Jan Henderikse – Broadway
Author : Jan Henderikse
Title: Broadway
Published by Jan Henderikse-Uitgeverij/Bebert Edition in 1983; an edition of 100 signed and 100 unsigned books.
Accordion book, in cardboard covers with two black laces.
Size: 1 1/2″ thick, 4 1/4 wide, 14″ long. Unfolded the book is 98 feet long.
83 pages and 249 pictures.
HENDERIKSE, Jan. Broadway. New York/Rotterdam: Jan Henderikse/Uitgeverji Bébert Edition, 1983.
Oblong 4to.; long accordion foldout illustrated in b&w throughout; housed within printed cardboard covers; string-tied, with Manhattan bus map inserted. Near fine.
First edition; one of 100 copies. Henderikse’s artist’s book documents Broadway in 249 images laid out horizontally, three images to a panel, on 83 individual panels, each attached end-to-end so that it becomes an uninterrupted continuum of street views tracing New York City’s most celebrated thoroughfare as it travels the length of Manhattan from its Southernmost point at The Battery all the way to the Spuyten Duyvil. Folded out in full it is 99 feet long. Broadway, with its horizontal layout, foldout binding, and wide format was quite evidently modeled on Ed Ruscha’s book Dutch Details, which he had published 12 years earlier as a project related to Sonsbeek 71 at the Groninger Museum. This exhibition, which also included Henderickse’s work, focused on site-specific work, non-traditional media such as artists’ books, and other new forms to which the era’s conceptually oriented art practices were giving rise and so Ruscha made Dutch Details as a consciously American take on the typically Dutch-looking streetscapes and vernacular architecture he encountered in the area near the museum. Henderikse, a Dutchman who later took up residence in New York, responded in kind, documenting the typical streetscapes of “New Amsterdam.”
New York in Photobooks is the catalogue of a traveling exhibition curated by Horacio Fernández, who is also the editor of the book: a collaborative effort in which, in addition to the many images, there are texts by numerous photography scholars.
The photographers represented include Berenice Abbott, Nobuyoshi Araki, Cecil Beaton, Mario Bucovich, Roy DeCarava, Bruce Davidson, Raymond De-pardon, Juan Fresán, Bruce Gilden, György Lörinczy, Lewis Hine, Evelyn Hofer, Karol Kallay, André Kertész, William Klein Helen Levitt, Danny Lyon, Daido Moriyama, Ugo Mulas, Robert Rauschenberg, Kees Scherer, Aaron Siskind, Weegee, Kojima Yasutaka, Ruiko Yoshida, among others.
Jan Henderikse
Jan Henderikse (geb. 1937)
Nederlands kunstenaar; was lid van de Informele Groep en de Nul-groep. Staat dicht bij nouveau réalisme. Alledaagse producten uit de samenleving zijn de elementen voor zijn assemblages. Herhaling is een kenmerkend aspect van zijn werk.
Jan Schoonhoven was zijn leermeester en beste vriend.
1958 Nederlandse Informele Groep
Het is het einde van de jaren vijftig. Cobra is zo goed als bijgezet in de kunstgeschiedenis. In wetenschappelijke artikelen benadrukken steeds meer kunsthistorici het belang van het expressieve schilderen. Waar de emoties door Cobra-schilders nog in herkenbare vormen op het doek gesmeten worden, getuigen de werken van een aantal jonge schilders van een spontane uitdrukking van emoties in schilderijen zonder vorm. Henk Peeters, Armando, Jan Schoonhoven, Kees van Bohemen en Jan Henderikse formeren in 1958 de Nederlandse Informele Groep: gericht op de volledige verdwijning van de vorm in de materie.
Het beginpunt van deze ontwikkeling ligt een paar jaar voor de oprichting, als deze schilders, met Armando voorop, steeds monochromer gaan werken. Jan Henderikse maakt doeken waarin expressie plaats maakt voor verf. Niets meer of minder dan monochrome verfvlakken.
