Quantcast
Channel: Bint photoBooks on INTernet
Viewing all 931 articles
Browse latest View live

Waking up at the Hotel New York with an erotic (photo)Book Hooked Rotterdam the PhotoBooks 1904 - 2010 Collection Jan Wingenden Paul Kooiker Arno Nollen Photography

$
0
0
VRIJDAG 19 AUGUSTUS 2005
Gasten die in Hotel New York in Rotterdam logeren, zullen vanaf zondag op hun bed het licht erotische verhalenboek Hooked vinden.
Het boek, naar een idee van de Rotterdamse boekverkoopster en schrijfster Maria Heiden en de vormgever en fotoverzamelaar Willem van Zoetendaal, is exclusief voor het hotel geschreven en heeft behalve 16 verhalen ook nog een groot aantal erotische foto's die gemaakt zijn door Paul Kooiker en Arno Nollen. Het boek werd donderdag gepresenteerd in Hotel New York. 
Hooked is gratis voor de hotelgasten van Hotel New York en het is voor ieder ander te koop in de boekhandel van het hotel en de boekhandel van Maria Heiden aan de Oude Binnenweg in Rotterdam.












Views & Reviews Selfish Terribly Awesome PhotoBook Kim Kardashian Photography

$
0
0

Self-Publishing
Kim Kardashian just wants to be seen. This 445-page book of selfies might be her masterpiece.

By Laura Bennett

Kim Kardashian has been taking selfies since 1984. That was the year she first immortalized her own face in an admiring close-up—round cheeks filling the frame, flash shining in her toddler eyes like a premonition. Some other baby Kardashian wails beside her, unmoved by the photo op, but Kim confronts the camera head-on. Her little mouth curves upward and destiny clicks into place.

That image is the first entry in Selfish, Kim Kardashian West’s new book of selfies. To be clear: This book consists entirely of selfies. That’s 445 pages of them, arranged chronologically over three decades, a flipbook of thickening makeup and increasingly complicated hairdos. Over time, clubbing nights with Paris Hilton fade into engagement ring snaps; tiny Jenners evolve into leggy teens; one day North pops into the frame, simply the newest cameo in her mother’s selfied life. Selfish is an insane project, a document of mind-blowing vanity and deranged perseverance. It’s also riveting. I can’t recommend it enough.

It’s easy to see why the selfie has become a cultural punch line. There’s no better emblem of a whole generation’s ills as projected by previous generations, no better totem of the self-absorbed screen zombies conjured in Times trend stories with headlines like “My Selfie, Myself” and “For the Love of Being ‘Liked.’ ” And if the selfie has a mascot, it’s Kim Kardashian. Not just because she, judging by her output, is never not in the process of photographing herself—but also because the selfie as a medium seems tailor-made for her own diligently cultivated brand.

Unlike the many other gussied-up ingénues who rose through the ranks of reality TV, Kim Kardashian’s public image has always been a uniquely nimble balancing act. She manages to project a whole mess of seemingly incompatible traits: wholesome (family values) and scandalous (sex tapes), self-aware (jokes about her own materialism) and oblivious (carrying a Hermès bag painted by her 1-year-old child), highbrow (Vogue covers) and gauche (photo shoots of her butt). Even before Kanye West helped grease her entry into pop culture’s inner sanctum, she’d somehow cemented an image as the most grounded of reality TV’s leading ladies, the usual whiff of desperation counterbalanced with more apparent ownership of her song-and-dance.

Kim Kardashian’s public image has always been a uniquely nimble balancing act. She manages to project a whole mess of seemingly incompatible traits.
Photos by Kim Kardashian courtesy Rizzoli.

But if this act can often seem gaudy and tone-deaf, her tackiness has never seemed less like indiscretion and more like a savvy self-differentiator than it does in Selfish. This book, needless to say, does not have grand literary ambitions. It has no literary ambitions at all. It barely has words. The words it does contain are so aggressively repetitive that they feel like a true feat of editorial indifference. “Bikini selfies are my favorite,” Kim remarks in one caption. “Bikini selfies are my fave,” she later adds. She is not coy with her themes. “The pictures in this book bring back so many memories,” she writes. Then: “I love that we have these memories.” Also: “These pics bring back so many memories.” Not to mention: “I love doing photo shoots and having memories.” I’ve never seen someone make so little effort to be interesting—a banality so confident it feels like a revelation. “I love,” she writes at one point, “that I have thousands of pics.”

Through her shapeshifting selfies, she records milestones like birthdays and pregnancies and births. She also records lesser milestones like “About to do The George Lopez Show.” Some selfies are fascinating for their lack of context, like the picture of Kim in a construction hat captioned only: “I was in Africa in a diamond mine.” Some feature perfect comic timing, like the page that includes a photo of Kim behind the wheel of a car and the words, “I took a selfie at a red light while driving. I think that’s illegal now.”

What makes Selfish so crazily engrossing is the way it breaks down, image by nearly identical image, the precise, self-determined path of Kim Kardashian’s rise from socialite to household name—and the way that over the course of hundreds of consecutive selfies, the evolution of her public and private selves gets fully entangled. It’s never quite clear whether she is mugging for herself or her husband or her kid or knowingly mugging for us, the consumers of the beautiful Rizzoli art book she always knew she’d produce. Selfish comes to feel almost like a modern parable for the anyone-can-be-famous age. If you have ever entertained the thought that Kardashian selfies were mere judgment lapses, or the idle fruit of late-night boredom, the total intentionality on display in this book is like a punch to the gut. Here is a woman who presciently hoarded thousands of pictures of her own pouty mien, anticipating the day when some publisher would pay her to compile them. Clearly this is someone who has spent her life devising elaborate ways to get herself seen, and it’s mesmerizing to see the full arc of her self-actualization so vividly on display.

If there is a supporting character in Selfish, it is makeup. “I can look at any photo of myself and can tell who did my hair and makeup, where I was and who I was with,” Kim says. (The requisite “no makeup selfies” she includes feel about as out of place here as a business suit at a drag show.) In 2008, she met Mario Dedivanovic, who would become her lifelong makeup artist, and she captions a photo of his disembodied hands applying lip-liner to her mouth: “After this photo shoot he took me makeup shopping because I loved how I looked and how that made me feel.”

This is the source of much of Selfish’s appeal: Yes, it is obsessed with surfaces, and it is bracingly unapologetic about that obsession. Kim doesn’t even pretend to view the world as more than a scenic backdrop for her own embellished face. “I don’t think I’ve ever taken as many selfies as I did in Thailand. It’s one of the prettiest places I’ve ever traveled to!” she tells us, posing before a sliver of Thailand mostly obscured by her hair. She makes zero effort to encourage you to like or identify with her; she casually assumes a certain commonality of caste. “Helicopter ride from the Hamptons to the city,” she writes, or “This amazing chateau had an entire room that was an aquarium.” One highlight is a vignette about the time she put on a green Lanvin dress in a restaurant bathroom during a dinner with Kanye. Why? “There were so many paparazzi that showed up while we were eating. I wanted to change into a dope new look.”


The promise of Kanye looms over Selfish long before he arrives, helping to propel the book’s nonexistent plot. His first mention is in the caption on a car-backseat selfie from 2011: “I just got this Fendi coat and was in New York. I was in a taxi and took this selfie to actually send to Kanye to see if he liked my new coat. He did!” A Yeezus concert gets captioned #wifelife. There’s also a mirror pic, sexily captioned “Meet me in the bathroom…” Kim preens while Kanye gives the camera the dead-eyed Kanye stare. It’s a selfie that perfectly captures one of the main reasons they make such a compelling pair: the way their egos seem like exact inverses of each other. If Kanye is restlessly reaching for ever-higher planes of greatness, Kim could not seem more existentially secure. While he worries over his place in the pantheon, she is firmly anchored in the here-and-now, cherishing the look of her cheekbones in the light.

So the boldest thing about Selfish is not just that she’s inviting you to look at her several hundred times over—it’s that she’s forcing you to look at her the exact way she wants you to, from the exact angle, in the exact lighting of her choosing. You could call Selfish a sneakily feminist document, an act of reclamation by one of the world’s most photographed women. But that would be ridiculous. Forget the male gaze, or even the female gaze—the only gaze that matters here is Kim Kardashian’s, directed squarely at herself, Kim Kardashian looking at Kim Kardashian back and forth until the end of time. Selfies may be generally regarded as badges of insecurity, but here they seem like the opposite: evidence of real, uncomplicated self-love.

Who will buy this book? Surely no one. But halfway through comes a development that may serve as incentive to some—several pages of nude photos, astonishing mostly for the exceptional evenness of her tan. This includes a photo released during the 2014 celebrity hack, which she captions, “I wasn’t intending to put these in the book but I saw them online during the iCloud hack. I’m not mad at them. Lol.”

The very last selfie in Selfish is a shot of Kim and Kanye’s entwined hands. “I’m officially Mrs. West,” the caption says. So Selfish turns out to be a classic marriage plot—the story of a party girl who over-applies bronzer transformed into a happily wed woman who can expertly contour her own nose. The intended message may be that Kim is renouncing Selfish-ness in favor of partnership, that marital sacrifice means photographing merely her hands instead of her cleavage and face. But the more emphatic message is that she’s won. It feels like a natural endpoint for a book charting the 2-D narrative of Kim Kardashian’s ambition: from less famous to more famous, from reality starlet to #wifelife, from dope new look to dope new look.

Kim Kardashian maakte als kleuter al zelfportretten
Selfish Arjen van Veelen bekijkt elke week waarover wij ons opwinden op sociale media. Vandaag: Kim Kardashians selfies in een koffietafelkunstboek.

Arjen van Veelen  1 juni 2015

De Amerikaanse mediaster Kim Kardashian (34) publiceerde onlangs het fotoboek Selfish, ruim vierhonderd pagina’s met voornamelijk selfies. Het boek bevat ook enkele van de naaktfoto’s die vorig jaar uitlekten na de geruchtmakende hack van accounts van beroemdheden („Ik ben niet boos op ze. LOL”, schrijft Kardashian).

Oplettende internetters hebben veel foto’s al kunnen zien. Nieuw is dat ze op glanzend papier zijn afgedrukt, van de artistieke uitgever Rizzoli. Dus praten kunstcritici over de vraag of Kims boek kunst is. Een serie ingewikkelde essays verscheen al over het fotoboek. Kim zou een kunstenaar zijn als Andy Warhol (die kunst maakte van soepblikjes) of Marcel Duchamp (die een urinoir in het museum zette). Ze zou een hedendaagse Virginia Woolf of Marina Abramovic zijn.

AWFUL BRAS

So I’m at Barnes and noble.. And I just saw every single Kim Kardashian nude/ selfie in her book and I put the book back. Thnx Kim! #selfish

@catttnipp

I’m ashamed by how much I know about Kim Kardashian but shame didn’t stop me from buying & writing about #selfish

@maxine_builder 12

And here is my column on Kim Kardashian’s hideous new book of selfies. All her bras are awful.

@camillalong
Opvallend, die welwillendheid . Ik geloof niet dat onze Heleen van Royen zulke goed kritieken kreeg toen ze vorig jaar al in het Letterkundig museum de tentoonstelling Selfmade presenteerde, met eveneens selfies en blootfoto’s.



Zelfportretten van de Amerikaanse realityster Kim Kardashian.

Kardashian is natuurlijk geen kunstenaar. En ook geen schrijver. Zoals Laura Bennett in Slate schreef, heeft haar boek „überhaupt geen literaire ambities. Het heeft nauwelijks woorden.” Klopt. Het boek Selfish ziet er eerder uit alsof iemand haastig de foto’s op z’n telefoon heeft geüpload naar zo’n fotoalbumservice, en er wat bijschriftjes heeft bijgekrabbeld in een ‘handgeschreven’ lettertype. Teksten als: „Bikini selfies are my favorite”.

Kardashian is een socialite, beroemd omdat ze beroemd is, net zoals de Eiffeltoren. Maar ze is een denkende Eiffeltoren. Ze weet wat ze doet, speelt met moderne obsessies, zoals racisme of narcisme. Vorig jaar zorgde ze voor buzz met een foto van haar achterwerk met een glas champagne er op — een knipoog naar de negentiende eeuwse, racistische freakshows met Saartjie Baartman. (Kardashian ‘mag’ dat, haar man is rapper Kanye West).

Haar boek is vooral interessant als een apologie van de selfie. Sommigen zien selfies als symbool van onzeker narcisme, Kardashian presenteert ze als symbool van sociaal zelfvertrouwen: je leven letterlijk in eigen hand nemen (‘selfmade’, zoals van Royen al zei).

Twee foto’s zijn illustratief. Op de ene maakt ze een selfie met die andere socialite, Paris Hilton. De twee vriendinnen verstoppen zich onder een laken, samen schuilend voor paparazzi. Selfies zijn niet selfish, zegt de foto. En ook: de mediaster van deze tijd passeert de paparazzi en plaatst haar leven onder eigen voorwaarden online.

De tweede is een selfie die Kardashian maakte met een wegwerpcameraatje, in 1984, toen ze vier jaar oud was. Zo naturel zijn selfies kennelijk, zegt de foto. De ‘koningin van de selfie’ is kind van een tijd waarin je van jongsaf je eigen beeld beheert.

Is het kúnst? Saaie vraag. Kunst is datgene waar we over honderd jaar nog over praten, maar dan zijn we er niet meer.


The Best Dutch PhotoBooks 2015 by photo-eye & de Volkskrant Photography

$
0
0


Dutch photoBooks 2015 The Complete list ... 


photo-eye’s Best Books of 2015


Click to Browse this Book!

Imperial Courts.
1993-2015. 

Photographs by Dana Lixenberg.
Roma Publications, Amsterdam, Netherlands, 2015. In English. 269 pp., black-and-white, 9½x12¼".

This title was selected for the Shortlist for the 2015 Paris Photo-Aperture Foundation PhotoBook Awards
In 1992, Dana Lixenberg travelled to South Central Los Angeles for a magazine story on the riots that erupted following the verdict in the Rodney King trial. What she encountered inspired her to revisit the area, and led her to the community of the Imperial Courts housing project in Watts. Returning countless times over the following twenty-two years, Lixenberg gradually created a collaborative portrait of the changing face of this community. Over the years, some in the community were killed, while others disappeared or went to jail, and others, once children in early photographs, grew up and had children of their own. In this way, Imperial Courts constitutes a complex and evocative record of the

Click to Browse this Book!




Nude Animal Cigar. 
Photographs by Paul Kooiker.
Art Paper Editions. 336 pp., 6¾x9½".

Paul Kooiker is among the most interesting conceptual photographers currently working in the Netherlands. Although his work consists of photographic images, he is not so much a photographer as a sculptor and installation artist. His fascination with intriguing themes like voyeurism, innocence and clichés leads him to construct fictive collections of images that are of extremely uncertain origin, subject and significance. In his latest installation, 'Nude Animal Cigar', Kooiker looks back over his twenty-year career. The result is a bewildering array of photographic works, in which images of nudes and animals are interspersed with close-ups of the countless cigars he has smoked in his studio over the years.

By Christien Meindertsma & Mathijs Labadie
Thomas Eyck

Since her first book Checked Baggage in 2004, I’ve been amazed by the sheer ingenuity and intelligence of the methodologies that Christien Meinderstma utilizes in her practice. She has maintained an original and intriguing set of processes and approaches for the past decade, dealing specifically with globalization, consumerism and the way we engage with traditional materials. Her newest publication Bottom Ash Observatory: An Incinerated Municipal Solid Waste Expedition, is no exception, repeating the encyclopedic approach taken in the brilliantPIG 05049, Meinderstma dissects and records 25 kilos of bottom ash and constructs a photographic analysis of how we can think differently about waste. The feel of the images borrows from a 19th Century aesthetic, whilst the scientific narrative is incredibly contemporary and engaging. The book is beautifully produced and includes images by collaborator Mathijs Ladabie.

By Geert Goiris
Roma

Prophet gives us a world that is entirely recognizable yet disruptively foreign. The images are suggestive of a narrative without guides, fragments of moving time and action made still, frozen in darkness and a flash of light.
By Sanne Peper
Lecturis

Peper throws unexpected images and words at the mirage that is the American "deep south." Myth upon myth.

By Cor Jaring
Uitgeverij Hannibal
By Mariken Wessels
Art Paper Editions

Many books have been made in the past years about/with archives of amateur photography. But Mariken Wessels takes this game to a whole new level. Carefully edited into a document that does not necessarily want to please the viewer, it challenges him/her to take a stand and by doing so, become part of this unique project.

By Maurice van Es
RVB Books

I saw this work for the first time in 2013 and it has stuck in my mind ever since. The way van Es captures everyday life seems effortless, but it is done in such a way that you see things — that you thought you knew — in such a way that you never can see them again the way you did.

By Annegien van Doorn
FW: Books

It’s not surprising that the cover of Annegien van Doorn’s first book is made from the silver lining of a milk bottle. As a photographer, she uses anything and everything to create sculptural images; sculptures that she has found, created or imagined. van Doorn’s work is proof that she is undoubtedly one of Holland’s new raw talents.


