Performing for the Camera review – pain, passport photos and genital panic
4 / 5 stars
Tate Modern, London
From a femmed-up Marcel Duchamp to Joseph Beuys in a fisherman’s vest, there is plenty of humour in this survey of artists acting up for the lens – but it’s the theatre of ordinary life that moves the most
Adrian Searle
@SearleAdrian
Monday 15 February 2016 17.34 GMT Last modified on Sunday 21 February 2016 23.47 GMT
Some 17 years ago, I sat in a chair and watched the artist Jemima Stehli undress. There was a camera watching, and I held the shutter release. As Stehli stripped, I took photo after photo. The camera was on me, and Stehli could only be seen from behind. There I am in my suit – dressed for the occasion, in sharp straight-man drag, thinking this would dramatise the discrepancy between the undressing artist and the male voyeur. There’s the artist, shrugging herself out of her top and jeans.
Here at Tate Modern are those images again, of me and a number of other male critics in our one-on-one encounters, the male gaze captured along with the sweat, the self-consciousness and the sometimes awkward body language. Stehli’s Strip is still redolent of the moment, its intimacy and distance, its artifice and uncontrived affect. Who, one asks, is being exposed here, and who is in control? And who is the photographer – even though I’m the one clicking the shutter?
Performing for the Camera is less a survey than a slice through the thousands and thousands of images produced between artists and the camera. There’s no end to it. It’s about self-exposure and self-dramatisation,the dynamics of confrontation: between photographer and subject, image and spectator. Photographic space becomes a theatre. Sometimes the photographer is witness, sometimes collaborator, sometimes the one in front as well as behind the camera. When we are photographed – mugshot, passport photo, press shot, selfie – we are all performing, for ourselves and for other people, if not for the camera. Nowadays we do it on YouTube and Instagram and Twitter, too, and any other platform you can think of. Which of my avatars shall I show you today?
Yves Klein was certainly performing when he was photographed both as he directed naked women to cover themselves in paint and press their bodies to a canvas and when he jumped from a ledge in 1960, not into the void but on to a waiting mattress. The mattress was montaged out of the artist’s famous Leap into the Void, under a grey suburban sky. Klein was careful of his public image, saw it as part of his art.
Other artists are less guarded and more self-parodic, delighting in the absurd and the abject: the wonderful Boris Mikhailov, gleeful with a dildo, bleak and comic with the rubber bag and enema tube; Marcel Duchamp, femmed up as demure coquette Rrose Sélavy in Man Ray’s portraits; Joseph Beuys in his fisherman’s vest and trilby. But wait, Beuys’s habitual comedy act uniform wasn’t meant as absurd, any more than Andy Warhol’s wig. And the poster of Beuys and Jeff Koons just makes me roll my eyes at all that boy-artist attitude.
The photographs of Klein – including that famously orchestrated leap – were taken by Harry Shunk and János Kender, who became court photographers to the art world in the 1960s and 70s, working in Paris, New York and farther afield. They photographed everyone – from New York conceptualist Dan Graham to dancer Trisha Brown – and their story is a kind of subtext to the early part of the show, much of which consists of gallery after gallery lined with black and white images mounted in black frames, and is exhausting to the eye.
There are too many photographs of Klein marshalling his naked models, the images as impeccable in their mounts as Klein was in his formal dress. And the best photographs of Brown and her dancers are actually those taken by Babette Mangolte, especially her record of the dancers performing among the water towers, ladders and asphalt of downtown New York rooftops. These ravishing images are filled with angles, planes and bodies in the sunlight, and they’re all the better for being in black and white.
Mangolte’s photographs have a deftness and concision that goes beyond documentation. Her shots of Yvonne Rainer’s performance piece Boxes, in which bodies are clustered together in a shallow, vertical box, are sculptural in their complexity and dignity. She is more than a witness. Primarily a cinematographer, Mangolte memorably collaborated with Chantal Akerman in a number of films, including the 1975 feature Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1030 Bruxelles.
But here’s Claude Cahun in her check shirt, turning towards and away from us in a shot probably taken by her partner and artistic collaborator Suzanne Malherbe. However powerful, one image by Cahun is insufficient, except to remind us to what degree the artist played with self-image and gender in the 1930s and 40s, was a forerunner to so many others, from Eleanor Antin to Carolee Schneemann, Cindy Sherman to Hannah Wilke. Not to mention to VALIE EXPORT, whose adopted name is a kind of capitalised logo and whose Action Pants/Genital Panic series is also at the Tate, the artist posing with a gun, open-legged, her vagina exposed.