Een jaar later tekenen zij, met uitzondering van Kees van Bohemen die de groep inmiddels verlaten heeft en met inbegrip van een aantal buitenlandse kunstenaars waaronder Carl Laszlo en Piero Manzoni, het Manifest tegen Niets. Een van de stellingen luidt: 'Een schilderij is net zoveel waard als geen schilderij'. Een maand later volgt Einde, waarin zij proclameren: 'Het Nederlandse Volk heeft voor zijn welzijn helemaal geen kunst nodig, ja: kunst kan gemist worden als kiespijn!' De Informele Groep wordt ontbonden en Henderikse, Peeters, Armando en Schoonhoven formeren de groep Nul, in de woorden van Jan Schoonhoven: "We wilden provoceren. Daarin vielen ook de Duitse Zero-kunstenaars op. Wat dat betreft stond er een opgemaakt bed voor ons klaar. We noemden onze kunst Nul ter onderscheiding van Zero. Nul is gewoon Nederlands. Bovendien is de nul een prachtvorm, rond, altijd goed, en het stelt verder niks voor." De vier verklaren de dagelijkse werkelijkheid tot kunst, want zoals Armando het achteraf verwoordde: "Alles was mooi. Alles was interessant. Een groot oog, zo voelde ik me".
Nul-groep
"Alles wat je kan missen is overbodig".
Eind jaren vijftig vormden Armando, Jan Henderikse, Henk Peeters en Jan Schoonhoven een groep die de gevoelsexpressie uit de kunsten weerden en daarvoor in de plaats koelheid en distantie stelden. De technische verworvenheden van de welvaartsstaat waren voor hen een belangrijke inspiratiebron. Deze ideeën bleken in Duitsland en in Frankrijk ook opgang te vinden. In Frankrijk was Yves Klein de belangrijkste man van wat daar Nouveau Réalisme heette. De Nul-kunstenaars kregen contact met geestverwante dichters die publiceerden in de tijdschriften Gard Sivik en Barbarber. Deze dichters, zoals Hans Sleutelaar en K. Schippers, intensiveerden de werkelijkheid door een objectieve seriële uitbeelding. Na vijf jaar bleek iederen zijn eigen weg te hebben gevonden en viel de groep uit elkaar.
De kunstkritiek en de rest van de kunstwereld, een enkele uitzondering daargelaten, reageren furieus. In een interview met Pietje Tegenbosch en Diana Stigter vertelt Peeters: "Ik denk dat die reacties zo hevig waren omdat men op dat moment nog bezig was Cobra te accepteren. [...] en toen kwamen wij met totaal het tegenovergestelde. Dat maakte de mensen razend. Er werd plat en grof op ons gescholden. Het publiek raakte vooral geïrriteerd door de manifesten van Armando. Ze vonden dat hij fascistische taal uitsloeg.
Nul breekt met de opvatting dat het kunstwerk 'de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie' van de kunstenaar is. Esthetiek en emoties worden met betrekking tot het kunstwerk passé verklaard. Industriële producten worden geordend (het seriële ordeningsprincipe noemt Janneke Wesseling in haar boek 'Alles was mooi, een geschiedenis van de Nul-beweging' het kenmerk van Nul) en zonder commentaar getoond.
De eerste grote tentoonstelling van Nul en Zero vindt plaats in 1962. Jan Henderikse stapelt een wand van bierkistjes, Henk Peeters bevestigd witte veertjes op een zwarte ondergrond, Jan Schoonhoven bouwt een wandreliëf van kartonnen dozen en Armando hangt at random autobanden op tijdens de eerste tentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam. Het werd een zeer opzienbarende tentoonstelling. De kritiek schrijft meedogenloos en de meeste bezoekers reageren furieus.