De beste fotoboeken van 2015
© Hilde Harshagen




De beste fotoboeken van 2015

De Volkskrant presenteert dinsdag het jaarlijkse overzicht van Nederlandse fotoboeken. Van de bijna 90 gesignaleerde fotoboeken zijn er 22 samengebracht in de Top 22 - de beste fotoboeken van 2015.

Uit die 22 hoogvliegers is weer een selectie gemaakt van 12 boeken, die de redactie van V beschouwt als de indringendste, mooiste en/of intrigerendste van 2015. De productie van Nederlandse fotoboeken bleef ten opzichte van 2014 ongeveer gelijk.

Dit is de Top 12 van Nederlandse fotoboeken uit 2015, in alfabetische volgorde.

Annette Behrens: (in matters of) Karl. Fw: Books. Vormgeving: Hans Gremmen.  30 Euro.
Boek over een beladen vakantieverblijf, door hoge SS'ers uit Auschwitz in Tweede Wereldoorlog gebruikt. 
Geert Goiris: Prophet. Roma Publications. Vormgeving: Roger Willems. 55 euro.
Fascinerende onheilsprofetie van een lege duistere, kille toekomst.
Claudia Heinermann: Wolfskinder. A Post-War Story. Eigen beheer. Vormgeving: -SYB-. 56 euro.
Zoektocht in Litouwse wouden naar inmiddels bejaarde voormalige wolfskinderen, wezen die aan het einde van WOII bedelend moesten overleven.  
Cuny Janssen: BLU. Snoeck. Vormgeving -SYB -. 58 euro.
Portret van Roma-kinderen aan de rand van de samenleving bij Napels.
Marie-José Jongerius / Hans Gremmen: Edges of the Experiment. Fw: Books. Vormgeving: Hans Gremmen. 45 euro.
Fascinerend onderzoek naar de fictieve oorsprong van Amerika: een door mensenhand gecrëerde illusie van wildernis.
Sjoerd Knibbeler: Paper Planes. Fw: books. Vormgeving: Hans Gremmen. 25 euro.
Leporello met foto's op karton van gevouwen papieren droomvliegtuigjes. 
Dana Lixenberg: Imperial Courts 1993-2015. Roma Publications. Vormgeving: Roger Willems. 60 euro.
Vasthoudendheid en nieuwsgierigheid resulteren in een juweel van een boek over achterstandswijk in Los Angeles.
Melanie Matthieu: Lâmo Lâva. Eigen beheer. Vormgeving: Esther Krop. 38 euro.
Hemel en aarde komen samen in een geheimzinnig beeldverhaal in zachte grijstinten.
Sanne Peper: Due to Lack of Interest Tomorrow Has Been Cancelled. Lecturis. Vormgeving Michaël Snitker. 35 euro.
Omzwervingen door de klamme zuidelijke staten van Amerika, waar christelijke en duivelse vermaningen om voorrang strijden.
Mariken Wessels: Taking Off, Henry my Neighbor. Eigen beheer. Vormgeving: Wessels en Jurgen Maelfeyt. 55 euro.
Beeldverhaal van een obsessie. Anonymus brengt duizenden malen eerbetoon aan verloren liefde, gesignaleerd door Mariken Wessels. 
Raimond Wouda: Ext.-Int. Vormgeving Robin Uleman. Fw: Books, 40 euro.
Droogkomisch en monumentaal legt Wouda Nederlandse filmsets vast.
Hanne van der Woude: Vivace. Fw: Books. Vormgeving: Hans Gremmen. 35 euro.
Fotografe volgde vijf jaar lang het kunstenaarsechtpaar Emmy en Ben, met een intiem boek tot gevolg, dat droevig en hoopvol stemt.
Hanne van der Woude: Vivace. ©

QT Luong's Updates BEST PHOTOBOOKS 2015: THE META-LIST Photography

$
0
0

BEST PHOTOBOOKS 2015: THE META-LIST
QT Luong's updates and thoughts on photography, travel and nature

Here’s this year’s meta-list of best photobooks. It started with the shortlists for the Aperture Photobook Awards 2015, Foto Book Festival Kassel expert selection and Rencontres d’Arles Book Awards, and continued with Olga’s compilation of lists at phot(O)lia, which I encourage you to visit to follow the links to those lists.

The methodology is the same as for my meta-lists of previous years (2012, 2013, 2014). Unlike previous years, I won’t update the 2015 meta-list further. It takes a lot of work, and I am focusing time on my own book. Due to the subject and style, I do not expect it to be included in any of next year’s lists, but I think that a lot of readers will like it.


The meta-list is independent from the grand daddy of lists, the Photo-Eye 2015 Best Photobooks list, which includes 24 lists, and selected 17 titles with 3 or more votes. At this early (and this year, final) stage, the meta-list is quite comparable in size, as it uses 28 lists. In it, 30 titles total 3 or more votes. 10 titles appear in both lists, and the top vote of both lists is the same.


(8 votes)
Moisés. MARIELA SANCARI La Fabrica

(7 votes)
Deadline. WILL STEACY b.frank books
Songbook. ALEC SOTH Mack

(6 votes)
In the Shadow of Pyramids. LAURA EL-TANTAWY Self-published
Until Death Do Us Part THOMAS SAUVIN Jiazazhi Press

(5 votes)
Imperial Courts 1993–2015. DANA LIXENBERG Roma Publications
Life is Elsewhere. SOHRAB HURA Self-published
Missing Buildings. THOM & BETH ATKINSON Hwæt Books
Prophet. GEERT GOIRIS Roma Publications
You Haven’t Seen Their Faces. DANIEL MAYRIT Riot Books

(4 votes)
(in matters of) Karl. ANNETTE BEHRENS Fw:Books
Find A Fallen Star. REGINE PETERSEN Kehrer
Fire In Cairo. MATTHEW CONNORS SPBH Editions
Immerse. DAISUKE YOKOTA Akkina
LDN EI. ANTHONY CAIRNS Self-published
Lago. RON JUDE Mack
Taking off. Henry My Neighbour. MARIKEN WESSELS Art Paper Editions
Taratine. DAISUKE YOKOTA Session Press

(3 votes)
Before the War. ALEJANDRO CARTAGENA Self published
Bottom of the Lake. CHRISTIAN PATTERSON Koenig Books
Good 70s. MIKE MANDEL J&L Books/D.A.P.
Greetings from Auschwitz. PAWEŁ SZYPULSKI Edition Patrick Frey/Foundation for Visual Arts
Kumogakure Onsen (Reclusive Travels). MAZAKAZU MURAKAMI
Modoru Okinawa. KEIZO KITAJIMA Gomma books
Negatives. XU YONG New Century Press
Nude Animal Cigar. PAUL KOOIKER Art Paper Editions
Paper Planes. SJOERD KNIBBELER FW: Books
Shoji Ueda. SHOJI UEDA Chose Commune
Tones of Dirt and Bone. MIKE BRODIE Twin Palms
Wealth Management. CARLOS SPOTTORNO

(2 votes)
10 Days in Kraków. YUANYUAN YANG
A Handful of Dust. DAVID CAMPANY Mack
Albumas. SKUDZINSAS GYTIS Noroutine Books
Anna Konda. KATARZYNA MAZUR Dienacht Publishing
Blank Pages of an Iranian Photo Album. NEWSHA TAVAKOLIAN
Diary. BORIS MIKHAILOV. Walter Koenig
Dirt Meridian. ANDREW MOORE Damiani
Dzogchen. VINCENT DELBROUCK Self-published
Edges of the Experiment. MARIE-JOSÉ JONGERIUS & HANS GREMMEN
Erasure. FAZAL SHEIKH Steidl
I do not want to disappear silently into the night. KATRIEN DE BLAUWER Avarie
Illustrated People. THOMAS MAILAENDER Archive of Modern Conflict/RVB Books
In Search of Lost Memories. HAJIME KIMURA Self-published
Jean-Jaurès. GILLES RAYNALDY Purpose Éditions
Life is One Live it Well. HENRIK MALMSTRÖM Kominek
My Last Day at Seventeen. DOUG DUBOIS Aperture
Occupied Pleasures. TANYA HABJOUQA FotoEvidence
Révélations. JAVIER VIVER RM
Ser Sangre. IÑAKI DOMINGO RM Verlag/La Kursala/Here Press
Silent Histories. KAZUMA OBARA
Southern Rites. GILLIAN LAUB Damiani
Sunless. TIANE DOAN NA CHAMPASSAK
Teleplay, Pt 1. CATHARINE MALONEY Skinnerbox
The Chinese Photobook From the 1900s to the Present. WASSINKLUNDGREN & MARTIN PARR Aperture
The Complete Works. KOU INOSE
The Evolution of Ivanpah Solar. JAMEY STILLINGS Steidl
The encyclopedia of Kurt Caviezel. KURT CAVIEZEL Rorhof
The whale’s eyelash. PRUS TIMOTHY Archive of Modern Conflict Books
Transmission. LUCY HELTON Silas Finch
Unfinished Father. ERIK KESSELS RVB Books



Blurry Romanticism Julia Margaret Cameron the Exhibition Photography

$
0
0

Julia Margaret Cameron: About the Exhibition

Hosanna, Julia Margaret Cameron, 1865, albumen print from wet collodion glass negative. Museum no.PH.245-1982 © Victoria and Albert Museum, London

28 November 2015 - 21 February 2016

‘I write to ask you if you will… exhibit at the South Kensington Museum a set of Prints of my late series of Photographs that I intend should electrify you with delight and startle the world’ 
– Julia Margaret Cameron to Henry Cole, 21 February 1866

To mark the bicentenary of the birth of Julia Margaret Cameron (1815-1879), one of the most important and innovative photographers of the 19th century, the V&A will showcase more than 100 of her photographs from the Museum’s collection. The exhibition will offer a retrospective of Cameron’s work and examine her relationship with the V&A’s founding director, Sir Henry Cole, who in 1865 presented her first museum exhibition and the only one during her lifetime.

Cameron is one of the most celebrated women in the history of photography. She began her photographic career when she received her first camera as a gift from her daughter at the age of 48, and quickly and energetically devoted herself to the art of photography. Within two years Cameron had sold and given her photographs to the South Kensington Museum (now the V&A) and in 1868, the Museum granted her the use of two rooms as a portrait studio.

150 years after first exhibiting her work, the V&A will present highlights of Cameron’s output, including original prints acquired directly from the artist and a selection of her letters to Henry Cole. Best known for her powerful portraits, Cameron also posed her sitters – friends, family and servants – as characters from biblical, historical or allegorical stories. The exhibition will feature a variety of photographic subjects, which Cameron described as ‘Portraits’, ‘Madonna groups’, and ‘Fancy Subjects for Pictorial Effect’.

Cameron’s photographs were highly innovative: intentionally out-of-focus, and often including scratches, smudges and other traces of her process. In her lifetime, Cameron was criticised for her unconventional techniques, but also appreciated for the beauty of her compositions and her conviction that photography was an art form.









Onscherpe romantiek
Tentoonstellingen De 200ste geboortedag van fotografe Julia Margaret Cameron wordt in Engeland en Frankrijk gevierd met diverse exposities.

Rianne van Dijck  17 december 2015

Je zou verwachten dat bij de dromerige portretten, onscherp en vol mythologische en bijbelse taferelen, een fotograaf hoort die zelf wat timide en bescheiden is. Dat idee zou aansluiten bij die devote blikken, die neergeslagen ogen, de nederig gebogen hoofden. Maar Julia Margaret Cameron (1815-1879) was allesbehalve bescheiden en schuchter. Toen ze aan Sir Henry Cole, de eerste directeur van het South Kensington Museum in Londen (het huidige Victoria & Albert) het portret liet zien dat ze had gemaakt van Lady Elcho, vertelde ze erbij dat Lord Elcho had gezegd dat dit ‘het beste was wat ooit in de kunst gemaakt werd’. Het etherische portret An Angel at the Sepulchre (1869-70) exposeerde ze met de tekst: ‘Heel erg mooi / nooit iets beters gezien / G.F. Watts’. En toen de dichter en Poet Laureate Alfred Tennyson, een van de beroemdste schrijvers van Engeland, opmerkte dat haar portret van hem het beste was wat ooit van hem gemaakt was – op dat van de Britse daguerreotypist John Mayall na dan – fulmineerde ze dat het was ‘alsof je een ideale, heroïsche buste vergeleek met een wassen pop van Madame Tussaud’.

Niet alleen was Cameron onbescheiden, ze was ook nogal bits in haar rol als fotograaf. Kinderen uit Freshwater, het dorp op het Zuid-Engelse Isle of Wight waar ze de meeste van haar beroemde foto’s zou maken, vreesden die gekke oude vrouw met haar zwarte vingers (van de fotochemicaliën) die hen, als ze niet oppasten, naar binnen lokte om weer eens te poseren. Ze legde de kinderen vast als cherubijn, minstreel, kindeke Jezus in een van haar vele Madonnafoto’s of lieflijk wezen in groepsportretten met titels als Spring, Summer Days, May Day, The Infant Bridal. Als een kind niet de gewenste blik van wanhoop uit haar ogen geperst kreeg, sloot Cameron het gerust een paar uur op in een kast – moest je dan die desperate blik eens zien!




ZAKELIJKE DAME

Cameron was een van de eerste fotografen die slim inspeelde op de roem van haar modellen. Toen zij in 1868 in het South Kensington Museum de beschikking kreeg over twee kamers die ze als studio mocht gebruiken, schreef ze aan directeur Henry Cole dat ze hoopte dat hij wat „koninklijke modellen voor haar kon regelen”. Ze liet haar foto’s van beroemdheden als Lord Tennyson en Charles Darwin ook signeren, om er zo een hogere prijs voor te kunnen vragen. Ze moest wel, zo maakte ze duidelijk in een brief aan Cole: „Een vrouw die zonen moet opvoeden kan nu eenmaal niet leven van roem alleen.”



Haar achternicht, de Britse schrijfster Virginia Woolf, die in 1926 een voorwoord schreef bij een boek over haar groottante, merkte op dat ze ‘behoorlijk despotisch kon zijn’, dat ze ‘sarcastisch was en het hart op de tong had’. ‘Mocht je ooit in de verleiding komen om iets verkeerds te doen’, schreef ze spottend aan een nichtje, ‘op je knieën en denk aan tante Julia.’

Van links naar rechts: Group from Browning’s Sordello, 1867Iago, Study from an Italian, 1867Study of the Beatrice Cenci from May Prinsep, 1866Ernest and Maggie, c. 1864Onder:An Angel at the Sepulchre, 1869-70


Dit jaar viert het Londense Victoria & Albert Museum de tweehonderdste geboortedag van Cameron met een grote overzichtsexpositie van haar werk. Het museum deelt een intensieve geschiedenis met de Victoriaanse fotograaf – niet alleen werden er 114 foto’s aangekocht en geschonken in 1865, ook zou Cameron er een tijdlang twee kamers gebruiken als fotostudio en een persoonlijke band onderhouden met directeur Henry Cole.

In het naastgelegen Science Museum zijn nog eens meer dan honderd van haar foto’s te zien, voornamelijk afkomstig uit het album dat ze in 1864 schonk aan haar vriend en mentor, de wetenschapper en fotograaf John Hershel. Het is een album met een bijzondere betekenis: nadat de bekende Amerikaanse verzamelaar Sam Wagstaff het in 1974 op een Britse veiling van Sotheby’s had gekocht voor 52.000 pond, besliste de Reviewing Committee on the Export of Works of Art dat het album Engeland niet mocht verlaten. Het was de eerste keer dat foto’s in Engeland officieel als kunst werden gezien.

Zeven zussen

Julia Margaret Cameron. T/m 21 februari in het Victoria & Albert Museum, Londen. Julia Margaret Cameron: Influence and Intimacy. T/m 28 maart in het Science Museum, Londen. Who’s Afraid of Women Photographers? 1839-1945. T/m 24 januari in Musée D’Orsay. Een deel van die expositie (periode 1839-1919, inclusief de foto’s van Cameron) is te zien in Musée de l’Orangerie. Permanente expositie in de Dimbola Museum & Galleries op de Isle of Wight, waar Cameron woonde en werkte tussen 1860 en 1875.

Julia Margaret Pattle wordt in 1815 in Calcutta, India, geboren als dochter van een officier van de Britse Oost-Indische Compagnie en een moeder die afstamt van Franse aristocraten. Als de meest flamboyante van zeven zussen groeit ze op in Frankrijk en India en vestigt zich in 1848 met haar twintig jaar oudere echtgenoot Charles Hay Cameron in Londen. Een aantal van haar zussen woont er al – haar zus Sara houdt culturele salons in The Little Holland House, waar Julia veel van de schrijvers, schilders, dichters en wetenschappers ontmoet die ze later voor haar lens zal krijgen – prerafaëlieten als Edward Burne-Jones, John Everett Millais en Dante Gabriel Rossetti, dichters als Robert Browning, wetenschappers als Charles Darwin en John Hershel.