There is a mix of vulnerability and aggression here – and in the work of Antin, Schneemann and Wilke – that pushes you away as it drags you in. These images are traps for the unwary. A whole room (one of Anthony d’Offay’s Artist Rooms) is devoted to Francesca Woodman, whose body appears and disappears, comes and goes in shadow and in light. It’s still difficult to look at Woodman’s precocious and delicate images without projecting the knowledge of her 1981 suicide at the age of 22 on to them.
A wonderful series of self-portraits by the Japanese photographer Masahisa Fukase sees him in the bath, smoking, submerged and reflected, a lonely divorced man performing that loneliness. And at the end of the show, we see a second series of photographs in which Fukase peers down at the street from a fourth-floor window as his wife departs every morning for work. She looks up, grins, sticks out her tongue, laughs, fixes him with a baleful look. It is the theatre of ordinary life, the best performance there is.
At Tate Modern, London, from 18 February until 12 June. Box office: 020-7887 8888.
This article was amended on 16 February – Stuart Brisley posed for the camera in 1975, not 1995 as previously stated.
●●●●○
Bedrog is verleidelijk op foto’s
Foto en werkelijkheid Het verlangen om foto’s te beschouwen als een weergave van hoe het ‘echt’ was, is onuitroeibaar. Kunstenaars spelen daarmee, zoals te zien is in Tate Modern.
Hans den Hartog Jager
2 april 2016
Courtesy the Artist & Arcadia Missa
Kijk, daar gaat-ie. Meteen bij de ingang van de grote Tate Modern-tentoonstelling Performing for the Camera hangt Yves Kleins klassieke foto Le Saut dans la vide (1960). We zien daarop hoe Klein van een dak springt van een huis aan de Rue Gentil Bernard in Fontenay-aux-Roses bij Parijs. Je gelooft het niet: languit, armen wijd, vermetel als een duiker (of een zelfmoordenaar) zweeft Klein drie meter boven het plaveisel – alsof hij gelooft dat hij een vogel is. Een geweldige foto, die al snel beroemd werd als symbool van de nieuwe artistieke en maatschappelijke vrijheid van de jaren zestig. Kijk maar, je hoeft je als kunstenaar niets aan te trekken van de wereld of van de traditionele wetten. Zelfs niet van de zwaartekracht. Alles kan!
Performing for the camera. T/m 12 juni in Tate Modern, Londen. Inl: www.tate.org.uk
© Masahisa Fukase Archives. Courtesy Michael Hoppen Gallery
Nou ja, bijna alles dus. Want natuurlijk is Kleins foto wel degelijk een montage en het leuke is dat op Performing for the Camera ook precies getoond wordt hoe Klein het deed. Naast de bekende Saut hangen ook de originele foto’s (gemaakt door het duo Harry Shunk en János Kender) waaruit Klein zijn werk samenstelde: een van de lege Rue Gentil Bernard en een tweede waarop we Klein in de lucht zien hangen – alleen staan er nu op straat een stuk of zes, zeven mannen die een dikke vangdeken torsen en een tikje benauwd Kleins val afwachten. Toch is die montage niet de reden dat Le Saut zo prominent wordt getoond: dat is het feit dat het beeld zo goed is gemaakt dat je even, en misschien zelfs wel langer, gelooft dat Klein daadwerkelijk van dat dak is gesprongen. En zo gek is dat ook niet: tien jaar later liet de Nederlandse kunstenaar Bas Jan Ader zichzelf filmen terwijl hij daadwerkelijk van een dak af rolt – geen valscherm te zien.
Kleins val-foto verbeeldt daarmee perfect het thema van Performing for the Camera: de vraag in hoeverre we foto’s kunnen vertrouwen, of beter: de vraag in hoeverre elke foto, in het bijzonder elk portret, een strijdtoneel vormt tussen werkelijkheid en manipulatie. Die kwestie is bijna een dagelijks dilemma geworden sinds de opkomst van de selfie, die in essentie natuurlijk niet meer is dan een idealiserend zelfpromotiebeeld. Door de enorme aanwezigheid van selfies is de gemiddelde kijker zich er steeds meer bewust van geworden dat elke (portret)foto voor een deel uit werkelijkheid bestaat en voor een deel uit versiering, verfraaiing, flattering. Tegelijk botst de onzekerheid die dat oplevert met het onuitroeibare verlangen elke foto te beschouwen als een representatie van een beeld dat er echt is geweest, een moment dat is gezien en niet onopgemerkt gebleven. Gevolg is dat je eigenlijk weet dat je iedere afzonderlijke foto zou moeten beoordelen op zijn balans tussen waarheid en manipulatie, maar dat doet niemand. Daarvoor zijn het er te veel en zijn ze trouwens ook veel te verleidelijk.
