Jacqueline de Jong: The Situationist Times 1962-1967 was an exhibition of original art, publications, photography, ephemera and manuscripts related to de Jong’s vanguard publication The Situationist Times, celebrating the 50th anniversary of its first issue. A total of six issues were published: Issue 1 in May of 1962, and the final issue in December of 1967. A seventh issue was compiled but not published. The Situationist movement produced periodicals: Internationale Situationniste (twelve issues published between 1958 and 1969) and the German Gruppe SPUR publication SPUR (six issues from August 1960 to August 1961). There were other examples:Drakabygget (Scandinavia), Heatwave (UK), Black Mask (USA), King Mob Echo (UK).
Dutch artist and graphic designer Jacqueline de Jong joined the Situationist International in 1960. De Jong suggested the publication of an English language newsletter in November of 1960, to be co-edited with British Situationist Alexander Trocchi (who was in prison at the time). The publication was widely discussed at Situationist conferences in 1961, and the first issue of The Situationist Times was published in May of 1962. This year also saw the escalation of the long-standing friction between the aesthetic side of the Situationists and the political side, resulting in the expulsion of the German and Scandinavian Situationists. De Jong resigned/was expelled in February 1962 because of her solidarity with the German Situationist Group SPUR whom Guy Debord had expelled earlier. As the divide between Debord’s Situationist circle and the Scandinavian and German Situationists widened, De Jong remained impartial. Key contributors to the Situationist Times included Debord, Asger Jorn, Gruppe SPUR and others from “both sides” throughout its years of publication.
De Jong was determined to produce “a completely free magazine, based on the most creative of the Situationist ideas.”
The archival materials, issues and artwork relating to the six issues of The Situationist Times are an absolutely extraordinary marriage of raging political polemic and superb and explosive visual art by masters such as De Jong, Asger Jorn, Pierre Alechinsky, and Gruppe SPUR at the top of their game.
The first two issues of The Situationist Times were co-edited by Noël Arnaud, the legendary editor of the solitary issue of Surrealiste Revolutionnaire. He was initially introduced to De Jong by her partner Jorn, who had worked with Arnaud in the College of Pataphysics and within the realm of the Cobra art group. The second issue saw the first experiments with typography and multiple colored paper stocks. Issue 3 was the first issue produced with De Jong solely at the helm. Her powerful and idiosyncratic editorial style helped shape a magazine where the contributors ranged from architects (Aldo Van Eyck, David Georges Emmerich) to an art historian (Hans Jaffe) to astrophysicists (Jayant Narlikar, Fred Hoyle) to a composer of opera (Peter Schat).
In 1970, Jacqueline de Jong broke up with Jorn, who was 25 years her senior. De Jong participated in the student uprising in Paris in May of 1968, contributing posters of exceptional potency, beauty and vibrancy. Subsequently she moved away from revolutionary activities and has remained active as a superb painter, sculptor, jeweler and gardener, regularly exhibiting in Holland and internationally.
Jacqueline De Jong also gave a talk and showed a film followed by a discussion at the Beinecke Library at Yale University on May 7, 2012 to commemorate the Beinecke acquisition of The Situationist Times/Jacqueline De Jong archive.
‘Ik was onaangepast’
26 september 2012 - Kunstenares Jacqueline de Jong werkte eind jaren vijftig in het Stedelijk Museum, richtte begin jaren zestig de The Situationist Times op, maakte in mei ’68 affiches in Parijs en schildert woest. Waar komt haar rebellie vandaan? ‘Ik weet het niet. Ik was heel tevreden met mijn ouders.’
door Xandra Schutte beeld Joost van den Broek
26 september 2012
Ze was negentien toen ze een baan kreeg in het Stedelijk Museum. Ze had een advertentie gezien, het Stedelijk zocht een assistente voor de afdeling toegepaste kunst. Eigenlijk wist ze niet eens zo goed wat dat was, toegepaste kunst, maar ze ging erop af. Sandberg, de directeur, vond het wel een idee. Hij kende haar doordat hij wel eens bij haar ouders kwam. Ze moest wel kunstgeschiedenis gaan studeren bij professor Jaffé, die ook onderdirecteur van het museum was.