Als een van haar nieuwe vrienden, Lord Tennyson, op een dag met zijn gezin in een roeiboot stapt om zich te vestigen op Farringford House op het Isle of Wight, koopt Cameron al snel daarna de Dimbola Lodge, grenzend aan het landgoed van Tennyson, gelegen achter de witte kliffen en glooiende groene heuvels van het eiland. Als de meeste van haar kinderen (ze kreeg zelf vijf zoons en een dochter en adopteerde nog vijf kinderen) het huis uit zijn en de stilte van het eiland haar somber maakt, krijgt ze in 1863, ze is dan 48, van haar dochter een camera cadeau: ‘Dat het je mag opvrolijken moeder, om foto’s te gaan maken als je je eenzaam voelt in Freshwater.’

Niemand kreeg zoveel kritiek te verduren

Met de foto’s die Cameron er in de volgende vijftien jaar maakt, zal ze een van de belangrijkste en meest vernieuwende fotografen van de negentiende eeuw worden. Met haar onscherpe foto’s creëert ze romantische en poëtische beelden vanuit de overtuiging dat fotografie kunst is met een grote K. Ze maakt hommages aan Rafaël en Michelangelo, voor haar composities met moeder en kind laat ze zich inspireren door schilderijen uit de Renaissance en haar man en buurtkinderen poseren als figuren uit de Bijbel of een scène van Shakespeare. Ze omarmt technische onvolkomenheden; de onscherpte in haar beelden was in eerste instantie niet zo bedoeld maar werd als welkome afwijking voortgezet en zelfs kenmerkend voor haar werk. Ze was niet bang te experimenteren door te krassen in haar foto’s, afdrukken te maken van beschadigde glasplaten of meerdere negatieven over elkaar heen te drukken om zo een nieuw beeld te creëren.

Haar aanpak en onderwerpkeuze kwam haar in haar eigen tijd op veel kritiek te staan. Was niet een van de grote overwinningen van de fotografie de glorieuze weergave van details – hoe kon zij dan zulke onscherpe en besmeurde foto’s afleveren? En waarom moest zij dit nieuwe medium, dat eindelijk de werkelijkheid zo haarfijn kon weergeven, inzetten voor fictie? ‘Er is een geldig excuus omdat het hier gaat om het werk van een vrouw, maar dan nog zou dit niet zo’n verschrikkelijk knoeiwerk hoeven zijn’, haalde iemand uit. Een criticus van het British Journal of Photography vond het op een zeker moment wel heel bont worden en noteerde in 1865 dat hij hoopte dat ‘deze dame een olifantenhuid zou hebben, want nooit kreeg een fotograaf zoveel kritiek te verduren als zij’.

Maar hij had zich geen zorgen hoeven maken – want een vrouw die meer dan tien kinderen wist op te voeden, die de beroemdste mensen van Europa naar haar studio lokte, die in het Victoriaanse tijdperk zo’n beetje in haar eentje een nieuwe stroming in de fotografie uitvond, had daar natuurlijk in het geheel geen boodschap aan.


The Xerox Book The Treasury of Seth Siegelaub

$
0
0

End of 2015 the Stedelijk will present the first exhibition about Seth Siegelaub, one of the key players of early conceptual art. Seth Siegelaub: Beyond Conceptual Art, shows an overview of the life and work of the art pioneer, collector and publisher. 

He was a gallerist, independent curator, publisher, researcher, archivist, collector, and bibliographer. Often billed the “father of Conceptual Art,” Seth Siegelaub was—and remains—a seminal influence on curators, artists, and cultural thinkers, internationally and in Amsterdam, where he settled in the 1990s. And now the Stedelijk Museum Amsterdam is organizing the exhibition Seth Siegelaub: Beyond Conceptual Art, devoted to the life and work of this fascinating yet still elusive figure.

Seth Siegelaub (New York, 1941–Basel, 2013) is best known for his decisive role in the emergence and establishment of Conceptual Art in the late 1960s. With revolutionary projects such as January 5–31, 1969, the Xerox Book, and July, August, September 1969, he set the blueprint for the presentation and dissemination of conceptual practices. In the process, he redefined the exhibition space, which could now be a book, a poster, an announcement—or reality at large, in keeping with his statement that “my gallery is the world now.” Siegelaub’s radical reassessment of the conditions of art resonated deeply with the iconoclastic views of his contemporaries Carl Andre, Robert Barry, Daniel Buren, Jan Dibbets, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner, and others, with whom he developed close working relationships.

But just as these artists were gaining wider recognition, Siegelaub turned his back on the art scene and settled in Paris, where he cultivated an interest in mass media from a leftwing perspective. In line with the political mood of the times, he eventually redirected his publishing activities to scholarly research and critical essays on communication, including the bestseller How to Read Donald Duck: Imperialist Ideology in the Disney Comic (1976) by Ariel Dorfman and Armand Mattelart.

At the same time he pursued a lesser-known occupation as a collector of hand-woven textiles and bibliographer of books on the social history of textiles. This strand of his activity was eventually consolidated in the Center for Social Research on Old Textiles (CSROT), founded in 1986, and culminated in his authoritative Bibliographica Textilia Historiæ: Towards a General Bibliography on the History of Textiles Based on the Library and Archives of the Center for Social Research on Old Textiles (1997). During the last decade of his life, he regrouped all his projects and collections under the banner of his Stichting Egress Foundation, but simultaneously threw himself headfirst into a new bibliographical endeavor on time and causality in physics.

Acknowledging the unusual scope and essentially unclassifiable nature of Seth Siegelaub’s manifold interests and activities, the exhibition at the Stedelijk Museum will reveal to what extent his projects and collections are underpinned by a deeper concern with printed matter and lists as a way of disseminating ideas. By doing so, it will allow the wider public to reassess his role as one of the distinctive characters in twentieth-century exhibition-making while recognizing his atypical, inquisitive, and free-spirited genius.

OTHERS ABOUT SIEGELAUB
To this day Seth Siegelaub’s revolutionary views on art and exhibitions continue to shape the practices of different generations of artists and curators. Hans Ulrich Obrist, Co-director of Serpentine Gallery in London, calls him an “inspiration and toolbox,” and someone who demystified the role of curators. Ann Demeester, former Director of de Appel arts centre in Amsterdam, now Director of Frans Hals Museum/De Hallen, Haarlem, remembers the candidness with which he spoke to younger generations of curators about his historic involvement. And Charles Esche, Director of Van Abbemuseum in Eindhoven, suggests that “he was perhaps the first person in the art market to really understand that objects had become mere material commodities and that immaterial concepts were where the future lay—and that already in the 1960s.”

EXHIBITION
The exhibition will occupy the lower floor of the museum’s new wing and will unfold as several chapters exploring the various facets of, and connections in, Siegelaub’s work, from his groundbreaking projects with conceptual artists and his research and publications on mass media and communication theories to his interest in hand-woven textiles and non-Western fabrics. It will also highlight his collecting activity, which culminates in a unique ensemble of books on the social history of textiles and a textile collection comprising over 750 items from all parts of the world.

The Museum of Modern Art New York, which holds the bulk of Siegelaub’s collection of conceptual artworks and documentation of his New York years, has generously agreed to loan a substantial number of items to the exhibition. The world-renowned International Institute of Social History (IISH) in Amsterdam, the repository of Siegelaub’s library of 3,000 titles on media, is another major lender.

While looking back at the past, the survey will also reflect on current practices through contributions by contemporary artists, both in the exhibition and in the Public Program. Mario Garcia Torres and writer Alan Page will co-create a new work for the exhibition inspired by Siegelaub’s bibliographic project on time and causality.

In the 1990s the German conceptual artist Maria Eichhorn devised a thoroughly researched project around The Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement, a template contract drafted by Siegelaub in collaboration with the lawyer Robert Projansky in 1971. An updated version of Eichhorn’s work will be on view in the exhibition, together with a new Dutch translation of the original contract. The museum’s Public Program will explore the issues raised by these interventions in the context of today’s art world and legal world.


Seth Siegelaub, organisator van de tentoonstelling January 5-31, 1969. Gelatinezilverdruk (20,3 x 25,4 cm) uit het archief van het Museum of Modern Art, New York.
Museum of Modern Art, New York.

Seth Siegelaub, Pioneering Dealer and Curator of Conceptual Art, Dies at 71
By Andrew Russeth • 06/17/13 12:45pm

Siegelaub outside 44 East 52nd Street, a temporary space where he housed the exhibition 'January 5–31, 1969.' (Photo by Robert Barry/MoMA)

Seth Siegelaub, the venturesome dealer and curator of conceptual art in New York in the 1960s and 1970s who helped lead efforts for artists’ rights and devoted his life to studying textiles, died on Saturday in Basel, Switzerland, according to a friend, confirming a report by Metropolis M. He was 71.

After closing a gallery he ran on 56th Street in Manhattan from 1964 to 1966, where he showed contemporary art and Oriental rugs, Mr. Siegelaub, still in his 20s, presented the work of artists who would become some of the core members of what would be termed conceptual art, like Douglas Huebler, Joseph Kosuth and Lawrence Weiner. He showed them in experimental curatorial formats that often eschewed gallery shows in favor of publications. In a busy period between 1968 and 1971, he organized 21 projects, according to MoMA, which holds a collection of his papers that it presented in an exhibition earlier this year. When Mr. Siegelaub donated his art-related archive to MoMA in 2011, the museum also acquired a number of works from his art collection, which included a number of important early conceptual works.

What is arguably Mr. Siegelaub’s most famous exhibition took the form of a publication, Xerox Book (1968). For that show, seven artists—Carl Andre, Robert Barry, Huebler, Mr. Kosuth, Sol LeWitt, Robert Morris and Mr. Weiner—each contributed a 25-page work. Its title was a bit misleading: though inspired by photocopying, it was made using the more traditional offset printing because of the high cost of Xeroxing at the time.

In interviews, Mr. Siegelaub often emphasized the collaborative nature of the radical advances being made in art in the late 1960s, in which he played a leading part. “This was a very collective art,” he said on a panel at MoMA in 2007, adding, “It’s not like I had these great ideas that I came up with like magic, or whatever, all by myself.”

Though many of the artists he worked with have gone on to be among the most critically and financially successful artists of the postwar period, Mr. Siegelaub said he had generally not been successful selling their art on a large scale at the time he first showed them. “I was in the research and development department…and I was never in the marketing or sales department,” he said during that panel.

“Well, you tried,” Mr. Weiner cut in, good-naturedly.

“I tried, that’s for sure,” he said, “but I never saw myself as that, and I never even thought people should make money, or could make money…I never thought that was the purpose of it.”

Seth Siegelaub was born in 1941 in the Bronx, the first of four children, served in New York State Air National Guard from 1959 to 1960, and briefly attended Hunter College in New York, before leaving to work as a plumber and part-time gallery assistant at SculptureCenter. He credited artists, particularly Mr. Andre and Mr. Weiner, art dealer Richard Bellamy, who ran the Green Gallery, and art historian and curator Eugene C. Goossen, with helping develop his interest in the latest in contemporary art.

For another seminal show, “March 1969,” Mr. Siegelaub asked 31 artists to produce a work for one day of the month, publishing the text responses of those who replied—many took the form of ephemeral works—in a book. Mr. Barry said he would release two cubic feet of helium into the air. Mr. Weiner piece read: “An object tossed from one country to another.” Claes Oldenburg’s: “Things Colored Red.” For still another show, “July, August, September 1969,” 11 artists created works throughout the world, and the complete exhibition was presented only as a publication. (Primary Information has a nice selection of digital scans of these books on its website.)

In the late 1960s, Mr. Siegelaub was involved with the Art Workers’ Coalition, a group that lobbied for artists’ rights and opposed the Vietnam War. In 1971 he published The Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement, a contract he designed with lawyer Robert Projanksy that would pay artists a royalty fee when works were resold (assuming that a dealer and an artist both signed it). In an interview with Frieze earlier this year, the curator recalled that he began the project after hearing Mr. Barry complain about a collector reselling some of his works for a huge profit. His motivation, he said, was “to help level the playing field.”

Mr. Siegelaub left New York and the art world in 1972, moving to Paris to focus on leftist media studies and help build a library on the topic. “I was provoked into doing it by people saying that there was no theory about how the left or progressive movements use the media, despite the fact that there clearly was a history,” he told Frieze. In the 1980s, he devoted himself to assembling a library on the history of textiles. He moved to Amsterdam in 1990.

In a 2000 interview with Hans Ulrich Obrist (whose ongoing Do It project owes a debt to Mr. Siegelaub’s book exhibitions), Mr. Siegelaub explained, in part, why he stopped curating contemporary art. “If one is involved with the art world and you are not an artist but an organizer…it basically means finding young artists who you work with successfully, and then either continuing your successful project with them, or trying to do it again with another group of young artists based on your experiences and especially the contacts you made the first time,” he said. “Having done that once, for me, it didn’t seem interesting to do it again—either then in 1972, and certainly not today.”

Despite venturing beyond art in his 30s, art types remained interested in him, and he periodically appeared on panels or assisted art historians with various research projects. “From time to time I’m called back into the art world to do a service, another tour of duty or something like this, but basically I’ve had very little to do with the art world, and, well, that’s that,” he said at the MoMA panel, commenting that the art world had changed tremendously since he was involved with it—”the size, the amount of galleries, the amount of artists, the psychology of artists making art, the kind of models, sort of from the fashion world and things like this that have been imposed on the creation activity, how the territory of art making for individual artists has been very, very constrained.”

He was also vocal in interviews and writings about his frustration with the way art history is often written. “The determination of quality—who remains, who is forgotten—is very much, well, about power, in a way,” he said. “And I must say I’m quite cynical about that.”

Talking in Artforum last year, on the occasion of a show of his textiles collection at London’s Raven Row gallery, Mr. Siegelaub explained his interest in the subject: “I was intrigued by this specific relationship between beauty and commerce, but I was also struck by the fact that, unlike artmaking, the production of textiles is a social activity—it is always a collective endeavor.”

Though he had mulled trying to help develop an encyclopedic collection of textiles, he said that he quickly realized that would be impossible. “I’ve been under the illusion that somehow it would be possible to have a complete collection of books on the history of textiles, whereas a comprehensive archive of the objects themselves is definitely impossible,” he said in that same interview. “I am very far from accomplishing my goal, and perhaps I never will. It’s something that can be done, however. Most likely by someone who’s crazy and rich enough to really do it.”

He is survived by his longtime partner, Marja Bloem, and three children from previous relationships. (Raven Row has a comprehensive chronology of his career.)

In his Frieze interview from earlier this year, art writer Vivian Sky Rehberg asked, “Do you believe in art, Seth?” He replied:

I believe that art can increase our awareness of the world around us. When I was young and active in the art world, I thought the most interesting art was that which asked questions, which was on the very edge of what might even be considered art. For me, that was the definition of art; it wasn’t about having a painting hanging on the wall in your house.

(Image via MoMA’s website for its 2013 exhibition “‘This Is the Way Your Leverage Lies’: The Seth Siegelaub Papers as Institutional Critique”)

De schatkamer van Seth Siegelaub
Stedelijk Museum Seth Siegelaub was een van de aanjagers van de conceptuele kunst, maar hij bleef altijd op de achtergrond. Het Stedelijk Museum in Amsterdam haalt hem met een tentoonstelling naar de voorgrond.

Janneke Wesseling  19 december 2015

Wie of wat was Seth Siegelaub? In een interview in 1969 omschreef hij zichzelf als „een punt waardoor veel informatie naar binnen en naar buiten gaat”. Hij was géén kunstenaar, geen tentoonstellingsmaker, geen uitgever. Toch heeft hij, altijd op de achtergrond, beslissende ontwikkelingen in gang gezet in de kunstwereld en in de geschiedenis van de kunst.

Wat Siegelaub (New York 1941-Bazel 2013) in ieder geval wél was: een verwoed verzamelaar en archivist. Van links georiënteerde en kritische geschriften over massacommunicatie en de media; van duizenden nieuwe en antiquarische boeken over de geschiedenis en de technieken van textiel; en van stukken textiel en hoofddeksels van over de hele wereld. Zijn textielverzameling omvat ruim 280 stukken Europese zijde uit de 15de tot de 18de eeuw en honderden weefsels uit Europa, Azië en Afrika.


Zijn allerliefste bezigheid was het maken van bibliografieën. Het magnum opus van Siegelaub is de Bibliographica Textilia Historiae, gepubliceerd in 1997, de eerste bibliografie die een poging is om alle facetten van de wereldgeschiedenis van textiel te documenteren. Hiertoe had hij in 1986 het Center for Social Research on Old Textiles opgericht. Siegelaub beschreef en categoriseerde nauwkeurig 5.100 boeken. Textieldeskundigen, sociale wetenschappers en economen spreken met bewondering over deze zelfopgeleide homo universalis, die in 1990 zijn bibliotheek van 3.000 titels over massamedia doneerde aan het Institute for Social History in Amsterdam.

TENTOONSTELLING

Seth Siegelaub: Beyond Conceptual Art. In het Stedelijk Museum, Amsterdam.