Manipulatie
© Romain Mader / ECAL
Daar ligt dus interessant terrein voor kunstenaars, want met die spanning tussen echtheid en verleiding kun je spelen, manipuleren. En daarom is het extra spijtig dat het ‘performen’ aan het begin van de expositie nogal letterlijk wordt genomen. De eerste zalen tonen vooral (documentaire) foto’s van legendarische kunstperformances uit de jaren vijftig en zestig, bijvoorbeeld de serie waarin de Japanse kunstenaar Saburo Murakami door een reeks opgespannen ‘schilderijen’ rent. Vanuit kunsthistorisch oogpunt zijn die foto’s geweldig (ook al omdat ze vaak het enige bewijs zijn dat de performances überhaupt hebben plaatsgehad), maar fotografisch is het nogal saai – je krijgt toch een beetje een ‘je hád erbij moeten zijn’-gevoel.
Maar dat wordt ruimschoots goedgemaakt: al snel wordt Performing for the Camera een ingenieus spel tussen de ‘echte’ werkelijkheid, de werkelijkheid op de foto en die van de toeschouwer. Alle vormen van manipulatie komen voorbij, waarbij het uiteindelijk telkens om twee vragen gaat: in hoeverre weerspiegelt een foto iemands ‘ware’ identiteit en wat is het motief om die identiteit te manipuleren. Dat gaat wel wat verder dan ijdelheid: machtsvertoon bijvoorbeeld, zoals bij Erwin Wurm die supermodel Claudia Schiffer in het kader van de ‘hogere kunsten’ zover krijgt om te poseren met een bord soep op haar hoofd. Het kan ook om ongegeneerde persoonsmarketing gaan, zoals bij Jeff Koons, Andy Warhol en Joseph Beuys of om feministische statements, zoals bij Lynda Benglis, Hannah Wilke en Valie Export.
We zien de fotograaf als bodybuilder, in de bek van een haai, met z’n hoofd uit een bollenveld
Maar de beste foto’s zijn natuurlijk die waarin de verwarring toeslaat. Neem de geweldige, in Nederland veel te weinig gewaardeerde fotograaf Hans Eijkelboom die vier foto’s toont uit de serie With My Family (1973). Op elke foto zien we Eijkelboom als gezinsvader, met vrouw en kinderen, in een huiskamer – alleen is het op elke foto een ander huis en een ander gezin. Het idee was simpel: Eijkelboom vroeg aan zijn buurgezinnen of hij met ze op de foto mocht terwijl de vader afwezig was en nam de plaats van de vader in. En jawel, op iedere foto is elk gezin even overtuigend en gelukkig, terwijl je als toeschouwer weet dat er minstens drie gelogen zijn – en zo besef je meteen weer hoeveel enscenering en manipulatie er onder die klassieke gelukkige gezinsportretten schuilt.
Prachtig is ook de serie van de Engelse fotograaf Martin Parr, die er twintig jaar lang, tijdens zijn reizen over de wereld, een gewoonte van maakte om zichzelf te laten fotograferen in obscure fotohokjes en fotostudio’s. We zien Martin Parr (die hoge ogen zou gooien in een wedstrijd ‘onopvallendste man op aarde’) als bodybuilder, in de bek van een haai, als Victoriaanse Engelsman, met z’n hoofd uit een bollenveld – vaak in de meest afschrikwekkende zuurstokkleuren. Het effect is hilarisch, maar het is ook een slim statement over de invloed van de fotograaf – Parr heeft overduidelijk weinig vertrouwen in de ‘objectieve macht’ van de fotograaf.
Natuurlijk eindigt Performing for the Camera met Amalia Ulman, de eerste kunstenaar die een ster werd via Instagram. Ulman begon in april 2014 een Instagram-account waarop we haar volgen terwijl ze (zoals zoveel meisjes) carrière probeert te maken in Los Angeles’ glamourwereld. Ze volgt paaldanslessen, laat haar borsten vergroten en post selfies aan de lopende band: in de lift, in nieuwe kleren, met boodschappentassen aan haar armen, haar achterwerk keurend in de nieuwste lingerie. Het lijkt allemaal glitter en glamour, maar als toeschouwer voel je ook ongemak: blijkbaar is dit slaafse kopieergedrag dé manier voor jonge vrouwen om aan de hedendaagse normen te voldoen en succes te hebben – Ulman had binnen een half jaar al 89.000 volgers. Toen maakte ze bekend dat het verhaal van 175 foto’s fictie was (inclusief de borstvergroting); ze had alleen maar willen laten zien hoe makkelijk je op een medium als Instagram de wereld kunt manipuleren – maar daar als jonge vrouw ook macht mee verwerft. Want mensen kijken. En steeds opnieuw, want ze willen verleid worden, zelfs als ze bedonderd worden waar ze bij staan. Dat maakt Performing for the Camera zo prettig weerbarstig: er is altijd meer en het is altijd de moeite waard ernaar te zoeken. Al is het maar uit respect voor jezelf.