Jacqueline de Jong, veelzijdig en geëngageerd kunstenaar, heeft nog levendige herinneringen aan de paar jaar dat ze in het museum werkte, eind jaren vijftig. Haar eerste taak was het catalogiseren van bibliofiele boeken. ‘Wat ik niet wist, is dat bibliofiele boeken dicht zijn en ook dicht moeten blijven. Dus ik ben al die boeken gaan opensnijden. Totaal onnozel en naïef. Ik zie me daar nog zitten op die gigantische afdeling bibliofiele boeken, allemaal uit erfenissen, met prachtige grafieken en houtsneden erin. Ik beschreef al die houtsneden. Ze schrokken zich rot toen ik ermee aankwam. Ik weet nog wat Sandberg zei: “Wat goed eigenlijk dat je dit gedaan hebt. Weten we tenminste wat we in huis hebben.” Tegendraadsheid beviel hem wel.’
Ze moest ook de stijlkamers schoonmaken die er toen nog in het Stedelijk waren, de zogenaamde Suasso-kamers. ‘Het schoonmaken was een verschrikking’, vertelt De Jong. ‘Er gingen ook dingen kapot. Waarop Sandberg heel vrolijk riep: “Dat lijkt me wel heel goed dat jij die vazen kapotmaakt. Gooi er nog maar een stuk.”’
Sandbergs eigen tegendraadsheid bepaalde de sfeer in het museum. Het was een sfeer die Jacqueline de Jong als een handschoen paste. Ze was vlak voor haar eindexamen met school gestopt. Om haar toch een passende opvoeding te geven stuurden haar kosmopolitische ouders haar naar Parijs en Londen, opdat ze tenminste haar talen goed sprak. In Parijs werkte ze bij Dior, haar vader regelde een stage voor haar, hij had een kousenfabriek in Hengelo en leverde aan het Parijse modehuis. ‘Ik stond achter een comptoir in hun boetiek aan de Champs Elysées, waar ik shawls en accessoires verkocht. Mijn rebellie ging door. Bij Dior moest ik me in het zwart kleden, maar ik vond dat ik daar veel te jong voor was. Ik zei: “Ik draag wel grijs”, want ik had één grijs pakje. Maar het dramatische was dat ik er nauwelijks was of Dior ging plotseling dood. Toen moest ik wel zwart dragen. Het was heel erg streng daar. De cheffin was vreselijk tegen mij, want ik vloekte en dat kon natuurlijk helemaal niet.’
In zowel Londen als Parijs volgde ze toneellessen, want ze wilde actrice worden. Toen ze, terug in Nederland, zakte voor het toelatingsexamen voor de toneelschool in Arnhem stortte haar wereld aanvankelijk in. Maar gestimuleerd door haar werk in het Stedelijk, waar ze inmiddels mocht helpen met het inrichten van tentoonstellingen en het maken van catalogi, begon ze steeds meer te tekenen. Dat had ze ook van huis meegekregen, haar ouders hadden een imposante collectie moderne kunst; de schilders kwamen er aan huis. Van Jean Pierre Paulmard, die bijna een jaar in Hengelo bij hen op zolder bleef wonen, kreeg De Jong als tienjarige haar eerste schilderspullen – ‘en ik begon te kliederen’. De Hengelose Cobra-schilder Theo Wolvecamp, ook een huisvriend, zette haar in Amsterdam tot schilderen aan.
Het talent was er, de goesting nog niet. Toen ze uiteindelijk voor de kunst koos en besloot zich aan te melden bij de Amsterdamse Rijksakademie, kreeg ze de map die ze instuurde ongeopend retour. Ook dat had alles te maken met het Stedelijk. ‘De Rijksakademie was toen erg academisch en traditioneel. Ze wilden m’n werk niet eens bekijken. De directeur van de akademie kwam op de Kring, ik kwam daar ook en heb hem gevraagd hoe het zat. Hij zei: “Ik wens niet als studente iemand die in het Stedelijk werkt, bij Sandberg, de rode jonker.”’