Naar aanleiding van de Nul-tentoonstelling in 1962 in het Amsterdamse Stedelijk Museum schreef kunstcriticus Hans Redeker in NRC Handelsblad: Een manifest van malaise en landerigheid, van lusteloze onvrede met zichzelf en de wereld. Voor die expositie bouwde Jan Henderikse een muur van houten bierkratten met daarin tienduizend volle flesjes bier, die een hele wand beslaat. Het Stedelijk bezit drie andere werken maar dit tijdelijke werk is vermoedelijk zijn bekendste werk in Nederland. In 1998 op de Re=Zero tentoonstelling in de Amsterdamse Arti & Amicitiae voerde hij dit opnieuw uit. Deze keer vroeg de kunstcriticus van NRC Handelsblad zich in haar recensie af: Wat is er mooi aan een wand met bierkratten? En gaf er zelf antwoord op: Alles.
In 1964 volgt de tentoonstelling Zero--Nul in het Haags Gemeentemuseum (onder andere met de kartonnen wanden van Schoonhoven) waar Jan Hendrikse al niet meer bij is. Henderikse: "Joh, bij mij is de Nul-tijd natuurlijk helemaal een afgesloten periode. Ik hoorde nauwelijks bij die hele beweging. Intellectueel wel, maar ik heb nooit zulke werken gemaakt. [...] Ik heb wel aan herhaling gedaan, maar me niet overgegeven aan het pure en het zuivere. Dat hoge en verhevene is nooit iets voor mij geweest. De anderen hadden dat wel. Schoonhoven en Henk vooral. [...] In New York heb ik jarenlang niks gemaakt. [...] Het enige wat ik deed was filmen. Dat had niks met Nul te maken. Daar was ik toen al 'uitgestuurd'. Een tijd lang werd ik ook niet genoemd in publikaties over Nul. [...] Het was alsof ik niet meer bestond. Ik weet niet of het opzet was of toeval, maar ik vermoed opzet. Ze wilden het graag puur houden.
In 1965 valt het doek met de tentoonstelling Nul Negentienhonderdvijfenzestig in het Stedelijk Museum (wederom met uitzondering van Henderikse).
Jan Henderikse vertrekt - omdat hij het in Nederland niet kon uithouden- naar Düsseldorf, in die tijd een belangrijk centrum van de kunst. Daar was hij bevriend met kunstenaars als de nu wereldberoemde Günther Uecker en Otto Piene, en andere leden van Zero Duitsland. s Nachts werkte hij in de Fordfabrieken (daar kon je goed verdienen), en overdag maakte hij kunst.
Vervolgens woonde en werkte hij in Curaçao waar zijn vrouw Idi vandaan komt en waar ze tussen 1963 en 1967 verbleven en daarna in New York City, waar ze zich na aankomst met zoon Jozias inschreven in het beroemde en beruchte Chelsea Hotel aan de 23ste straat.
Jan Henderikse blijft vanuit Brooklyn, New York, doorwerken en richt zich tegenwoordig vooral op de fotografie. Na Zero maakte Jan Henderikse geen deel meer uit van een bepaalde stroming of groep. Hij noemt zich een realist', die zijn eigen weg gaat.
Jan Henderikse heeft een lange, opwindende lijst met tentoonstellingen in bijna alle continenten. Toch is en blijft hij een outsider. Hij kan maar op een manier een plaats verwerven in de kunst en dat is door zich voortdurend als outsider te manifesteren. Het enige wat voor hem telt is de kunst en daar leeft hij voor. Zijn kunst is geworteld in alledaagse gebruiksvoorwerpen, die hij overal bespeurt en opkoopt en in grote hoeveelheden (too much is not enough) tentoonstelt: bierkratten, centen, afgedankte reclameposters van supermarkten of plastic Jezussen. Ook maakt hij wel dingen. Zo fotografeerde hij alle hoeken van Broadway, de langste straat van New York en liet hij een uit de WO II afkomstig granaatgat in een Berlijnse brug in brons afgieten. Het is kunst, als hij dat vindt en er zijn naam op heeft gezet (als ready made, zie Marcel Duchamp). Een Duitse krant noemt hem in 1998 'der Grossvater des Trash', naar aanleiding van een grote tentoonstelling in Potsdam (Berlijn).