T/m 17 april 2016. Dagelijks 10-18 uur, di tot 22 uur. inl: www.stedelijk.nl

Lawrence Weiner, ‘Gloss white lacquer, sprayed for 2 minutes at 40lb pressure directly’ (1968).

In de kunstwereld staat Siegelaub bekend als organisator van de vroegste tentoonstellingen van conceptuele kunst. Siegelaub trok radicale consequenties uit de opvatting dat een kunstwerk in de eerste plaats een idee is.

Na enkele jaren als klusjesman voor een aannemer gewerkt te hebben, ontdekte hij zijn organisatietalent toen hij tentoonstellingen mocht maken voor de galerie van het Sculpture Center in New York, waar hij een blauwe maandag cursussen beeldhouwen volgde. In 1964 opende Siegelaub een eigen galerie. Hier richtte hij zich op het werk van Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth en Lawrence Weiner, kunstenaars die wereldberoemd zijn geworden met ‘immateriële’ en ‘procesgerichte’ kunst.

Bleekmiddel

Op de aan Siegelaub gewijde tentoonstelling in het Stedelijk Museum zijn deze eerste tentoonstellingen gereconstrueerd. Aanvankelijk exposeerde Weiner nog schilderijen, maar al snel ging hij over op kunstacties, zoals ‘Een hoeveelheid bleekmiddel gegoten op een tapijt’. Siegelaub besloot dat voor dit soort kunst geen specifieke ruimte nodig is, geen ‘white cube’ zoals de kunstgalerie, maar dat deze kunst overal kan plaatsvinden: op de campus van een universiteit, in de vorm van een presentatie op een conferentie, of in een boek. In 1966 sloot hij dan ook zijn galerie onder het motto: „Van nu af aan is mijn galerie de wereld.”

Voor Inert Gas Series (1969) liet Barry vijf verschillende soorten gas ontsnappen op verschillende plekken rondom Los Angeles. Het enige ‘bewijs’ dat dit werk had plaatsgevonden, was een poster die Siegelaub liet drukken, met een telefoonnummer dat de beller verbond met een bandopname van een beschrijving van de gebeurtenis. Zijn netwerk en adreslijst was zijn belangrijkste kapitaal, zei hij.

Armand Mattelart and Ariel Dorfman, ‘How to Read Donald Duck, Imperialist Ideology in the Disney Comic’

Jack Wendler speaks about the XEROX BOOK from Kadist Art Foundation on Vimeo.

Het Xerox Book (1968) geldt als een van de belangrijkste momenten in de geschiedenis van de conceptuele kunst. Siege-laub noemde dit boek, dat nu als facsimile is herdrukt, „zijn eerste grote groepstentoonstelling”. Het boek is een tentoonstellingsruimte die plaats biedt aan werk van zes kunstenaars, waarbij iedere exposant de beschikking kreeg over 25 pagina’s. Barry leverde het gefotokopieerde werk One Million Dots, als raster afgedrukt op 25 pagina’s. Carl Andre laat van 1 tot 25 gefotokopieerde vierkantjes over de pagina’s dwarrelen en Kosuth beschrijft in korte regels, precies midden op de pagina gedrukt, de verschillende aspecten van het Xerox Book, als een tentoonstelling in een tentoonstelling.


Het Xerox Book zelf had ook gefotokopieerd moeten worden, maar is uiteindelijk offset gedrukt, wat een goedkope methode is om een tentoonstelling met origineel werk van zes kunstenaars te produceren. Siegelaub stelde zich ten doel om het kunstwerk te bevrijden van zijn status van commercieel product. Hij was daarom voortdurend op zoek naar nieuwe distributiekanalen, voor kunstwerken die binnen ieders bereik zouden zijn.

Donald Duck

In 1970 had hij genoeg van de kunstwereld en verhuisde Siegelaub naar Parijs om zich te engageren met linkse denkers. Hij verdiepte zich in theorieën over arbeid, commercie en industrie en was directeur van de International Association for Mass Communication Research. Hij publiceerde onder meer de Engelstalige editie van het kritische boek van Ariel Dorfman en Armand Mattelart: How to Read Donald Duck: Imperialist Ideology in the Disney Comic (1975).

Siegelaub was een gepassioneerd pleitbezorger van „de dematerialisering van het kunstobject”, zoals de titel luidt van het bekende boek van Lucy Lippard, de feministische kunsthistoricus met wie hij in New York enkele jaren het leven deelde. Als het kunstwerk idee geworden is, valt er dan wel iets te zien of te beleven op de tentoonstelling van Siegelaub? Ja, heel veel. Het is een misverstand te denken dat een conceptueel kunstwerk geen herkenbare beeldende vorm zou hebben of geen fysieke gedaante, hoe miniem die soms ook mag zijn. Juist het uitgeklede karakter van deze kunstwerken, hun precieze en minimale materialisering, doen een appèl op de verbeelding. Deze kunst schept ruimte in het hoofd en richt de blik op een nieuwe manier op de wereld.

De wereld is mijn galerie
Seth Siegelaub

Siegelaub was verzot op lijstjes, drukwerk, catalogi, op oude handboeken en encyclopedieën. Ze zijn de materiële uitdrukking van de arbeid van het systematisch ordenen, het in kaart brengen van de wereld – nee, van het universum. Het is een arbeid die een grote esthetische aantrekkingskracht heeft. Dit samengaan van esthetiek en arbeid, en de sociale betekenis daarvan, is ook precies wat Siegelaub fascineerde aan textiel, zowel wat betreft het productieproces als het gebruik. Mode interesseerde hem niet, en de restauratie van de kostbare stukjes brokaat en linnen evenmin. Juist de sporen van gebruik maken het fragment van een 5de-eeuwse wollen Egyptische tuniek met decoratieve geometrische band of een 16de- eeuws geborduurd Italiaans lakentje waardevol.

Niet alleen in zijn fascinaties, ook in zijn manier van leven demonstreerde hij deze mengeling van maatschappelijk engagement, slim ondernemerschap en visionair denken. Hij financierde zijn verzamelactiviteiten met de handel in wetenschappelijke en zeldzame boeken over textiel – een handel die hem ook gelegenheid bood om verkoopcatalogi te maken.

De zeer goed ingerichte tentoonstelling Beyond Conceptualism, alsook de bijbehorende catalogus die vormgegeven is door Irma Boom en die vermoedelijk nu al een collector’s item is, zijn een onuitputtelijke schatkamer. Een labyrint waar je als bezoeker helemaal in kunt verdwijnen en steeds weer nieuwe paden en nooit vermoede schatten zal ontdekken.























Views & Reviews Englishmen take sure that You really enjoy Groupies From Sex Symbols to Style Icons Baron Wolman Photography

$
0
0

Groupies, From Sex Symbols to Style Icons
When Pamela Des Barres and other backstage women came to prominence in 1969, the news media focused on their brazen sexuality. Now the focus is on their fashion.

By JIM FARBER NOV. 11, 2015

Cultural photographers try to capture images others miss. But even when they do, some people don’t see what is really there.

Case in point: Baron Wolman’s pictures of the original groupies in 1969. Billed on the cover of “A Special Super-Duper Neat Issue” of Rolling Stone (then a fledgling magazine), they inspired outrage in readers unfamiliar with the sexual innovations of the counterculture. In addition, the sometimes salacious articles that accompanied the photos irked some of the women portrayed. But Mr. Wolman said his portraits had a different intent.

“The thing I noticed immediately about these women was that they had spent a lot of time putting themselves together in ways that were so creative, you couldn’t believe it,” he said. “They mixed together outfits of the day with things from antique clothing stores to create a real vision. They weren’t appearing half-naked to get the men’s attention. They were dressing up to put on a show.”

Mr. Wolman’s view of the women as style icons comes into sharp focus thanks to a new coffee-table book, “Groupies and Other Electric Ladies.” It collects his published portraits along with outtakes, contact sheets, the original articles from the issue and new essays that put the subjects into a modern context. The thick paper stock and oversize format emphasizes Mr. Wolman’s view of the groupies as pioneers in hippie
frippery.

“It was all feathers and boas and frills,” the fashion stylist Phillip Bloch said. “It was whimsy and color. They’d put a Victorian blouse with boots. Or velvet pants and masculine shoes. They created a highly eclectic mishmash that together announced, ‘We break the rules.’”

The revival of these images comes at a propitious time. The Twitterverse has amplified the movement to condemn judgments against women’s expressions of their sexuality, no matter how flip or free.

“Sex positivity has permeated mainstream dialogue, particularly among people who have the benefit of growing up with social media,” said Andi Zeisler, the editorial/creative director of the feminist media company Bitch. “That brought things like slut shaming into the cultural lexicon.”

But in order for that to come about, decades had to pass, during which the news-media image of groupies adopted any number of guises. When the Feb. 15, 1969, issue of Rolling Stone appeared, with the cover line “The Groupies and Other Girls,” it created a media pile-on. There were catch-up articles in magazines like Time and Life, along with harrumphing commentary in newspapers.


Before the issue reached newsstands, the term “groupie” was not common, having turned up sporadically in places like The Village Voice. After the issue was published, the word became codified, aided by drooling pulp novels like “Groupie” or the voyeuristic 1970 documentary “Groupies.”

Mr. Wolman, 78, began his career in photojournalism after serving in the military in Berlin in the early 1960s. His first published photo essay captured life behind the just-erected wall in Communist-controlled East Berlin. After moving to San Francisco, Mr. Wolman met Jann Wenner, who asked him to become chief photographer for a publication he was starting, to be called Rolling Stone. Mr. Wolman held that position for three years, before Annie Leibovitz took over.

Baron Wolman CreditAnna Webber/WireImage

During his time with the magazine, he earned the trust of the musicians and the women in their circle. Mr. Wolman brought the idea for an article focused on the women to Mr. Wenner, who immediately recognized it as media gold. He felt so sure, he spent $7,000 for a fullpage ad on a back page of The New York Times to herald the special issue.

“We seized the opportunity to use this as a steppingstone to build awareness of the magazine in New York advertising circles,” Mr. Wenner said. “It stimulated a lot of attention on Madison Avenue and even more in the press and with the public.”

The ad’s tag line was, “If we tell you what a groupie is, will you really understand?”

“The whole idea was to say, ‘There’s something going on here, and you don’t know what it is, Mr. Jones,’ ” said Mr. Wolman, paraphrasing a famous Bob Dylan lyric. “But if you read Rolling Stone, you’ll get it.”

While many of the women who posed for Mr. Wolman loved the portraits, they were not pleased with the text surrounding them. “I never hated a word in the English language as much as I hated ‘groupie,’ ” said Sally Romano (then Sally Mann), who is now a lawyer in Huntsville, Tex. “The term is just stupid. And in the article I sounded like a complete moron.”

Ms. Romano, who was living in the Jefferson Airplane house at the time (and was involved with the band’s drummer, Spencer Dryden), said the band “never let me live it down.”

Trixie Merkin, a Radcliffe graduate, enjoyed being included in the issue but wasn’t thrilled about being lumped in with groupies.

Though the magazine pointed out that she wasn’t one (she was one of the “other girls” alluded to in the cover line), her connection to them seemed implicit. At the time, she was a bassist in the band Anonymous Artists of America, as well as a member of “the next commune down from Ken Kesey’s Merry Pranksters,” as she describes it.

It’s indicative of the sexism of the day, and the fact that there were few female musicians in the scene, that Ms. Merkin’s only way into the magazine was the groupie issue. She appeared topless among the otherwise largely chaste photos, and said the idea to do so was hers.

“I asked myself before the shoot, ‘What should I wear — or not wear?’ ” Ms. Merkin said with a laugh. “It was meant to be zany. I was a bit of a Dadaist.”

If the photographs and articles drew ire from certain guardians of opinion, they didn’t necessarily diminish the women’s status within the counterculture. “The groupies had very high prestige,” said Richard Goldstein, perhaps the first true rock critic. “They had been chosen, but they had chosen as well. The musicians had to be selected by them. It was a mutual conveyance of prestige through sex.”

They also had an influence on fashion. Their on-the-fly street style —stitched together from 1920s bohemia, bordello chic, Victorian lace and mod leftovers — created the vintage rock look. “You see it now in the
designs of Anna Sui, Catherine Malandrino and Mary-Kate and Ashley,” Mr. Bloch said of the Olsen twins. “Some of these groupies look like mothers to the Rodarte sisters.”

But the women weren’t idealized, even in their day. The flip side of their cool appearance found enduring expression in the 1969 ballad “Groupie (Superstar),” written by Bonnie Bramlett and Leon Russell. In that song, the groupie pines for a rock star who remains out of reach, always on the road with someone else.

The song’s message entered the mainstream when it became a No. 2 hit for the Carpenters in 1971, if with a chastened lyric. (The Carpenters whitewashed “I can hardly wait to sleep with you again” into “I can hardly wait to be with you again.”)

By the late ’80s, amid the panic of AIDS, different attitudes prevailed. When Pamela Des Barres of the groupies-turned-band the G.T.O.’s published her blockbuster memoir, “I’m With the Band: Confessions of a
Groupie,” in 1987, she drew criticism. Mainly, she said, it came from other women.


“I had to fight my way out of a lot of difficult situations,” Ms. Des Barres said. “I was on a TV show, and Gloria Steinem didn’t even want to be on the stage with me. I was seen as a submissive slut. But I was a
woman doing what I wanted to do. Isn’t that feminist?”

Ms. Des Barres said she had to come up with snappy comebacks in order to make her way through the talk-show circuit. “Some lady said to me, ‘How could you shame yourself this way?’” she said. “I said, ‘I’m so sorry that you didn’t get to sleep with Mick Jagger and I did.’ That shut her up.”

Attitudes began to alter again in the aughts. Cameron Crowe’s 2000 movie, “Almost Famous,” portrayed the main groupie character, Penny Lane (played by Kate Hudson), as a haloed muse.


The 2002 comedy “The Banger Sisters” went further. In it, Susan Sarandon played a former groupie whose move away from the scene represents a denial of her true desires and a descent into ruinous repression. To cure this, she requires the brassy presence of her former partner in groupie-dom, played by Goldie Hawn (the real-life mother to Ms. Hudson).

Groupies still exist, and always will, but they seem not to have the prominence of their foremothers. Perhaps their most common current media depiction would be the women used decoratively in certain hip-hop videos.

Pamela Des Barres with Alice Cooper in Los Angeles, circa 1974.CreditRichard Creamer/Michael Ochs Archives, via Getty Images


If the profile and prestige of groupies has sunk, their lingering, historic image has become more complicated. On the one hand, Ms. Zeisler said, many third-wave feminists admire the fact that the ’60s groupies “transgressed the boundaries of what was considered proper female sexual behavior.”

On the other, “they contributed to a culture in which women have had to struggle very hard to be seen as human and professional. They made it harder for women in music to be seen as anything other than groupies.”

Many of the original women on the scene say they have no interest in such reactions. A measure of the women’s ownership of their legacies can be seen in the title of Ms. Romano’s forthcoming autobiography. It inverts Ms. Des Barres’s title into “The Band’s With Me.”

Still, the women’s enduring confidence may find its purest expression in Mr. Wolman’s photos. To focus on their power, he said he made the decision to shoot them “in as uncluttered a way as possible. I took them into the studio and treated them like celebrities, in the style of my two favorite photographers, Richard Avedon and Irving Penn.”

“I wanted to isolate them so people would really look at the women,” Mr. Wolman said. “I wanted to say to the viewer: ‘See who is really in the image. See who these women really are.’ ”

Correction: November 11, 2015
An earlier version of this article misstated where Sally Romano practices law. She is in Huntsville, Tex., not Santa Fe, N.M.
A version of this article appears in print on November 12, 2015, on page D1 of the New York edition with the headline: Dressing Their Way Backstage.
© 2015 The New York Times Company


‘Engelsen zorgen dat je echt geniet’
De eerste groupies Groupies hoorden vanaf eind jaren zestig onlosmakelijk bij het muziekleven. Hun meest begeerde muzikant, Jimi Hendrix, zei alsof hij een zeeman was: „I only remember a city by its chicks.”

Hester Carvalho  21 december 2015

Pamela Des Barres, de groupie op wie de film ‘Almost Famous’ is gebaseerd. Foto’s uit 1969 gemaakt voor het tijdschrift Rolling Stone.
Foto’s Baron Wolman, Iconic Images Limited

Jenni Dean Foto Baron Wolman

Het fenomeen ontstond eind jaren zestig. Zoals ooit soldaten in dorpen werden onthaald met lekkernijen en aandacht van jonge vrouwen, waren het nu verwaten rocksterren met lange krullen en fluwelen jasjes die in steden als Los Angeles en San Francisco werden opgewacht door jonge schoonheden met de drugs ‘du jour’ en een rijk menu aan seksuele attenties. Het was de tijd van de Summer of Love, patchouli, hippies, het succes van Jimi Hendrix, Frank Zappa en The Doors.

Lacy

Bekende groupies als Pamela Des Barres en Miss Sunshine hadden een assertieve benadering. Voor en na concerten drongen ze kleedkamers binnen, verzamelden telefoonnummers, kochten bewakers om, speurden naar de slaapplaats van hun prooi. In de popmuziek van die jaren waren de rollen omgedraaid: mannen hoefden niet achter vrouwen aan, de vrouwen jaagden op hen.