En toen gebeurden er, in 1959, twee cruciale dingen in het leven van De Jong. ‘Ik ging naar Londen om mijn toenmalige vriendje onder het reuzenrad te ontmoeten, maar hij kwam niet opdagen. Ik was heel triest. Via een galeriehouder ontmoette ik Asger Jorn. Hij was meteen verliefd, dat was nogal overweldigend. Vroeg me in de taxi ten huwelijk. Ik dacht alleen: hoe kan dat nou, die grote man, dit genie. Ik hield het allemaal af. Hij had tickets om met mij naar Joegoslavië te gaan, wilde met mij ontsnappen. Ik wilde terug naar mijn werk in het Stedelijk.’
In hetzelfde jaar was er een tentoonstelling in het prentenkabinet van Nele Bode. Ze was de vriendin van een kunstenaar die deel uitmaakte van de radicale Gruppe Spur. ‘Nele en ik raakten bevriend en zij vond, toen ze zag wat ik maakte, dat ik met de jongens van de Gruppe Spur contact moest opnemen. Zo kwam ik voor het eerst in aanraking met een groep mensen van mijn leeftijd, ietsje ouder, die kunst maakten die erg appelleerde aan wat ik wou gaan maken. Ik ging naar een tentoonstelling in Essen, ze hadden de muren en het plafond van de galerie beschilderd. Die rebellie vond ik geweldig. In dat saaie Duitsland, deze wilde expressionisten.’
Eind jaren vijftig ging De Jong met haar vrienden Armando en Betty van Garrel ook vaak langs bij Constant, die bij de situationisten zat. ‘We praatten over kunst, de wereld veranderen, Constants utopische project Nieuw Babylon – ik vond het allemaal heel wild en prachtig en geweldig. Het was een wereld waar ik langzaam in gezogen werd en ik kwam steeds meer over de situationisten te weten.’
De Internationale Situationniste (IS), een marxistisch geïnspireerde revolutionaire beweging van kunstenaars en denkers, was in 1957 opgericht door onder anderen Jorn, de Deense Cobra-schilder, de Nederlander Constant en de Franse filosoof Guy Debord, die later met De spektakelmaatschappij (1967) hét boek schreef dat de geest van de studentenopstand van mei ’68 vatte. De situationisten wilden door het creëren van situaties een vrije maatschappij vestigen. Of zoals het in een van de vroege manifesten van Debord heette: ‘Wij denken in de eerste plaats dat de wereld veranderd moet worden. Wij willen de samenleving en het leven waarin wij opgesloten zitten op de meest bevrijdende manier veranderen. Wij weten dat deze verandering door middel van geëigende acties bereikt kan worden.’ Het waren de kunstenaars die als geen ander dergelijke ‘situaties’ konden bewerkstelligen.
Jacqueline de Jong ontmoette Guy Debord toen zij als een soort verbindingsofficier tussen het Stedelijk Museum en de situationisten moest fungeren. Debord onderhandelde met Sandberg over een situationistententoonstelling, met onder meer woeste plannen voor een bulldozer die de museummuren kapotmaakte, zoals dat later in Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris is gebeurd. Sandberg schrok ervoor terug.
Maar De Jong was inmiddels in de ban van de situationisten en toen de Nederlandse leden Oudejans, Alberts en Constant geroyeerd werden, kwam haar kans zich bij de beweging aan te sluiten. De geschiedenis van de IS was trouwens geplaveid met uitsluitingen en uittredingen – van de zeventig leden die erbij waren aangesloten, waren er toen de beweging zichzelf in 1972 ophief nog maar twee over. ‘Oudejans en Alberts gingen opeens een kerk bouwen’, zegt De Jong. ‘En Constant was het daarmee eens! Het was verbijsterend. Toen hij en de anderen geroyeerd werden, kreeg ik een brief van Debord, waarin hij me schreef: “La Hollande est a vous.” Ik vond het geweldig.’
Waar ze zich zo toe aangetrokken voelde? ‘Het veranderen van de wereld’, zegt ze beslist. ‘Dat had ik al eerder besloten, dat de wereld veranderd moest worden. Toen ik nog bij Dior werkte, in 1957, ondertekende ik al een manifest van Carl László, Gegen die Avantgarde, een vorm van anarchisme. Het was mijn eerste stap in de avant-garde.’
