Morath zijn zelden op zichzelf staande kunstwerken, gemaakt om in hun geïsoleerde schoonheid bekeken te worden. Er zit altijd een verhaal aan vast.
Magnum
Pas toen Inge Morath naar Engeland was verhuisd en Magnum met zijn ster-fotografen had verlaten, begon ze zelf te fotograferen. Op een verregende vakantie in Venetië trof het prachtige licht op de natte straten haar zó, dat ze Capa opbelde met de dringende boodschap dat hij onmiddellijk een fotograaf moest sturen. Capa wees dat idee als veel te omslachtig van de hand. Waarom neem je zelf geen foto? suggereerde hij. Met een camera die ze naar eigen zeggen altijd meesleepte maar nooit gebruikte, begaf ze zich naar een fotowinkel, kocht een rolletje en sloeg wijselijk het advies van de winkelier in de wind om vooral niet in de regen te fotograferen.
Een van de foto's van dat eerste rolletje is op een bescheiden formaat afgedrukt in het boek Inge Morath: Fotografien, 1952-1992. Onder een grijze lucht loopt een non met een groepje kinderen de treden van een Venetiaanse brug af, de kijker tegemoet, terwijl in de andere richting een vrouw loopt met aan haar hand een kind, dat op de hoogste trede een blik achterom werpt. De spannende compositie verraadt de invloed van Magnum, de spontane levendigheid Inge Morath's journalistieke wortels.
Daarna vestigde Morath haar naam als fotograaf snel, eerst zelfstandig, later als lid van Magnum, de vriendenclub en coöperatie waarin ze terugkeerde als fotograaf. Ze reisde de halve wereld rond, en leerde Chinees en Russisch om beter in die culturen te kunnen doordringen. Veel van haar reportages verschenen als boek, waarvoor ze vrijwel altijd samenwerkte met auteurs (vaak Arthur Miller) die voor een begeleidende tekst zorgden.
Op een andere foto zien we dat het bed na de siësta niet is opgemaakt. En op het tafeltje tegen de muur staat op een veel te groot schoteltje een klein kopje zwarte koffie koud te worden. Het zijn stuk voor stuk onbenullige details, maar ze horen bij de stierenvechter zoals hij daar gelaten in die sobere kamer staat. Het is het intieme decor waarin hij zijn moed verzamelt en zijn angsten verdrijft. Inge Morath maakt deze zwijgende man met zijn meubilair-voor-één-middag veel interessanter dan het hele spektakel in de arena dat nog moet volgen.
Meubilair
Ook op de vele portretten van bekende en minder bekende kunstenaars die Morath heeft gemaakt, zijn de omringende details en het meubilair deel van het portret. De schilder Hans Hartung bijvoorbeeld leunt ontspannen met zijn kin op zijn handen, die plat op tafel liggen. Behalve een pakje Gauloises en een volle asbak liggen er een kasboek en een strijkijzer op de tafel. De muur hangt vol schilderijen. Het is niet bij Hartung thuis, schrijft Morath in een toelichting, maar bij zijn kleermaker, Monsieur Sapone, die ook Picasso kleedde en die zich liet betalen in schilderijen. Hartung lijkt op deze foto erg op zichzelf, stelt Morath tevreden vast.
Arthur Miller zit thuis in een oud overhemd aan de keukentafel en speelt gedachteloos met zijn brillekoker. Voor hem staat een halfvol glas, zijn linker elleboog leunt op een verweerd, met wit plakband hersteld woordenboek. Een kurk ligt op het tafelblad, naast een open fles wijn. Miller kijkt niet in de lens, hij kijkt naar zijn brillekoker. Maar wie de foto goed bekijkt zal nooit meer vergeten hoe het is om met Arthur Miller aan tafel te zitten.
Octavio Paz is gereserveerder. Hij zit na een uitgebreide maaltijd aan een tafel met een wit tafellaken. De borden en de wijnglazen zijn afgeruimd, zelfs de koffie is weggehaald. Op tafel is alleen nog een woud waterglazen achtergebleven, twee karaffen, een hoopje servetten, een asbak en een pakje sigaretten. De echo's van een intens tafelgesprek hangen nog in de lucht. Paz heeft zijn stoel wat naar achteren geschoven en kijkt behoedzaam in de lens. Alsof hij zeggen wil: meer geef ik niet prijs.
Voor Morath is het voldoende. Is de echte Octavio Paz het beestje binnenin dat zich verborgen houdt? De beduchte, ietwat vormelijke heer die zich hier met een voorzichtig lachje en gemengde gevoelens laat fotograferen is de schrijver, de publieke figuur, en die heeft Morath raak getroffen. “Onze defensieve houding”, schrijft Arthur Miller in zijn voorwoord bij Portraits, “zegt evenveel over ons, en is in sociaal opzicht misschien wel onthullender, dan de intieme persoonlijke eigenschappen waar de sensationele fotograaf altijd op jaagt.” Morath gunt de mensen die ze fotografeert de maskers die ze zichzelf soms aanmeten, zegt Miller. “Ze respecteert hun vermommingen als uitingen van hun creativiteit.”
Steinberg deed de deur open met bruin papieren zak over zijn hoofd, waarop hij een masker van zichzelf had getekend. Steinbergs vrouw droeg een masker van een poes, en de poes droeg weer een masker van zichzelf, schrijft Morath. In de keuken hing nog een hele collectie papieren maskers aan de muur.
Het werd één grote charade met de verschillende maskers, kleren en hoeden die er bij werden gezocht en diverse achtergronden - eerst alleen in het appartement van Steinberg, later ook in zijn auto, in het fameuze Chelsea Hotel waar Morath en Miller woonden en aan het strand op Long Island. Steinberg maakte steeds nieuwe maskers, en Morath steeds meer foto's. Vrienden die bij een bepaald masker pasten, werden uitgenodigd om te komen poseren. De serie, die werd gepubliceerd in het boek Le Masque, bevat één foto van Steinberg zonder masker. Wie hem alleen mèt masker heeft gezien, herkent hem onmiddellijk.
Bont
Mrs. Nash was tevreden toen Inge Morath haar de foto later liet zien. Ze nodigde haar uit op de thee, in haar grote, donkere appartement vol zelfgekweekte avocado-bomen. Daar vertelde ze Morath dat ze weduwe was, dat ze in de Eerste Wereldoorlog een Engels-Duits woordenboek had samengesteld voor Britse soldaten in Duitsland, en dat ze nu debutantes introduceerde aan het hof. En ze was bereid nogmaals te poseren, nu binnen. Met een grote hoed met veren op, met veel broches en parels en met zwarte net-handschoenen aan, want die droeg ze nu eenmaal altijd in huis, kijkt ze vriendelijk in de lens. Toonde ze achter in haar open auto zelfbewust haar deftige masker aan de wereld, tegelijk ongenaakbaar en bespottelijk, thuis blijkt ze een mild en breekbaar mens.
Die tweede foto, vol mededogen, laat zien dat Inge Morath op haar gesteld was geraakt. Het is niet moeilijk om je in haar gevoelens te verplaatsen. “Ik lunchte eens met Mrs. Nash in de Ritz”, schrijft Morath, “toen ze zich voorover boog en me vroeg: Waarom staren die mensen zo naar me? Wat denk je? Heb ik misschien te veel rouge op?” Op haar manier voerde ze de oorlog tegen de triestheid. Zoals Inge Morath laat zien, met opgeheven hoofd.