The Sanchez Twins

Het onlangs verschenen fotoboek Groupies and Other Electric Ladies van de Amerikaanse fotograaf Baron Wolfman (78) laat uitgebreid zien hoe de groupies zich presenteerden: met vele lagen fluweel en ruches, hoeden, boa’s, franje en bontjasjes. Sjiek van de vlooienmarkt.

Cat - hippe man.

Fave rave - favoriete bedpartner.

To ball - seks hebben met.

Groupie - vrouw die met muzikanten slaapt, drugs deelt, uitgaat.

Starfucker - vrouw die met zoveel mogelijk beroemde mannen naar bed gaat zonder oprecht in de muziek geïnteresseerd te zijn. Laag gewaardeerde status.

AlleenKaren

Wolfmans portretten zijn om verschillende redenen adembenemend. Om de onbevangenheid van de jonge vrouwen, trots over het verwerven van hun seksuele vrijheid. Om de onschuld die de jonge (vaak rond de twintig, maar soms nog maar veertien) meisjes uitstralen. En uiteindelijk ook om het fanatisme en de overgave waarmee ze zich in de rockscene stortten. Ze stopten met school en liepen weg van huis. Samen met gelijkgezinden achtervolgden ze de muzikanten tijdens hun tournees - vandaar de dubbele betekenis van ‘groupie’: in groepjes achter de groepen aan. De bands waren The Yardbirds, Steve Miller Band, Cream, Led Zeppelin of Jimi Hendrix Experience.

Judy and Karen

De foto’s in Groupies and Other Electric Ladies zijn een uitgebreide versie van de reportage die in 1969 gemaakt werd voor het toen pas opgerichte muziekblad Rolling Stone, aangevuld met artikelen uit dat blad. De geïnterviewden - groupies en muzikanten - zijn opvallend openhartig. Ze maakten zich duidelijk geen zorgen om hun publieke imago - of vonden hun ontboezemingen juist gunstig.

The Plaster Casters of Chicago

Het begon met liefde voor muziek, bij de groupies - blijkt uit de interviews. Eind jaren zestig was de periode van ‘teeny-boppers’ achter de rug: popzangers voor wie de meisjes stonden te gillen. Nu was het de tijd van de rockgod: ruige, harde, opzwepende klanken van mannen met wapperend haar en strakke broeken. Jonge vrouwen stonden niet zomaar te gillen. Ze bestudeerden de platenhoezen, lazen tijdschriften en verzamelden zoveel mogelijk informatie over de muzikant.

Drugs

Uitg. ACC Editions, prijs €54,99

Die liefde leidde tot veroveringsdrang. In de kleedkamers van ultieme helden als Eric Clapton, Jim Morrison, Frank Zappa of Steve Miller kwam het soms tot handgemeen tussen de groupies. Tot bloedens toe vochten twee vrouwen in een kleedkamer in New York om Jimmy Page, die op dat moment zelf niet aanwezig was.

VAN BABYSITTERS TOT VERZAMELAARS VAN AFGIETSELS

Pamela Des Barres

Pamela Des Barres werkte als babysitter bij Frank Zappa. Zou later slapen met veel bekende sterren, onder wie Mick Jagger, Keith Moon, Gram Parsons, Woody Allen. Publiceerde haar memoires, I’m With The Band. Confessions of a Groupie, in 1987.

The Plaster Casters of Chicago

Cynthia studeerde beeldhouwen aan de universiteit en wilde graag iets bijzonders maken. Met mede- groupie Dianne, ook uit Chicago, begon ze gipsen afgietsels van het erecte lid van hun veroveringen te maken. Van onder anderen Jimi Hendrix en Eric Burdon.

Sally Mann

Sally Mann maakte deel uit van de scene rond Janis Joplin en woonde in huis bij de leden van Jefferson Airplane. Daar kookte ze, waste af en paste op de kinderen.

Catherine James

Catherine James was de meest gewilde groupie van Los Angeles, om haar stijl en uiterlijk: met lang blond haar en mysterieuze oogopslag. Publiceerde haar memoires in 2007, Dandelion: Memoir of a Free Spirit.

De muzikanten lieten zich de aandacht welgevallen. Al was Eric Clapton teleurgesteld toen hij ontdekte dat het de vrouwen niet ging om zijn uiterlijk of lichaam, maar om zijn naam. En de Amerikaanse gitarist Steve Miller ergerde zich weleens aan de meisjes die voor de show met grote ogen zwijgend in de kleedkamer op hem zaten de wachten. Maar de groupies werden zelden afgewezen. Of zoals Jimi Hendrix het samenvatte: „I only remember a city by its chicks.”

Naast muziek was er een gedeelde interesse in drugs. Voor de muzikanten was het riskant te reizen met drugs in de bagage. Zodra ze aankwamen in de rockclubs, arriveerden de meisjes met de joints en andere middelen. De drugs werden zo belangrijk dat een deel van de groupies uiteindelijk ook als dealer zou gaan werken.

Seks

De scene in Los Angeles was in alle opzichten het meest expliciet, daar draaide het de meisjes vooral om seks en drugs. In San Francisco ging het eerder om vriendschap tussen ster en groupie. In Los Angeles was de commune van Frank Zappa en zijn band, The Mothers of Invention, de spil van veel feestjes en uitspattingen. Zappa zag alleen maar voordelen in het groupie-fenomeen: „Die meisjes leren veel, op seksueel gebied. En dat is gunstig. Uiteindelijk zullen ze trouwen met gewone jongens, kantoorklerken en fabrieksarbeiders. De jongens zijn gebaat bij hun seksuele avontuurlijkheid. Ze zijn gelukkiger en doen hun werk beter, dat geeft het land een economische impuls. Iedereen blij.”

Bij de meisjes waren de Britten favoriet. Mick Jagger, Noel Redding (bassist van Hendrix), Eric Clapton, en later Jimmy Page, Robert Plant en andere leden van Led Zeppelin. In een tijd dat veel Amerikanen zich kleedden als cowboys, waren de Britten verrassend vrouwelijk, met golvende krullen, brokaten jasjes en fluwelen broeken. Daarbij waren ze attenter. „Amerikanen hebben altijd haast”, zegt een van de vrouwen in het boek. „Engelsen zorgen dat je werkelijk geniet.”

Sommige groupies trouwden met een Britse popster, en verhuisden - tijdelijk - naar Engeland. Anderen waren goed met kinderen en belandden als - onbezoldigde - huishoudster in het gezin van hun ster.

Fanatieke jonge vrouwen, trots op hun seksuele vrijheid

Groupies werden gewaardeerd en bezongen, onder meer in Zappa’s Groupie Bang Bang. Maar begin jaren zeventig was het gouden tijdperk voorbij. De Summer of Love was gedoofd, Hendrix, Morrison en Janis Joplin waren overleden. Volgens supergroupie Pamela Des Barres hing de verandering samen met het grote succes van Led Zeppelin. Plotseling draaide de rockscene om geld. En jonge(re) meisjes drongen zich naar voren, nu gekleed in lurex en glitter.

Pamela Des Barres zou in de jaren tachtig opnieuw bekend worden, met haar memoires over de jaren zestig, I’m With The Band, over ontbijten met Zappa en nachtenlang doorhalen met David Crosby - en vele anderen. Op haar verhaal is Penny Lane in de film Almost Famous (Cameron Crowe, 2000), gebaseerd.

Het is de vraag of de groupies nog bestaan. De omstandigheden zijn anders dan in de jaren zestig. De beveiliging is toegenomen, bij concertzalen kun je niet meer zeggen ‘Ik ben bevriend met de band’ en doorlopen. Volgens Kors Eijkelboom, productieleider van Paradiso, Amsterdam, staan er geen meisjes meer te wachten bij de kleedkamer. „De enige keer dat ik me zoiets herinner was zo’n tien jaar geleden, toevallig ook bij Robert Plant. Het leek alsof het dezelfde vrouwen waren als in zijn gloriejaren. Wat ouder, maar nog altijd trouw.”


The Best Photography Exhibitions 2015

$
0
0

Rianne van Dijck Fotografie

1 The Order of Things, werk van o.a. August Sander, Karl Blossfeldt, Thomas Ruff, Ai Weiwei in The Walther Collection, Duitsland. Met deze expositie van kunstenaars die catalogiseren, classificeren, archiveren en ordenen laat De Duitse verzamelaar Arthur Walther zien dat hij een van de interessantste fotoverzamelaars is.

The Walther Collection presents The Order of Things: Photography from The Walther Collection, a survey exhibition exploring how the organization of photographs into systematic sequences or typologies has affected modern visual culture. The Order of Things investigates the production and uses of serial portraiture, conceptual structures, vernacular imagery, and time-based performance in photography from the 1880s to the present, bringing together works by artists from Europe, Africa, Asia, and North America. The exhibition, curated by Brian Wallis, former Chief Curator at the International Center of Photography in New York, will be on view at The Walther Collection in Neu-Ulm, Germany, beginning May 17, 2015, and will be accompanied by a catalogue published by Steidl/The Walther Collection.

2 Mijn Vlakke Land. FoMu, Antwerpen. Lofzang op de schoonheid en de meditatieve kracht van de natuur.

MIJN VLAKKE LAND: On photography and landscape
This summer, FOMU takes you on a visual journey through unspoiled nature and poses the question: Is it possible to recreate the sensation of hiking within the walls of a museum? When we go for a walk, we experience a succession of impressions that melt almost imperceptibly into each other. The exhibition Mijn Vlakke Land (My Flat Land) is a photographic montage that features works from 1856 to 2015 by over 50 artists from Belgium and abroad.

The ambivalence of landscape is at the heart of the exhibition, from safe haven to an experience of the sublime. Rather than a presentation of contemporary or historic points of view, the exhibition is conceived as an associative tour through nature. The only human presence is that of the photographer, who attempts to capture a personal vision of the natural scenery. Can an artist hold their own in such a poetic encounter with the elements?

Music lovers will recognise the reference to Jacques Brel in the title of this exhibition. Alongside the tribute to Brel’s lush ode to the Low Countries, flat also refers to an inevitable physical characteristic of photography. A photograph is a two-dimensional object on to which we project desires and expectations. The summer exhibition is thus more of a hymn to the romantic landscapes of our hearts and imaginations than to the actual Flemish countryside.

3 Ken Schles: Invisible City / Night Walk, Noorderlicht Fotogalerie Groningen.

Ken Schles - Invisible City/Night Walk 1983 - 1989
This spring the Noorderlicht Photogallery digs deep into a mythic time in New York’s Lower East Side. Ken Schles’ images from the 1980s are a gritty, penetrating portrayal of a city racked with violence, when crime rates were high and drug addicts and artists ruled his downtown world. An explosive but creative cocktail yielding an intoxicating brew of light, darkness and desire.

The exhibition of 100 black and white photographs coincides with the publication of a new Steidl monograph, Night Walk (2014), a companion to Schles’s underground cult classic Invisible City (1988). Recently reprinted by Steidl, Invisible City is considered alongside Brassaï’s Paris de Nuit and Ed van der Elksen’s Love On The Left Bank to be one of the great depictions of the nocturnal bohemian experience of the 20th century.

4 Annette Behrens | Looking for Carl. Nederlands Fotomuseum Rotterdam

ANNETTE BEHRENS | LOOKING FOR KARL
The discovery of the so-called Höcker Album in September 2007 made headlines all over the world. From the start, visual artist Annette Behrens was intrigued by the unique photo album: it is the first album ever to show the living conditions and leisure activities of Nazis who were posted to Auschwitz concentration camp during World War II. Owner of the album was SS officer Karl-Friedrich Höcker (1911 – 2000), who worked in Auschwitz as the commandant’s aide-de-camp in 1944. The album contains 116 photos from this period showing, among other things, outings by Höcker together with fellow camp personnel and top-ranking officers of the Nazi regime.

From May 30th until August 23, the Nederlands Fotomuseum presents Behrens’ intensive search for more information surrounding Höcker’s identity. In the exhibition Behrens gives the historical visual material with regard to this man a prominent place. Also, the confrontation with her own German background comes to the surface during her research.

5Dana Lixenberg, Imperial Courts. Huis Marseille Amsterdam

Imperial Courts, 1993–2015

The Huis Marseille exhibition Imperial Courts, 1993–2015 displays for the first time the entirety of the work of photographer Dana Lixenberg made in the neighbourhood of Los Angeles from which it takes its name over the last twenty-two years. Through her photography, video, and audio works, Lixenberg offers us an intimate glimpse into the everyday life of this troubled area and its residents.

In 1944, as part of a large-scale public housing project, 498 single-family houses were built in Watts, a district of Los Angeles. During the 1950s, most of the people housed there were African-Americans from the Southern States. Imperial Courts, together with the surrounding districts, soon became a black ghetto. In 1965, rising anger at social injustice resulted in the notorious Watts rebellion and race rioting. In 1992, riots again broke out after four LAPD police officers were acquitted of the brutal beating of Rodney King, a black taxi driver. The same streets were also the battleground of a bloody conflict between two gangs, the Crips and the Bloods, until they agreed on a truce in 1993.

‘You want to put some niggas on display? Hahaha,’ was Tony Bogard’s reaction, leader of the PJ Watts Crips gang when Dana Lixenberg first met him in 1993, at the height of racial tensions in Los Angeles. Apart from the media, no one ever visited South Central Los Angeles, let alone the ‘projects’. Lixenberg was at first regarded with suspicion. The community was fed up with media attention and the negative stereotypes that came with it. But Lixenberg was persistent, and was eventually granted the approval of Tony Bogard, who would later play a crucial role in negotiating a truce between the Crips and the Bloods. During the month that followed, Lixenberg gradually won the trust of the residents of Imperial Courts.

Using a large-format camera mounted on a tripod, she portrayed them in black and white with only natural light. She intentionally photographed her subjects against neutral backgrounds, rather than locations loaded with meaning, such as graffiti-filled walls, and she kept references to gang culture out of her images. In so doing, according to the former director of photography at Vibe magazine, in which her work was first published in 1993, she created ‘a moving yet shrewdly quiet range of pictures that afforded her subjects the pleasure of being themselves as compelling individuals […] despite their monolithic, emotionally reserved surfaces, her casts of subjects surge throughout this dazzling series with a collective cool and an unfussy sense of elegance that imbues these men, women and children with quiet fire and vivid sense of style and self.’ (George Pitts, Hotshoe magazine, 2013) Tony Bogard was the last person Lixenberg photographed in this first period in 1993. He was shot dead in 1994.

Lixenberg remained in contact with the community and continued her work in Imperial Courts between 2008 and 2015. She has now added group portraits and landscapes to her individual portraits, and also made audio and video recordings; a new development in her artistic practice. These filmed scenes are observational and tranquil, capturing the people, their surroundings, and the daily rhythm of the neighbourhood. The very ordinariness of these scenes gives them a somewhat surreal and alienating quality, but the viewer is always subtly aware of the tension that hovers just below the surface in a neighbourhood such as this one.

Imperial Courts is the core project of Lixenberg’s oeuvre and life. ‘After twenty-two years, I have reached a point where I just can’t imagine not being here, not having Imperial Courts in my life, not knowing the people I’ve met here over the years,’ she writes in the afterword to the accompanying book.

Huis Marseille exhibition
The exhibition Imperial Courts, 1993–2015 displays the impressive results of this life’s work. A selection of 50 portraits and landscapes, on baryta paper – some of them in monumental format – is on display. A triple-screen video installation immerses the viewer in the community for 70 minutes, and an audio installation reveals the reactions of Imperial Courts residents to Lixenberg’s work.

For more information visit the Huis Marseille website: link

Book
The exhibition is accompanied by a new book, Imperial Courts, 1993-2015, designed by Roger Willems and published by Roma Publications. The book has been shortlisted for the Photobook of the Year Award by Paris Photo and the Aperture Foundation. Language: English, 296 pp., black and white, 24×31 cm, paperback. ISBN 9789491843426.



Thomas Struth, Paradise 09 , Xi Shuang Banna, Prov. Yunnan, China, 1999








Views & Reviews Ansichten von Frauen Joerg Colberg Incredibly Cheap Photobooks Eva Kroth Photography

$
0
0
Die Photographin Eva Kroth
Ansichten von Frauen

... Photobooks are commonly discussed, especially since the books about photobooks industry started to take off. There are many reasons why those kinds of books are doing the community a huge favour. After all, not only do they discuss the medium photobook in ways that it truly deserves, they also expose a lot of unknown books to a larger audience. Except, of course, that often enough you then see those books listed on Ebay, say, with, for example, “Parr/Badger” included in the subject line... Read for more ...

2. Dezember 1977, 7:00 Uhr

Zeitgenössische Photographie ist ein Gebrauchsgegenstand. Sie dokumentiert das Alltägliche in jeder Tageszeitung, hält es fest und behauptet, daß es so gewesen sei. Oder sie verändert das Alltägliche, indem sie es – in der Werbung – neu dekoriert, verschönert und behauptet, daß es so sein müsse. Da Photographie die Realität durch einen Apparat hindurch wiedergibt, ist man geneigt, ihr Glauben zu schenken.