Jacqueline de Jong is een kleine, frêle vrouw met een stem die je eerder in een groot, stevig mannenlichaam zou verwachten. Ze praat over haar leven alsof ze de dingen net beleefd heeft: enthousiast, verbaasd, soms verontwaardigd. Alleen als je haar vraagt waar haar rebellie vandaan kwam, spreekt ze wat aarzelend: ‘Ik weet het niet. Ik was heel tevreden met mijn ouders, de rebellie was absoluut niet tegen hen gericht. Volgens mij hing het een beetje in de lucht. Het was rebellie tegen die tijd. Je moet niet vergeten dat in 1953 Rock Around the Clock opkwam. Dat was onze cultuur, vonden wij. Wij waren veertien, vijftien jaar. Iets later kreeg je Johan van der Keuken met Wij zijn 17. We hadden meteen een rockbandje in de kelder van onze school. We hadden geen drugs, we hadden petticoats en we hadden muziek.’
Ze vervolgt: ‘Misschien is het ook wel omdat ik geen wortels had. In de oorlog zijn we naar Zwitserland gevlucht, het land van mijn moeder, ik was drie, en daar raakte ik mijn Nederlandse taal kwijt. Toen ik terug in Nederland kwam, was ik acht. Ik was al twee jaar in Zürich op school geweest en ik moest me hier weer een andere cultuur eigen maken. Geen wortels is natuurlijk overdreven – die liggen in Hengelo… Maar ik had wel het gevoel een buitenstaander te zijn. Vandaar dat mijn ouders vonden dat ik maar bij de padvinderij moest, de kabouters, om me aan te passen. Ik was onaangepast. Niet in het huiselijk gezin, maar wel daarbuiten. Mijn voorkeur voor de avant-garde is ook niet te verklaren. Het komt misschien door mijn ouders. Het is misschien ook door Wolvecamp, die bij Cobra had gezeten en veel sprookjes vertelde. Cobra-sprookjes. Ik was toen een jaar of dertien, dan ben je wel ontvankelijk. Het begin van mijn eerste stap daarin is dat ik de Vijftigers zo geweldig vond. Toen ik twaalf was, ging ik naar het eerste optreden van ze in het Amstelhotel in Hengelo. Mijn ouders hadden ook niets tegen mijn dwarsheid, ze hadden absoluut niet het idee dat ze me moesten temmen.’
De relatie met Asger Jorn kwam er toch, en zou tien jaar duren. ‘Ik hoorde dat Jorn een nieuwe vriendin had. Toen dacht ik: verdomme, dat is ook weer niet de bedoeling. Want na onze ontmoeting in Londen had hij mij een expresbrief geschreven, waarin stond dat hij me onmiddellijk wilde zien en dat hij zichzelf anders iets aan zou doen. Heel romantisch. Ik vond de brief na mijn vakantie en heb hem geschreven dat ik terug was, dat ik het leuk vond hem te ontmoeten en dat ik wel begrepen had dat hij zichzelf niets had aangedaan. Een beetje snerend. Daar heeft hij onmiddellijk op gereageerd. Hij kwam meteen naar Amsterdam en daar schrok ik zo verschrikkelijk van dat ik een briefje op de deur hing met: “Ik ben aan het werk in het Stedelijk en ga maar logeren in het Museumhotel.” Ik vond het ook overwhelming, die grote, toen nogal beroemde man, die op mij viel. Hij heeft het echt lang volgehouden heel braaf met mij te zijn en steeds maar in dat Museumhotel te logeren.’
Ze verhuisde in 1960 naar Parijs, bivakkeerde daar eerst in hotels, woonde nog een tijdje in het dienstbodenkamertje van Guy Debord en zijn vrouw Michèlle Bernstein, voor ze een kleine, eigen woning vond. Ze bezocht de IS-congressen in Göteborg en Brussel en ze stortte zich volledig op de kunst. ‘Daar was ik heel consequent in’, zegt ze. ‘Jorn wilde onmiddellijk trouwen en kinderen. Ik wilde niets van dit alles, want ik vond dat als je dit vak uitoefende, dan moest je je er helemaal op storten. Ik vond niet dat het vele reizen en al die andere activiteiten te combineren waren met het moederschap. Ik wilde geen gezin. Dat heb ik vrij lang volgehouden. Tot op heden.’ Om het laatste moet ze hard lachen.