In New York zijn de dollars altijd op. Zijn vrouw Idi werkt in het onderwijs en ze hadden jarenlang de zorg voor hun zoon. Voor Jan Henderikse is New York altijd dé stad gebleven waar hij zijn inspiratie vandaan haalt. Ondertussen heeft hij ook een atelier in Berlijn en tegenwoordig in Antwerpen. Voor de kunst reist hij vaak naar Berlijn, Kiel, Keulen en Esslingen, waar kunstkenners hem bij leven prijzen als groot kunstenaar. Hoewel enkele van zijn werken door belangrijke musea in New York zijn gekocht, is hij er nagenoeg onbekend.
2001 Alles Is Licht Sherman De Jesus correspondeerde de afgelopen vijf jaar via E-mail vrijwel dagelijks met hem over de meest uiteenlopende zaken. Jan Henderikse gidste de filmmaker door de hoofdstad van de wereld New York, waar hij op elk gewenst moment in elke denkbare cultuursfeer kan verkeren. Hier delen hij en zijn vrouw Idi op zondagmorgen vroeg aan driehonderd berooide zwervers eieren uit die ze de avond tevoren hebben gekookt.
Alles Is Licht begint als Jan Henderikse voorbereidingen treft voor een groot werk van bijna tweeduizend nite lites (kleine verlichte plastic beelden) in de vorm van Jezus Christus in de gebombardeerde St. Georgen Kirche in de Duitse Hanzestad Wismar. Voor de zoveelste keer vertrekt hij naar Berlijn. Berooid en denkend aan geld dat hij niet heeft. In zijn atelier in Berlijn, gaat hij het nieuwe werk voorbereiden en bezoekt hij galeries, bedelend om een expositie. Alles is Licht laat zien waar Jan Henderikse zijn ideeën vandaan haalt. Zoals veel hedendaagse kunst werpt ook zijn werk de vraag op of dit kunst is of bedrog. Als een echte entertainer is Jan Henderikse bereid om dit openlijk aan ons te tonen.
Jan Henderikse neemt geen blad voor de mond. Dat maakt hem een boeiende persoonlijkheid voor een film. Hij is een uitstekende gids; in een oogwenk kent hij in een onbekende stad de beste plekken. In New York had hij talloze banen - hij was jarenlang conciërge en huisschilder. Al deed hij deze banen uit noodzaak, dit past bij zijn zucht naar verandering, energie en buien: bij Jan Henderikse weet men nooit precies hoe z'n pet staat.
Met zijn objecten wijst hij naar een verborgen betekenis, een literair element of een uitspraak. De toeschouwer moet zelf weten wat hij erin ziet. Maar de toeschouwer wil per definitie uitleg. Jan Henderikse weigert die uitleg te geven. Je moet moeite doen om zijn kunst te veroveren. Het wezenlijke van zijn kunst is onbespreekbaar. Daar valt niet over te communiceren.
Dat hij tegenwoordig zelf geen dingen meer maakt is ook uit te leggen als een natuurlijke ontwikkeling, want er is een tijd geweest dat hij wel zelf wat maakte (van schilderen stapte hij gauw af). Een verslaggever van de Delftse Courant zag het zo: Kunstenaar Jan Henderikse (60) heeft het goed bekeken. De oud-Delftenaar onderhoudt nauwe banden met een supermarkt in Brooklyn (New York) waar hij alweer heel wat jaren resideert. De deal houdt in dat Henderikse de oude reclameposters van de winkel kosteloos uit de afvalbak mag halen. Thuis gaat er, indien nodig, een lijst omheen, worden de plakkaten door Henderikse tot kunst gebombardeerd en vervolgens voor honderden dollars per stuk verkocht aan toonaangevende galeries en musea over de gehele wereld.
In Duitsland (Kiel, Stuttgart, Keulen en Berlijn) wordt hij gevierd als een groot kunstenaar. Daar verkoopt hij veel aan musea en aan particulieren. Jan Henderikse zelf vertelt er niets of weinig over. Misschien omdat hij toch niet tevreden is met de mate van erkenning. Misschien uit bescheidenheid. Of omdat hij het idee van de kunstenaar als super hero afwijst.