Damit scheint das Objektiv ein untaugliches Mittel für subjektive Interpretation zu sein. Natürlich ist das nicht wahr. Jedes Photo interpretiert zugleich, weil es selektiert, es spiegelt eine unvollständige und deshalb subjektive Wirklichkeit wider. Daß sie so einheitlich ist, so glaubwürdig sogar in einer Anzeige, liegt an dem mangelnden Interesse, das der Photographie heute entgegengebracht wird: Für die „andere Wirklichkeit“ sind andere zuständig, Künstler, Schreiber, Literaten.

Eva Kroth, achtundzwanzigjährige Photographin aus Hamburg, hat jetzt den Versuch unternommen, ein ständig abgelichtetes Photo-Objekt neu zu sehen. Ihre Sammlung –

Eva Kroth: „Ansichten von Frauen“, Zweitausendeins Versand, Frankfurt am Main, 1977; Abb., 17,– DM

ist Ausdruck einer konsequenten Verzweiflung über heutige Photographie und gerade deshalb geeignet, sie zu rehabilitieren.

„Ansichten von Frauen“ ist bewußt im doppeldeutigen Sinn gemeint. Hier werden Frauen angesehen, aber sie sehen auch an: die Welt, die Kamera, die Photographin, sich selbst. In den drei Jahren, die Eva Kroth an dem Buch gearbeitet hat, photographierte sie über 300 Frauen, unterhielt sich mit ihnen, bat sie, ihre Situation zu schildern und filterte aus den Gesprächen Sätze, die jetzt – man kann es nicht anders sagen – die Photos illustrieren. Denn die Geschichte erzählen die optischen „Ansichten“.

Alle Frauen sind ausdrücklich zum Zweck des Photographiertwerdens vor die Kamera gesetzt worden: Eva Kroth verfährt mit den Mitteln und der Ästhetik eines Werbephotographen, sie läßt ihre Modelle sich darstellen, zieht sie teilweise sogar aus. Aber ihre Optik ist von dem Voyeurismus üblicher Frauenphotographie weit entfernt, weil sie nicht am Objekt, sondern am Subjekt Frau interessiert ist: „Wer bist du?“

Viele ihrer Partnerinnen vor dem Objektiv hat diese Frage erkennbar in Verlegenheit gestürzt. Ertappt, verunsichert, wirken sie, als ob sie zum erstenmal so klar nach sich selbst gefragt worden seien, rasch irgendeine Identität zusammengescharrt hätten und nun erschrocken etwas präsentieren, was dieses „Ich“ sein könnte. Persönlichkeiten sind die wenigsten, das zaghafte Angebot dominiert. Hat Eva Kroth ihre Frauen überfordert? Es ist schon mitleiderregend, wie sehr sich manche der Photographierten bemüht haben, der Photographin zu gefallen. Sie blicken in die Kamera wie Schneewittchen in den Spiegel, sie sind es nicht gewohnt, als Mensch angeschaut zu werden und weigern sich einfach, etwas anderes als Objekt zu sein.

Die Bildtexte verstärken diesen Eindruck oft noch, indem sie in krassem Widerspruch zur Aussage des Photos stehen. Da verkündet ein zweiundzwanzigjähriges „Photomodell“ (die Frauen haben ihre Berufsbezeichnungen selber angegeben): „Irgendwann habe ich gemerkt, wie ich sein muß, um auf bestimmte Leute zu wirken. Im Grunde bin ich Realist. Mein Aussehen ist mein Kapital.“ Oder die dreiunddreißigjährige Sekretärin, mit nacktem Oberkörper ergeben vor der Kamera posierend: „Eigentlich finde ich mich ganz gut so wie ich bin.“

Die Photographin Eva Kroth verzärtelt ihre Objekte nicht. Sie weigert sich, sie schöner zu zeigen als sie sind, verzichtet auf Weichzeichner und ähnliche photographische Vernebelungseffekte, präsentiert – in harten Schwarzweißphotos – ein Frauenbild, von dem sie im Vorwort des Buches sagt: „Das Resultat meiner Arbeit entspricht für mich der Realität, aber ich weiß, daß es meine persönliche Realität ist.“

Manchen der porträtierten Frauen war es durchaus nicht angenehm, so gesehen zu werden. Was von der Photographin als persönliche Betroffenheit in der Begegnung mit ihnen empfunden wurde, das menschliche Unglück und die Unsicherheit, die in vielen Photos zum Ausdruck kommt, haben sie als bewußte Diffamierung verstanden: Hier sei eine Frauenhasserin am Werk gewesen, meinten einige.

Heinrich Böll hat bei der Büchner-Preisverleihung an Reiner Kunze gesagt: „Es gibt ein uraltes, nicht nur deutsches Mißverständnis zwischen Autoren und Politikern; letztere bilden sich einfach zu viel ein, wenn sie durch Romane, Gedichte, Erzählungen, Dramen sich beleidigt fühlen, weil die Welt, die sie geschaffen haben, in Wirklichkeit schöner sei als dort dargeboten.“

Eva Kroth verteidigt ihre Wirklichkeit in der Photographie gegen eine Übermacht anderer, schönerer Wirklichkeiten. Sie versteht sich damit als Repräsentantin einer Reihe von aufklärerischen, sozial engagierten Photographen, wie zum Beispiel der 1964 gestorbene August Sander es war. Sander porträtierte Menschen seiner Zeit, was damals hieß: Männer.
Sabine Rosenbladt


MENSCHEN MIT DER KAMERA AUFSPIESSEN

Die Photographische Sammlung / SK Stiftung Kultur richtet August Sander, dem Plattenkamera-Soziologen und Schmetterlingssammler unter den Fotografen, eine große Jubiläumsausstellung anlässlich seines 50. Todestages aus. Gezeigt werden »Meisterwerke und Entdeckungen«.

TEXT: ANDREJ KLAHN

Der Blick ins Atelier ließe kaum vermuten, dass dort ein Mann am Werk ist, der zum deutschen Ahnherren des dokumentarischen Stils in der Fotografie werden sollte. Im weißen Malerkittel, mit Pinsel und Farbpallette sitzt August Sander vor einem Landschaftsbild. An den Wänden drängeln sich fertig gestellte Gemälde bis über Kopfhöhe hinaus, bewacht von einem Zähne fletschenden Eisbären-Teppich. Aufgenommen wurde das Foto 1905 in Linz, wo Sander ein »Atelier für bildmäßige Photographie« führte, das er wahlweise auch als »Kunst-Anstalt für Moderne Photographie und Malerei« bezeichnete. Zu einer Zeit, als der 1876 im siegerländischen Herdorf geborene Sohn eines Grubenzimmermanns noch nicht an seinem fotografischen Großprojekt »Menschen des 20. Jahrhunderts« arbeitete, das in »absoluter Naturtreue ein Zeitbild unserer Zeit« zeichnen sollte.

In Linz ist der junge Sander noch weit davon entfernt, mit der Großbildkamera Soziologie betreiben zu wollen. Er hat künstlerische Ambitionen, möchte Maler werden, denn der Fotograf gilt noch als Handwerker. Was an den Wänden seines Ateliers hängt, legt die Vermutung nahe, dass Sanders malerische Versuche ganz in der realistischen Tradition des 19. Jahrhunderts stehen. Man könnte auch sagen: Sie lassen in ihrer Naturtreue den fotografischen Blick erkennen. Während die Fotos, die Sander in dieser Zeit anfertigt, mit Retusche und Edeldruckverfahren zum Malerischen tendieren.

Es sollte lange dauern, bis der Autodidakt dann doch noch zum Künstler wird. Mitte der 1920er Jahre, Sander betreibt mittlerweile ein Atelier auf der Dürener Straße im Kölner Stadtteil Lindenthal, entwirft der Fotograf sein später modifiziertes Konzept für die epochalen »Menschen des 20. Jahrhunderts«. Ein »Kulturwerk in Lichtbildern« möchte er schaffen, nach Ständen geordnet und eingeteilt in sieben Gruppen: der Bauer, der Handwerker, die Frau, die Stände, die Künstler, die Großstadt und die letzten Menschen. Und es ist wohl kein Zufall, dass die Idee, Menschen nach Typen zu sortieren, ausgerechnet in der Zeit der unruhigen Weimarer Republik entsteht. Die wilhelminische Gesellschaft befindet sich in Auflösung und mit ihr all das, was Lebensentwürfen wohl oder übel Halt verleihen kann: Klassengrenzen werden durchlässiger, Hierarchien geraten durcheinander, Routinen und Konventionen werden neu ausgehandelt. In diesen Jahren bildet sich eine Art Gegenprogramm zur sozialen Mobilität heraus, das Helmut Lethen einmal als »Furor des Rasterns« beschrieben hat. Auf der Suche nach Stabilität in der Unordnung wird klassifiziert und typologisiert: von der Handschrift über den Charakter und Körperbau bis hin zur Rasse.

Vor diesem Hintergrund hatte der Sozialwissenschaftler Max Weber seine Zunft in dem 1920 erschienenen Aufsatz »Wissenschaft als Beruf« mit viel heldenhafter Emphase auf Nüchternheit eingeschworen. Wie später auch Sander, fordert er ein rückhaltloses Bekenntnis zum Zeitalter ein. Es gelte, dem »Schicksal der Zeit in sein ernstes Antlitz« zu blicken und es »männlich« zu ertragen. August Sanders kurze Programmschrift, die anlässlich der ersten Ausstellung seiner »Menschen des 20. Jahrhunderts« im Kölnischen Kunstverein 1927 erscheint, liest sich wie ein Echo auf solch neusachliche Appelle. Er müsse, heißt es da, als »gesunder Mensch so unbescheiden« sein, »die Dinge so zu sehen, wie sie sind und nicht wie sie sein sollen oder können«. Nichts, so lässt Sander sein Publikum wissen, sei ihm verhasster als »überzuckerte Photographie mit Mätzchen, Posen und Effekten«.

Damit ist der Konzept-Künstler August Sander geboren, der das Gesellschaftsporträt seiner Zeit aus einer Vielzahl von Einzelbildern zusammensetzen will, um hinter dem Individuellen die allgemeine Struktur sichtbar zu machen. Der 2005 verstorbene Sammler und Kurator Leo Fritz Gruber, der nach dem Krieg maßgeblich dazu beigetragen hat, Sander bekannt zu machen, hat dieses gewaltige Vorhaben mit der Tätigkeit des Insektenkundlers verglichen: Sander habe die Menschen wie Schmetterlinge mit der Kamera aufgespießt.

Nur dass die Beute des Entomologen nicht in Schaukästen, sondern in Mappen aufbewahrt wird. Allein für die Gruppe »Der Bauer«, die so genannte Stammmappe der »Menschen des 20. Jahrhunderts«, sah das Urkonzept sieben Untergliederungen vor, für den Jungbauern genauso wie für das Bauernkind und seine Mutter oder den Bauern und die Maschine. In seine Mappen fügt Sander auch solche Porträts ein, die Jahre zuvor in einem ganz anderen Verwertungszusammenhang entstanden sind. Der Großteil ist Auftragsarbeit. Bis zuletzt wird der Künstler August Sander also ein Zwilling des Berufsfotografen bleiben und sich darin von den industriearchitektonischen Archäologen Bernd und Hilla Becher unterscheiden, die Sanders Einfluss auf die eigene typologische Arbeit immer betont, jedoch eine eigens für ihr Vorhaben ausgeprägte Bildsprache entwickelt haben.

Der Fotograf betreibe »vergleichende Photographie«, schreibt Alfred Döblin in seinem Vorwort zum Bildband »Antlitz der Zeit«, in dem Sander 1929 sechzig seiner »Menschen des 20. Jahrhunderts« erstmals in Buchform vorstellt. Darin finden sich die heute berühmtesten Gesichter aus Sanders Sammlung. Als Vintage-Prints sind sie in der Kölner Ausstellung zu sehen: der 1928 aufgenommene Konditor, ein dickleibig-kurzhalsiger, schnauzbärtiger Mann im fleckenlos hellen Kittel. Sein Blick ist – wie auf nahezu allen Sander-Porträts üblich – direkt in die Kamera gerichtet. In der rechten Hand hält der Kahlkopf einen Löffel, mit dem er in einem silbernen Bottich herumrührt. Dahinter lösen sich die Konturen der Werkstatt in Dunkelheit und Unschärfe auf.

Oder die berühmten Jungbauern, die Sander 1914 auf einem Feldweg im Westerwald abgelichtet hat. Drei herausgeputzte junge Männer im Sonntagsanzug, die sich mit lässiger Eleganz auf ihre Spazierstöcke stützen. Erwartungsvoll sehen sie aus, stolz, vielleicht auch ein bisschen hochmütig. Dass dieses Bild zu einer Ikone der Fotografie wurde, lässt sich schwerlich durch die handwerkliche Qualität der Aufnahme erklären. Eher schon dadurch, dass die Frage nach der Richtung, in die diese Bauern unterwegs sind, von der Weltgeschichte beantwortet worden ist. Kurz nach der Aufnahme bricht der Erste Weltkrieg aus, und einer der Jungbauern wird ihn nicht überleben. Mit dem Wissen um diese historische Pointe sieht der Betrachter drei Männer auf dem Weg zum Totentanz.

Die Ausstellung verengt den Jubiläums-Fokus jedoch nicht auf den Säulenheiligen der sachlichen Porträt-Fotografie. Gezeigt werden neben Landschaftsaufnahmen auch Kuriositäten wie ein Porträt des zerzausten Fotografen nach dem Mittagsschlaf, aufgenommen von seiner Assistentin; dazu weniger bekannte Werkgruppen, die teils schon in Ausstellungen der Photographischen Sammlung zu entdecken waren. Darunter etwa eine kleine Auswahl aus dem über 300 Aufnahmen umfassenden Sardinien-Konvolut. Entstanden ist es 1927 während einer Reise, die Sander zusammen mit dem Schriftsteller Ludwig Mathar unternommen hat. Sander wollte den fernen Kulturraum mit der Kamera vermessen und Szenen des einfachen sardischen Landlebens einfangen. Seinem Programm bleibt er dabei auch fernab der Heimat treu und porträtiert die Einheimischen meist frontal bei natürlichem Licht.

Dass Sander lange Zeit in Kategorien der bildenden Kunst dachte, zeigt eine »Studien, der Mensch« betitelte Werkgruppe. Unter diesem Titel versammelt er an Skizzen erinnernde Detailansichten von Händen und Fingern, die er in den 1920er Jahren teils aus vorhandenen Porträts heraus vergrößert, teils eigens für die Serie anfertigt. Knapp hundert Jahre später darf man darin kaum mehr als Fingerübungen eines Mannes erkennen, der sich selbst wohl nie hätte träumen lassen, dass er einmal als Alter Meister in die Geschichte der Fotografie eingehen würde.

 »August Sander – Meisterwerke und Entdeckungen«, bis zum 3. August 2014 in der Photographischen Sammlung / SK Stiftung Kultur. www.sk-kultur.de

Agneta Maria Jilek

DER ARBEITERSTAAT IM BILD

DIE REPRÄSENTATION VON ARBEIT IN DER KÜNSTLERISCHEN FOTOGRAFIE DER 1970ER UND 80ER JAHRE IN DER DDR

Dissertation an der Hochschule für Grafik und Buchkunst, Leipzig, Juniorprof. Dr. Friedrich Tietjen, Beginn: Januar 2011, Art der Finanzierung: Promotionsstipendium der Bundesstiftung zur Aufarbeitung der SED-Diktatur, Kontakt: a.jilek@web.de

Erschienen in: Fotogeschichte 121, 2011

In der DDR wurde eine Bildpolitik etabliert, in deren Zentrum der Arbeiter als Personifikation des staatlichen Aufbaus stand.[1] Dieses Bildprogramm unterlag analog zum Wechsel von der Ulbricht- zur Honeckerära einem Wandel: Nach dem Machtantritt Erich Honeckers entwickelte sich der Kanon des „Sozialistischen Realismus“ hin zu einer größeren Alltagsnähe. Ziel der Dissertation ist es, die Genese der Darstellung des arbeitenden Menschen in der sozialdokumentarischen DDR-Fotografie der 1970er und 80er Jahre zu zeigen. Anhand des fotografischen Bildes der Arbeit soll dabei der Frage nachgegangen werden, wie die auf dem Normenkonzept des Sozialistischen Realismus basierende Bildpolitik der DDR von den Künstlern verinnerlicht und in deren Arbeiten transformiert wurde.