De Jong bedacht dat er een Engelstalig tijdschrift over de situationisten zou moeten komen. Debord vond dat een goed idee, kon ze mooi de teksten uit zijn Franse tijdschrift vertalen. Maar dat was haar bedoeling helemaal niet, haar inspiratie was i10, het legendarische avant-gardetijdschrift van Arthur Lehning uit de jaren twintig. En ze had gezien hoe Sandberg drukwerk maakte, met zijn eigenzinnige typografie. Ze wilde iets wilders dan het nogal saaie Franse blad. Tegen de tijd dat ze werkte aan het eerste nummer van wat The Situationist Times ging heten, was ze bovendien uit de beweging gezet. De Gruppe Spur had in Duitsland een proces vanwege blasfemie en pornografie aan de broek en Debord royeerde de Duitse kunstenaars. ‘Nu is het de grote Debord’, zegt De Jong verontwaardigd, ‘maar hij flikkerde ze er gewoon uit. Debord was een raar mannetje. Uitermate intelligent en ook wel charmant en geestig, maar ook een napoleontisch tirannetje.’
The Situationist Times werd dus haar eigen tijdschrift, dat nog steeds een cultstatus heeft. Omdat het dit voorjaar vijftig jaar geleden was dat het eerste nummer verscheen, organiseerde de New Yorkse galerie Boo-Hooray er een tentoonstelling over en werd De Jong in New York en op Yale University als avant-garde-diva onthaald. Op het moment werkt Boo-Hooray aan een facsimile-editie van de zes nummers van The Situationist Times, te verschijnen in november, in een luxe linnen cassette. Het tijdschrift is, met haar expressionistische typografie, de afgedrukte kunstwerken en het systematische beeldende onderzoek naar vormen als de knoop of het labyrint, nog steeds een lust voor het oog.
Die herdruk is mogelijk, benadrukt De Jong, door het potlatch-idee dat eraan ten grondslag ligt. Ze legt uit: ‘Potlatch is een indiaans idee van cadeaus geven. Je geeft een cadeau bij een bijeenkomst en je krijgt meteen een cadeau terug, zodat het altijd in evenwicht is. Daardoor geïnspireerd zette ik achter op het tijdschrift de zin: “All reproduction, deformation, modification, derivation and transformation of The Situationist Times is permitted.” Als erven van mensen die eraan mee hebben gewerkt beginnen te piepen over hun copyrights, dan staat er die zin. Er zit geen copyright op, anders was het onbetaalbaar geworden.’
Nummer zes bestond alleen uit litho’s, geïnspireerd op het boek One Cent Life dat Walasse Ting gemaakt had met al zijn vrienden in New York. ‘Dat was een prachtig boek’, zegt De Jong. ‘Heel duur. Alle grote Amerikanen stonden erin. Ik wilde het heel goedkoop, met de vrienden om Jorn en mij heen.’ Het was meteen ook het laatste nummer. Door een frauduleuze distributeur, die de boekbinder niet betaalde, bleef De Jong met openstaande rekeningen zitten. En mei ’68 kwam, toen had ze andere dingen aan haar hoofd.
Ze vertelt, stralend: ‘Mei ’68 was voor mij het moment suprême. Het was ook het moment dat er verschil ontstond tussen Jorn en mij. Hij had het allemaal in de Spaanse burgeroorlog al meegemaakt. Ik dacht: mijn leeftijdgenoten zijn nu iets aan het creëren, iets wat een andere maatschappij moet worden, en dan haak jij af. Hij is uit Parijs weggegaan en droeg mij op om op zijn dochter te passen. Die was twee jaar jonger dan ik. Hij wilde schilderen en niets met die stenengooiers te maken hebben. Achteraf kan ik me daar wel iets bij voorstellen. Ik gooide ook geen stenen, ik maakte affiches. Daarin kon ik me echt uiten: m’n werkkracht en m’n politieke ideeën kwamen samen.’