Für viele Künstler in der DDR war die Darstellung des arbeitenden Menschen eine elementare bildkünstlerische Aufgabe, weil sie sich an einem Kunstmodell orientierten, das sich aus dem Normenkonzept des Sozialistischen Realismus heraus entwickelt hatte. Im Zentrum der ideologisierten staatlichen Auftragsfotografie und der künstlerisch „unabhängigen“ Fotografie stand dabei jeweils das Bild des Menschen als Synonym der erwünschten bzw. konkreten gesellschaftlichen Verhältnisse. Auftragsfotografen waren verpflichtet, die Ideale und Grundwerte der sozialistischen Ideologie, in erster Linie ausgehend vom Bild des arbeitenden Menschen, in die Ikonografie der Fotografie zu transportieren, um die ideale sozialistische Gesellschaft zu visualisieren. Die seit 1951 in der DDR auf dem Gebiet der bildenden Kunst insbesondere für die Malerei geführte „Formalismus-Debatte“ wurde von Beginn an auch auf den Bildjournalismus übertragen, wobei die spezifischen Eigenschaften des fotografischen Mediums jedoch nicht berücksichtigt wurden. Die realistische Abbildung diente als Transportvehikel für den ideologischen Inhalt. Dabei stand in den 1950er Jahren im Mittelpunkt der Berichterstattung vor allem der heroisierte Arbeiter, der aktiv am Aufbau des Staates beteiligt war. In den 1970er Jahren vollzog sich laut Paul Kaiser innerhalb der offiziellen fotografischen Bildwelten ein Wandel vom „starren Stildiktat“ des rigiden sozialistischen Idealismus hin zu einem „fluiden Integrationsmodell“ im Sinne eines alltagsnahen Realismus.[2] Die Folgen dieser Wandlung schlugen sich schließlich auch in den sozialdokumentarischen Konzepten von Fotografen in der DDR nieder. Die Realität des „real existierenden Sozialismus“ sickerte in die künstlerische Thematisierung von Arbeit ein. Besonders im letzten Jahrzehnt der DDR wurden schließlich menschenunwürdige Arbeitsumstände in den Betrieben thematisiert und müde, desillusionierte Arbeiter an Stelle heroischer gezeigt – jedoch ohne die Grenzen des Bildmusters aufzuweichen.

Politische Einflussfaktoren wurden bei der Betrachtung von DDR-Fotografie in der Forschung bisher weitgehend ausgeblendet, nicht zuletzt weil die Tradition des Sozialistischen Realismus über das Ende der DDR hinaus keine Fortsetzung gefunden hat. Eine differenzierte Analyse des Sozialistischen Realismus in Bezug auf die künstlerische Fotografie der DDR und in seinen Bezügen und Reaktionen sowohl auf die gleichzeitigen Entwicklungen im Westen und im Verhältnis zur Fotografie der 1920er Jahre und des Nationalsozialismus steht also noch aus. Für die geplante Dissertation ist es in diesem Zusammenhang wichtig, die Rolle und den Wirkungsgrad der DDR-Fotografietheorie auf die künstlerische Fotografie, beginnend bei der Lehre an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig, die ab 1963 die einzige Ausbildungsstätte für künstlerische Fotografie in der DDR war, zu untersuchen.

[1] Paul Kaiser: Arbeiterlob im Kunstkombinat. Zum Wandel des Bildprogramms in Malerei und Fotografie, in: Fotogeschichte, Heft 102, 2006, S. 4.

[2] Ebenda.

























Views & Reviews (The best) Five Years David Bowie

$
0
0

In this file picture taken on September 10, 2002, British singer David Bowie poses for a photograph during a book signing in Paris. According to official social media accounts on January 11, 2016, British music legend David Bowie has died. AFP PHOTO / FILES / FRANCK FIFE. 

By: Shaun Tandon / with Naomi O'Leary and Ben Perry in London
NEW YORK (AFP).- Legions of fans and musicians voiced shock Monday as David Bowie died at 69 following a secret battle with cancer, in a surprise final chapter for one of the most influential artists of his time.

Bowie -- whose four-decade career spanned music, theater and fashion and pioneered glam rock -- died Sunday, two days after his birthday on which he released his 25th and last studio album, "Blackstar."

Even close friends did not know that Bowie was ill but a statement on social media said he died peacefully next to family "after a courageous 18-month battle with cancer."

Brian Eno, who worked with Bowie on his legendary Berlin Trilogy of albums, said that Bowie sent him an email a week ago that was typical for its wordplay and invented names.

"It ended with this sentence: 'Thank you for our good times, Brian. They will never rot.' And it was signed 'Dawn,'" Eno said in a statement to the BBC.

"I realize now he was saying goodbye."

Fans -- including some in face paint inspired by his 1973 "Aladdin Sane" album cover -- left flowers beneath a mural of Bowie at his birthplace in Brixton, south London.

Others gathered in tears outside his final home in New York's Soho district. A representative declined to say where he died.

"I woke up my husband, 'Steve, Steve, David Bowie is gone'," said Michelle Lynn, who stopped by on her way to work carrying photographs of Bowie in her handbag.

"I have been a fan forever," she said.

Noticing that Bowie looked gaunt in recent photos, Lynn said: "We were all concerned but you never think that... You think it will go on forever."

Britain's Official Charts Company said "Blackstar" was on course to open at number one, while streams of Bowie's work on Spotify were up more than 25 times the usual level.

Wide tributes
His death brings the curtain down on an extraordinary career which generated some 140 million record sales, spanned styles from glam rock to jazz, and took in stage personas from Ziggy Stardust to the Thin White Duke.

Mick Jagger, who most famously collaborated with Bowie on the 1985 hit "Dancing in the Street," said the fellow British rock icon "was always an inspiration to me and a true original.

"He was wonderfully shameless in his work," Jagger wrote on Twitter.

Punk godfather Iggy Pop called him "the light of my life" while Madonna -- whose constant reinvention on stage owes much to Bowie -- described the singer as "Unique. Genius. Game Changer."

Bruce Springsteen, whose music may be less noticeably influenced by Bowie, mourned him as a "visionary artist" and said Bowie was an early champion of the New Jersey rocker's work.

Lenny Kravitz said of Bowie: "What he gave the world with his art is immeasurable."

"This man changed my life. I'd have to write a book to describe what he meant to me," Kravitz wrote on Instagram.

Master of re-invention
Born David Jones, Bowie took his stage name in 1966 to avoid being mixed up with Davy Jones, lead singer with Beatles rivals The Monkees.

After his first major hit, "Space Oddity" in 1969, he hit the big time in the 1970s with a string of shape-shifting albums such as "The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars," dazzling teenagers with a mix of glamour and escapism.

His ever-changing fashion sense was as ground-breaking as his music.

Among his most memorable outfits were a pair of huge, billowing trousers in black vinyl and white stripes from his "Aladdin Sane" period in 1973, inspired by Japanese kabuki theater.

The previous year, he appeared on primetime British chart show "Top of the Pops" with a look inspired by the ultra-violent dystopian movie "A Clockwork Orange."

Married twice, Bowie also became a hero to many in the LGBT community for rejecting one-size-fits-all labels such as gay and straight.

In the late 1970s, he switched musical gears once more, moving to Berlin, where he hung out with former Stooges frontman Iggy Pop and worked with Eno on the Berlin Trilogy -- "Low,""Heroes" and "Lodger."

Germany's government thanked Bowie for what it said was his role in helping topple the Berlin Wall in 1989.

Berlin Mayor Michael Mueller said that the song "Heroes" was "a hymn to our divided city and its longing for freedom."

Flair for acting
Bowie again reinvented his sound in the 1980s, winning over a new generation with the "Let's Dance" album.

He also pursued acting, an early love. Always fascinated with outer space, Bowie played a fallen alien who indulges in Earth's pleasures in the 1976 film "The Man Who Fell To Earth."

But Bowie did not compose the music for the film amid contractual disputes.

He finally penned a score for a theater version of the story, "Lazarus," which recently opened in New York -- another possible sign that he was closing his career.

Bowie played a goblin king in Jim Henson's fantasy film "Labyrinth" (1986), a prisoner-of-war in Japan in "Merry Christmas, Mr Lawrence" (1983) and inventor Nikola Tesla in "The Prestige" (2006).

After an absence of a decade, Bowie surprised the world on his 66th birthday in 2013 with the surprise single "Where Are We Now?" followed by the album "The Next Day."

'His parting gift'
An innovator to the end, Bowie on Friday released his final album "Blackstar," whose lyrics take on new poignancy with news of his death.

The video for one song, "Lazarus," shows Bowie singing from a hospital bed, blindfolded, with buttons for his eyes.

Long-time collaborator Tony Visconti wrote on Facebook that he had known for a year what was coming.

"His death was no different from his life -- a work of art," Visconti wrote. "He made Blackstar for us, his parting gift."

Bowie leaves behind second wife Iman, a Somali-born supermodel whom he married in 1992 and with whom he had a daughter, Alexandria Zahra Jones.

He also had a son, film director Duncan Jones, with first wife Angie Bowie.

© 1994-2016 Agence France-Presse






Look up here, I’m in heaven
leven Het moet nog blijken of David Bowie (1947-2016) net als Lazarus op zijn laatste album, uit de dood kan worden opgewekt. Wat blijft is de eeuwige schoonheid van zijn nummers.

Hester Carvalho  12 januari 2016

Bowie in het ‘Rites of Spring’-kostuum, ontworpen door Yamamoto voor de Ziggy Stardust-tournee. Foto Masayoshi Sukita

Onverwacht voor het publiek en zijn aanhang is zondag 10 januari in New York, twee dagen na zijn 69ste verjaardag en het verschijnen van zijn album Blackstar, rockster David Bowie overleden. Hij werkte nog onafgebroken aan nieuwe muziek- en theaterproducties, maar bleek al achttien maanden ongeneeslijk ziek. Hij leed aan kanker.

Vorige week werd in recensies nog gespeculeerd over de achtergrond van de titel Blackstar. Was het een oude mythe? Een planeet? Wellicht was Blackstar – een prachtig, tien minuten durend nummer – de vooruitwijzing naar een naderend einde. Ook andere recente uitlatingen staan nu in een ander daglicht: zijn besluit om nooit meer te toeren, en ook de tekst van zijn recente lied Lazarus, vernoemd naar de bijbelse figuur die door Jezus uit de dood werd opgewekt.

Vanaf toen mochten mannen zich vrouwelijk kleden

De jonge Bowie (in 1947 geboren als David Jones, in Londen) kreeg zijn eerste erkenning in 1969 met het gedragen liedje Space Oddity. De grote doorbraak volgde in 1972 dankzij de lp The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, waarop alle destijds modieuze muzikale experimenten op grootse wijze werden vastgenageld: in de theatrale stijl van Rock ‘n’ Roll Suicide, de pregnante rock van het nummer Ziggy Stardust, de schelle glamour van Suffragette City.

Zijn populariteit werd immens, wereldwijd. Als Bowie in een studio was, verzamelden zich groepen fans voor de deur, hopend op een glimp. Het Bowie-kapsel van toen (kort oranje met kuif) werd nagebootst, zijn concerttournees waren uitverkocht. Bowie in strakke jumpsuit, met make-up, die in 1972 in het tv-programma Top of The Pops, Starman zong, bleek een keerpunt in de rijke Britse muziekgeschiedenis. Het publiek zat verbijsterd voor de tv; dit moment werd later door muzikanten, zoals van The Smiths of New Order, genoemd als aanzet voor hun eigen carrière. Bowies buitenissige verschijning was bevrijdend: vanaf toen mochten mannen zich vrouwelijk kleden en vrouwen mochten mannen zijn.

De transformaties in de jaren zeventig werden legendarisch: Bowie de ‘spaceman’, Bowie als Thin White Duke, Bowie als androgyne Marlene Dietrich-verschijning, en uiteindelijk, in de jaren tachtig als gebruinde man van de wereld.

Hij is niet te overschatten als muzikant

Bowies rol als (live-)performer wordt vaak benadrukt. Maar juist als muzikant is zijn bereik en talent niet te overschatten. Hij maakte een eindeloze reeks inmiddels klassieke liedjes: van de stuwende rock van Rebel Rebel, tot de soul van Young Americans, de onsterfelijke bravoure van Heroes en de zindering van Let’s Dance.

Bowie was medeaanstichter van glamrock, van de elektronicawave van eind jaren zeventig en later van discopop. Iedereen die met hem werkte, vertelde over zijn ongebreidelde talent, als zanger, muzikant en componist. Met ontzag spraken professionele zangers als Luther Vandross over de ingewikkelde zanglijnen die Bowie uit zijn mouw schudde, over zijn visie en muzikale kennis.

Hij werd ook bekend om zijn extreme levensstijl. In Los Angeles gebruikte Bowie zoveel cocaïne dat hij doorlopend hallucineerde. Hij verhuisde voor zijn gezondheid naar Berlijn waar hij drie fantastische platen zou opnemen. De graatmagere Bowie leefde er op koffie en rauwe eieren, aldus producer Eno. Ondanks de excessen bleef Bowie zich ontwikkelen: hij speelde in films, schilderde, en bedacht zijn eigen podiumbeelden. In Nederland gaf hij een aantal legendarische optredens: in 1976 in Ahoy, Rotterdam, met beelden uit de surrealistische film Un Chien Andalou van Luis Buñuel; in 1978, ook in Ahoy, tegen een ‘koud’ decor van horizontale neonbuizen, en in Utrecht, tijdens de Serious Moonlight-tour (1983) in flitsend blauw pak, onder een bleke maan.

In de jaren negentig nam de belangstelling voor Bowie af. Een optreden in 1996 in Utrecht was niet uitverkocht en albums als Earthling (1997) en Heathen (2002) kregen weinig aandacht.

Na een hartkwaal in 2003 trok Bowie zich uit het publieke leven terug, maar hij maakte onverwacht een comeback in 2013, door op zijn 65ste verjaardag het nummer Where Are We Now uit te brengen, en kort daarna het album The Next Day. Het bleek de aanzet voor een grootschalige herwaardering. De reizende tentoonstelling David Bowie Is (nu in het Groninger Museum), waar de achtergronden van zijn vele culturele referenties (Warhol, Kurt Weill) te zien zijn, trok al miljoenen bezoekers.

Satanische humor

De afgelopen decennia woonde David Bowie met zijn vrouw Iman, met wie hij in 1992 trouwde, en hun dochter Alexandria, in New York. Daar werkte hij met zijn aloude producer Tony Visconti aan nieuwe muziek. In december ging in een klein theater ‘off Broadway’, de mede door hem geïnitieerde en door Ivo van Hove geregisseerde theater/muziekproductie Lazarus in première.

Het titelnummer Lazurus – de nieuwe single – is op dit moment alleen nog maar intens persoonlijk en droevig op te vatten: „Look up here, I’m in heaven/ I got scars that can’t be seen.” Maar er is toch weer de satanische Bowie-humor dankzij zijn switch naar: „Then I used up all my money/ I was looking for your ass.”

Of duivelskunstenaar Bowie zelf een Lazarus is, moet blijken. Maar de eeuwige schoonheid van zijn nummers – Heroes, Lady Grinning Soul, The Man Who Sold The World, The Jean Genie en ontelbaar veel andere – blijft bestaan.

Foto Gerhard Taatgen

Kan David Bowie dan echt alles?
Tentoonstelling In Groningen zijn nu de talloze objecten te zien die David Bowie zijn leven lang bewaarde.
Sandra Smallenburg  11 december 2015

Zou David Bowie op zijn vijftiende al geweten hebben dat hij wereldberoemd zou worden? Je gaat het haast geloven, als je de tekeningen ziet die hij in 1962 van zichzelf maakte, toen hij nog studeerde aan de Technical High School for Boys. Bowie (1947), destijds nog gewoon David Jones, beeldde zichzelf af als een magere figuur met blote voeten en bretels over een blote bast. Een rockster in wording. Een jaar later liet hij zich portretteren als bandlid van zijn eerste groep The Kon-Rads. Zelfverzekerd blikt hij in de camera, zittend op een drumstel. Zestien is hij pas, maar vast van plan de wereld te veroveren.

David Bowie is. Groninger Museum, t/m 13/3. Inl: davidbowie-groningen.nl

Dat we die tekening nu kunnen bewonderen, op de tentoonstelling David Bowie is in het Groninger Museum, is te danken aan Bowie zelf. In de afgelopen halve eeuw heeft de Britse popster alles bewaard wat hij heeft gecreëerd: songteksten en originele platenhoesontwerpen, kostuums en storyboards, maar bijvoorbeeld ook de sleutels van zijn appartement in Berlijn, waar hij in 1977 ging wonen om aan zijn cokeverslaving te ontsnappen. The David Bowie Archive telt zo’n 75.000 objecten. „Dat is meer dan de 60.000 stuks tellende collectie van het Groninger Museum”, grapte directeur Andreas Blühm donderdagochtend tijdens de persopening.

Victoria Broackes, curator van het Victoria & Albert Museum en een van de samenstellers van de tentoonstelling, vertelde dat ze direct het gevoel had „een pot met goud” te hebben gevonden, toen ze de omvang zag van Bowie’s archief. „Het is obsessief en het is ongeëvenaard. Wie bewaart nu alle tekeningen uit zijn kindertijd? Ook op jonge leeftijd zag Bowie zichzelf al als een fantasiefiguur, een personage. Deze tentoonstelling gaat over alle rollen die hij heeft gespeeld. De echte Bowie krijgen we niet te zien, dat is David Jones.”