De Jong woonde in het Parijse atelier van de Argentijnse kunstenaar Antonio Berni, hij gebruikte het alleen in de zomer. Daar stond een pers voor hout- en linosneden waar ze haar affiches op drukte. ‘Boven mij woonde de kunstenaar Julio le Parc, ook een Argentijn, die dat jaar voor Frankrijk naar de Biënnale zou worden uitgezonden. Hij was even het land uitgezet, omdat hij op weg met een aantal andere kunstenaars naar de Renault-fabrieken was opgepakt. Hij wilde daar de arbeiders gaan toespreken. Zijn gezin zat nog boven mij en de politie surveilleerde in de court. Ik was bang dat ze zouden binnenvallen en de pers zouden ontdekken. Maar als ik de affiches gedrukt had, rolde ik ze op, deed ik schoenen met hoge hakken aan, kleedde ik me netjes aan en zei ik vriendelijk “Dag jongens” tegen de agenten in de court. Ik zag er natuurlijk niet uit als een stenengooier.’
‘Er wordt mij wel vaker gevraagd: hoe durfde je dat? Ik weet het niet. Ik had geen tijd om verlegen te zijn, of te denken: komt mij dit wel toe? Ik leerde al doende hoe ik in de wereld moest staan. Met de vrouwenemancipatie had ik niks. Ik dacht: dat heb ik al lang gedaan. Niet uit arrogantie, maar uit feitelijkheid. Ik zat ook niet in Nederland, maar in Parijs, en daar was het vanzelfsprekender dat vrouwen een positie innamen. Kijk maar naar de schrijfsters, die geprofileerd aanwezig waren. Het grappige is dat we heel mondain waren. We gingen naar de kapper en als ik enigszins kon ging ik ook wel naar de schoonheidsspecialiste. We hadden niet dat artistiekerige. We droegen grote hoeden – dat was helemaal niet het latere feminisme. Je hield erg van lekker eten, je was hartstikke hedonistisch, naast al dat ultralinkse. Dat vind ik een combinatie die wel heel grappig is.’
Het wilde en flamboyante, het energieke en wat ongedurige – het is terug te zien in de schilderijen van Jacqueline de Jong. Hoe veelzijdig haar werk ook is – van puur abstract tot expressionistisch en zelfs realistisch, pop-art-achtig – altijd is er de dynamiek, de woeste beweeglijkheid. De dynamiek is ook gestold in de thema’s in haar werk: kosmonauten, biljarters en de rollende bal over het biljartlaken, flipperkasten, sport, moordscènes. De menselijke figuren in haar werk wervelen over en door elkaar heen, zijn met elkaar verstrengeld, bevinden zich in een kluwen met monsters en fabeldieren.
Maar nog meer dan in de thematiek zit de beweging in de verf, in de grote gebaren, de gewaagde penseelstreken. Professor Jaffé tekende dat al op bij haar eerste tentoonstelling in Amsterdam, in 1965 bij Galerie Krikhaar: ‘De doeken, die zij tentoonstelt (…) hebben het kolkende, bruisende ritme gemeen van een stroomversnelling, die hijgende, hortende adem van iemand, die zijn woorden niet kan zoeken, maar gedreven door een hevige passie, als vanzelf vormen vindt voor wat uit het hart opwelt.’
Deze week opende in AkkuH, Aktuele Kunst Hengelo, de tentoonstelling Hengelo est à vous, met een keuze uit haar werk. Het is de laatste expositie in de fabriekshal, die geen geld meer heeft. The Situationist Times ligt er in een vitrine, er hangen grote, kleurrijke doeken met een wirwar van mensen, een aantal van de bloederige ‘moordschilderijen’ die ze begin jaren tachtig maakte, een paar schilderijen met Malevitsj-achtige boerinnen, en op de grond ligt de keramiek die ze van aardappelen maakte.
In een kleinere zaal hangt een nieuw werk dat uit vijftien kleine schilderijen bestaat en dat niet alleen qua kleur – niet fel, maar wit en pastel – contrasteert met de rest. Ook de thematiek is volkomen anders. Het zijn schilderijen van het sterfbed van haar man Tom Weyland, die drie jaar geleden in het ziekenhuis overleed aan een hersenbloeding. Ze zijn realistisch en zeer intiem, tegelijkertijd hebben ze ook iets abstracts door de manier waarop ze bij elkaar hangen.
‘Ik bleef maar foto’s maken op Toms sterfbed’, vertelt De Jong. ‘Achter de camera is er een afscherming tussen de werkelijkheid en jezelf. Toen ik die foto’s maakte, drong het niet echt tot me door dat het zijn sterfbed was. Ik dacht alleen: als ik dit niet registreer dan ontglipt het mij voor eeuwig. Ik wilde Tom ook vasthouden. Na een klein jaar ben ik schilderijen gaan maken van die laatste 48 uur. Eerst dacht ik nog: ik maak een beeld, ik houd het niet vol zonder hem. Ik maak een beeld en dat neem ik overal mee naartoe. Net zoals Kokoschka een pop had laten maken van Alma Mahler toen zij was weggelopen, en met de pop naar de opera ging.’
Het schilderen van de stervende Tom was gruwelijk. ‘Het snijdt in je, het bijt in je, het vreet je bijna op. Maar het was ook het overwinnen van die buizen, het abstract maken van al die slangetjes op een intensive care. Ik wilde ook z’n wimpers kunnen schilderen, iedere trek. Het was natuurlijk een manier om te doen alsof het nog teruggedraaid kon worden. Het is absoluut geen metafoor, het is de realiteit. Ik ben niet verder gegaan dan de laatste paar minuten. Daarna kan ik het ook niet, na de dood. Het is ook alsof ik het laatste leven wilde vangen.’
Terwijl de dood, schilderkunstig gezien, een goede bekende van De Jong was. Haar eerste series uit de jaren zestig Accidental Paintings en Suicidal Paintings gingen al over de dood. ‘Uitgangspunt van Accidental was een hondje dat ik aangereden had zien worden. Suicidal had een minder kleine aanleiding. Terwijl ik met mijn tijdschrift bezig was, zag ik eerst een hoed naar beneden komen en toen daarna een man, in de court. Moet je je voorstellen hoe macaber dat was in de ongelooflijk grijze omgeving waar ik in woonde in Parijs. De fascinatie met de dood heb ik altijd gehad. Toen ik tien was, was Rembrandts Anatomische les al m’n lievelingsschilderij. En ik hou erg van de grappige skeletjes en danses macabres die ze in de vijftiende eeuw maakten.’
De echo’s daarvan zie je terug in haar nieuwe werk, in het recente kunstenaarsboek Mourning into the Morning dat ze maakte voor de Italiaanse galerie Peccolo en in de schilderijen en prenten die nu te zien zijn in de Amsterdamse galerie Suzanne Biederberg. Daarop dartelen de skeletten rond, nemen ze erotische posen aan, worden er grappen mee uitgehaald. ‘Ik was heel bang dat ik nooit meer iets anders zou kunnen dan rouwen’, zegt ze. ‘Daarom was ik heel blij met de opdracht voor dat boek. Dat bevrijdde mij. Toen ik eenmaal begon met tekenen, ging het vrij snel. En het zette weer aan tot schilderijen waarin ik grappen kon maken met de dood. Zoals Peeing Hamlet, een skelet met een schedel in z’n hand. Dat is een soort wraak op de dood.’
Hengelo est à vous is t/m 21 oktober te zien in AkkuH, F. Hazemeijerstraat 800, Hengelo; in Suzanne Biederberg Gallery (Eerste Egelantiersdwarsstraat 1, Amsterdam) is van 29 september t/m 3 november de tentoonstelling Life and Times… Recent Work te zien; de facsimile-uitgave van The Situationist Times is te bestellen bij boo-hooray.com
Portret: Joost van den Broek.
Foto: Kopenhagen, 1964. Persconferentie no. 5 The Situationist Times
Daaronder: Eagle, 2012. Digi/zeefdru
JONGE, JACQUELINE DE, ED., - The Situationist Times 5. International edition.
Editor & Publisher Jacqueline de Jong. Paris, december 1964. 27,5x22 cm. Orig. wrappers over boards . 218 pp.; densely illustrated with 719 black-white illustrations, contributions by Asger Jorn, Pierre Alechinsky, Max Bucaille, Peter Schat, a.o. - Issue dedicated to the problem of the ring, interlaced rings, chains and other circular elements & symbols in art and European culture. 1600 Copies printed.