Buitenissige kostuums

In het Groninger Museum is de tentoonstelling ruimer van opzet dan in Londen, en misschien is David Bowie is in het postmoderne gebouw van Mendini nog wel meer op zijn plek dan in het statige V&A. Qua opzet is de expositie vrijwel hetzelfde. Bezoekers krijgen bij aanvang een koptelefoon op die interactief is, en zo voor een persoonlijke soundtrack bij de getoonde beelden zorgt. Flarden van Bowie-songs en stukjes uit interviews dringen je hoofd binnen terwijl je langs de concertposters, de videoclips, de buitenissige kostuums loopt. Zo komt Bowie heel dichtbij. „Ik snoof alle invloeden op”, hoor je hem zeggen, terwijl je kijkt naar platenhoezen van The Beatles en luistert naar Little Richard. En: „Ik wilde een soort katalysator zijn. Ik probeerde een eenmansrevolutie te veroorzaken.”

Verrassend zijn de links die gelegd worden met beeldend kunstenaars. Zo trad Bowie in 1988 op voor videopionier Nam June Paik en werkte hij in 1997 samen met videokunstenaar Tony Oursler. Omgekeerd liet Bowie zich door Sonia Delaunay inspireren voor zijn kostuum voor The Man Who Sold the World (1979). En een zelfportret van de Duitse expressionist Erich Heckel lag ten grondslag aan het artwork voor de elpee Heroes uit 1977.

Schilderen

Dat David Bowie zelf ook niet onaardig kan schilderen, is misschien wel een van de grootste openbaringen van deze tentoonstelling. In 1978 maakt hij een schilderij van zijn vriend James Osterberg, alias Iggy Pop, met wie hij dan in Berlijn woont. In een winters Duitsland kijkt Iggy ons met grote holle ogen aan. Je proeft de invloed van Munch en van de Duitse expressionisten. Bowie’s handschrift is trefzeker, de kleuren zijn vol lef op het doek gezet.

Kan hij dan alles?, zo vraag je je af na twee uur ondergedompeld te zijn in Bowie’s universum. David Bowie is… de ultieme renaissance man, zo bewijst deze tentoonstelling, die de popster canoniseert als een van de grootste creatieve geesten van onze tijd.






Views & Reviews The Block Joerg Colberg Incredibly Cheap Photobooks Herb Goro Photography

$
0
0

GORO, HERB - The Block.

1970. Paper. New York: Random House / Vintage Books. 1970. (First edition). Large octavo. Stiff pictorial wraps. A gorgeous copy of this excellent profusely illustrated book.  A wonderful book.

... Photobooks are commonly discussed, especially since the books about photobooks industry started to take off. There are many reasons why those kinds of books are doing the community a huge favour. After all, not only do they discuss the medium photobook in ways that it truly deserves, they also expose a lot of unknown books to a larger audience. Except, of course, that often enough you then see those books listed on Ebay, say, with, for example, “Parr/Badger” included in the subject line... Read for more ...

The Block is testimony of a really dark area of New York city and specifically the Bronx. Herb Goro is New York photographer and journalist that spent a year in a project in the South East Bronx around 1966. This book shows how terrible it was already to live in the bronx in the 60’s. Throughout the book Goro interviews local families, social worker, kids, and took more than 180 amazing black and white pictures to document this tragedy in the making
First Edition 1970 Good Condition All pages intact. Some shelf wear to cover and yellowing on the inside cover
Here is the introduction of the book by Herb Goro. (note that in 1970 they were still using the word Negro for African american…Pretty sad)
INTRODUCTION
This book is about the people living or working on one block in the East Bronx. The Bronx has undergone a great transformation since the World War II. Since that time there has been an exodus of middle and lower middle income white families, and their place have come thousands of Negro and Puerto Rican families. The Bronx is the only section of New York City situated on the United States mainland. It lies north of Manhattan Island and south of suburban Westchester. It occupies an area of 53.1 square miles. The Bronx is one of the most heavily populated areas in the nation, with about 33,000 inhabitants per square miles. About one-fith of all Bronx families have annual incomes below the poverty level, as measured by the index developed by the Social Security Administration. The Block I have chosen is within fifty-five square blocks designated as one of the city’s worst health areas. It’s population is approximately 50’000 with 48 percent Negro, 48% Puerto Rican and 4% elderly white. This section has a significantly high infant mortality rate (29 deaths per 1’000), a tuberculosis rate three times higher than the city average, and a significantly high venereal disease rate. As high crime area it ranks among the worst in New York City. I would like to thank the people of this neighborhood, who cooperated with an extraordinary degree. Everyone I interviewed has been given a voice in The Block.
HERB GORO

SATURDAY, AUGUST 23, 2008


THE BLOCK by Herb Goro

Published in 1970 by Random House.

An amazing document of inner city life.

"An account, in pictures and text, of the greatest social disaster in American history: a close-up of the death of a New York City slum and the destruction of the people who live there.

The book is the result of a year spent by the photographer Herb Goro in a decayed slum in New York's East Bronx. More than a hundred fifty thousand inhabitants of the area live and die in the rotted, sometimes abandonend tenements. The text consist of tape-recorded interviews with the people whom we see in the pictures - the tenants, the police, the men and women dying, and the parents of the children being born, Theirs is the hopeless struggle to survive in the city which has no need for these people and which barely manages any longer to even keep them alive.

THE BLOCK shows us how the people in this neighborhood live, but it concentrates on the lives of three adolescents, as they come of age, struggle briefly to survive, and fail. In New York there are countless people, many of them hardly more than children, who live and die like those on THE BLOCK. This book confronts us with a profound social pathology and with the personal misery that accompanies it."















POSTED BY - AT 

Dutch Identity Contemporary Dutch Portrait Photography Anton Corbijn Rineke Dijkstra Hellen van Meene Viviane Sassen

$
0
0

Expositie

Contemporary Dutch portrait photography has been held in high regard for many years, both in the Netherlands itself and on the international stage. Indeed, photographers like Anton Corbijn and Rineke Dijkstra are even more widely known abroad than in their own country. But what makes Dutch portrait photography so unique? The exhibition entitled "Dutch Identity" in Museum de Fundatie in Zwolle centres on that question with works of 25 prominent contemporary portrait photographers, all from the Netherlands: Danielle van Ark, Blommers&Schumm, Koos Breukel, Joost van den Broek, Ernst Coppejans, Anton Corbijn, Linelle Deunk , Desiree Dolron, Rineke Dijkstra, Charlotte Dumas, Lucia Ganieva, Ringel Goslinga, Pieter Henket, Carli Hermès, Cuny Janssen, Danielle Kwaaitaal, Annaleen Louwes, Hellen van Meene, Vincent Mentzel, Erwin Olaf, Carla van de Puttelaar, Viviane Sassen, Martine Stig, Marie Cécile Thijs and Marcel van der Vlugt.

The contemporary photographic portrait evolves from the Lowlands' centuries-old tradition of portraiture. In times gone by, portraits were commissioned and then painted in the studio. A realistic portrayal of the subject, the sitter, was depicted along with attributes denoting the subject's social status. In this day and age, photographic portraits enjoy many distinctive styles. Not only are photographers able to reproduce reality, they also have the possibility of staging their portraits according to their own concept, often in the form of a series. The traditional photographer has thus evolved into a self-directed artist.

Portraits are all about identity. Not only the identity of the model but also that of the photographer and that of the person viewing the portrait. The photographer attaches his or her own idea to the portrait and communicates via his or her photographs with the viewer. The latter interprets the image from his or her own perspective. The viewer can also identify with a portrait of an animal or of an empty interior because it calls forth an association and can even evoke an emotion. Portraits can mirror reality and appeal to one's imagination. Portraiture as a genre has various sub-genres centring on the portrayal of mankind. In addition to traditional studio portrait photography, social themes are portrayed in journal, documentary, political and street photography. Whilst the purpose of this photography is to record events, the emphasis of staged theatre, glamour and fashion photography lies on aesthetics.

With more than one hundred photographs by 25 top photographers from the Netherlands the Dutch Identity exhibition gives a captivating impression of the state-of-the-art of Dutch photographic portraiture in all its striking diversity. A portrait by Ernst Coppejans shows a homosexual man in West Africa who, by assenting to have his photograph taken, put his life at risk. Pieter Henket photographed actress Willeke van Ammelrooy during a staged police interrogation in which fact and fiction are blurred. For her part, Martine Stig recorded two Kuwaiti sisters dressed in burkas. With their faces completely concealed, can this photograph be classified as a portrait? And in addition to Koos Breukel's impressive official portrait of King Willem-Alexander and Queen Máxima and that of Queen Beatrix by Vincent Mentzel, Charlotte Dumas' portraits of the rescue dogs deployed after the 9/11 terrorist attack in New York can be seen in Zwolle. In an age that virtually everyone has a photo camera at hand in the form of a mobile phone and portraits, selfies or otherwise, are flung without a thought and in massive quantities out into the world via social media, Dutch Identity shows that a photographic portrait can be much more than a random snapshot. The exhibition was organised by Cathinka Huizing and Harriet Stoop-de Meester, joint authors of the book Dutch Identity, Dutch Portrait Photography TODAY that will be published by publishing house De Kunst.

Willeke van Ammelrooy, uit de serie The Wait van fotograaf Pieter Henket.

Dutch Identity: portretfotografie in De Fundatie Zwolle

ZWOLLE - Wat maakt de Nederlandse portretfoto nou zo bijzonder? Die vraag staat centraal tijdens de tentoonstelling Dutch Identity die tussen 16 januari en 17 april 2016 te zien is in Museum De Fundatie.
Nederlandse fotografen als Anton Corbijn en Rineke Dijkstra genieten internationale bekendheid, maar waarom? Het werk van 25 vooraanstaande hedendaagse portretfotografen is te zien.

De diversiteit is opvallend. Een portret door Ernst Coppejans toont een homoseksuele man uit Senegal, die met de toestemming voor de foto zijn leven op het spel zette. Pieter Henket fotografeerde actrice Willeke van Ammelrooy tijdens een geënsceneerd politieverhoor, waarin feit en fictie door elkaar lopen. En naast het indrukwekkende staatsieportret van koning Willem-Alexander en koningin Máxima, door Koos Breukel en dat van Koningin Beatrix door Vincent Mentzel, zijn er in Zwolle portretten te zien die Charlotte Dumas maakte van de reddingshonden die werden ingezet na de terroristische aanval van 9/11 in New York.

In een tijd dat vrijwel iedereen een fotocamera op zak heeft in de vorm van een mobiele telefoon en (zelf)portretten via de social media achteloos en in massale hoeveelheden de wereld in worden geslingerd, toont ‘Dutch Identity’ aan dat een fotoportret veel meer kan zijn dan een willekeurige momentopname.

De tentoonstelling werd samengesteld door Cathinka Huizing en Harriet Stoop-de Meester, tevens auteurs van het boek Dutch Identity, Nederlandse Portretfotografie NU dat verschijnt bij Uitgeverij De Kunst


Joost van den Broek, Roep van de dansbelletjes, 2011


Anton Corbijn, Peter Doig, Trinidad 2011


Charlotte Dumas, Merlyn II, 2011



Danielle van Ark, Everything fell into the right hands #20, 2009-2011, Collectie Foam


Ernst Coppejans, Serie Dans le Milieu, West Afrika 2014


Hellen van Meene, Pool of tears, 2008


Koos Breukel, Koning Willem Alexander en Koningin Maxima, 2013


Vincent Mentzel, Hans Wiegel en Dries van Agt, 1978


Martine Stig, Sisters, 2006


Views & Reviews Growing Up Female - a Personal Photojournal Joerg Colberg Incredibly Cheap Photobooks ABIGAIL HEYMAN Photography

$
0
0

ABIGAIL HEYMAN - Growing Up Female - a Personal Photojournal By Abigail Heyman

New York / Chicago / San Francisco, Holt Rinchart and Winston. 1974, First Edition. (ISBN: 0030883873) Paperback, 240 x 184 Mm. Pages unnumbered, illustrated in B&W. Text in English. - Growing Up Female - a Personal Photojournal By Abigail Heyman - Dedicated to previous owner with personal story of Carol to het uncle Gerard on the first and the last endpaper including drawings and 2 photographs.

... Photobooks are commonly discussed, especially since the books about photobooks industry started to take off. There are many reasons why those kinds of books are doing the community a huge favour. After all, not only do they discuss the medium photobook in ways that it truly deserves, they also expose a lot of unknown books to a larger audience. Except, of course, that often enough you then see those books listed on Ebay, say, with, for example, “Parr/Badger” included in the subject line... Read for more ...

They say that the internet has been bad for bookshops, those that sell new books and those that sell used ones. It's probably true. Truth be told, I don't mind seeing corporate bookshops struggle, because it really doesn't matter much to me which corporation wins out. And it's not like going to Barnes and Noble is going to like a real bookshop. OK, they do have books, but it's almost as if the books are an afterthought.

(Keep in mind I grew up in Germany, where there is a long tradition of smaller, independent bookshops.)

I do care about second-hand bookshops, though. Where I live (Western Massachusetts), there are many. Since I moved here, I've seen some of them fold. One, in Amherst, closed down because its owner wanted to just sell the books online. It was cheaper, he said. I believed it. Another one, in Hatfield, closed – or actually relocated plus merged with another one – because its owner was going blind, and running a bookshop alone wasn't an option any longer. But quite a few ones are still around. There are three in town (assuming I'm remembering them all), and I went to one today.

They say that the internet is good and bad for photobooks, and it's true. It's good because now you can sell your own books, or you can order them from who-knows-where without having to rely on a bookshop. That's great. On the other hand, you can't find any treasures any longer, they say, because owners know what they have: they check the web before they sell their wares.

So let's just assume that that's true (I don't think it always is). We'd have to ask what's wrong with that. Why wouldn't you want to pay what the market thinks is a fair price? Wouldn't you want to support the owner of the shop where you can browse books in a way that just doesn't exist online? (Do you really think browsing for books on, say, Alibris is even remotely close to doing it in real life?)

What's more, there are deals, and then there are deals. If you're looking for your copy of, say, Fukase's Solitude of Ravens for $10, then you're probably in for a disappointment. But here's the thing, second-hand bookshops are filled with books that did not make it into any of those books about photobooks, such as the Parr/Badger ones. And those books can be had for, well, next to nothing.

If you just keep looking, you can find the most amazing stuff. Time and again, this leaves me wondering about the world of photobooks and how we approach them. Everybody is trying to get the books in Parr/Badger or in those “best of” lists that blossom like weeds at the end of each year. But I'm often surprised how few people seem to look for books that aren't in any of those lists, even though they have a lot to offer.

Today, I found Abigail Heyman's Growing Up Female. It was $6.00. I had never heard of it before. Published in 1974, it's a fantastic book. I was floored when I looked more closely at it at the shop, and I'm even more floored now. I don't think its content is any less relevant today than it was when it was made. It's a profoundly moving and honest book with a lot of great photographs (and it's edited and sequenced very, very well).

Given I didn't know anything about it, I Googled Heyman's name, and I found a New York Times obituary. In the obituary, the book is described as a “sort of illustrated encyclopedia of women performing self-limiting roles,” which is sort of bullshit. There's talk of “claustrophobic black-and-white images of almost clinical detail,” which is also bullshit. The pictures aren't any more or less claustrophobic than any other photographs taken during that time by the mostly male photographers we still admire so much, and I'm still trying to find that “clinical detail.” (here is a much better article about Heyman)

Of course, I was wondering why the book wasn't any more well-known or popular. I will have to assume that an older generation of American photographers will know the book. I grew up in Germany, and I was six years old when the book came out. But still, given the books seems so apropos today... Maybe the answer can in part be found in the way that obituary treated Heyman. It might be symptomatic of something.

For a while, when looking at books to possibly buy in a second-hand store, I would think “I should check this online.” I don't do that any longer. If I had checked Growing Up Female online, I would have found copies started at $0.75, which incidentally, is how much I paid for parking to browse for books.

(I made that up. I only paid $0.50. But I needed to indulge the writer in me.)

But why would I not buy the book and have it right away, and instead pay someone I don't know $0.75 plus $3.99 shipping to some day – media mail takes a while – get a package in the mail (“Oh, I forget I order that.”)? It's true, I could have saved $1.26. But I paid those extra $1.26 and thus supported a local business that I return to regularly.

There's that other thing that's killing bookshops: we are cheap. Or rather, we often decide to be cheap. We'd often rather save $1.26 to get a deal online. And I suppose that's fine. We're all on a budget. But then, being on a budget means that those places like that second-hand bookshop where I found Growing Up Female are struggling. And if they're struggling that means the less of them there are, the smaller the chances that older, under-appreciated books will somehow make it into the hands of people curious enough to browse.

The reality is that I found a ton of great books I had never heard of before in second-hand shops for prices that were more than reasonable. There are thousands of photobooks out there that you can buy for $5 or $10 that are just waiting to be rediscovered. And while the internet is great for all kinds of things, it's not that great for that, for the re-discovery of photobooks.

So if you like (or love) photobooks and if you're somewhere where there's a second-hand bookshop, go inside and browse. You'll be amazed what is out there to be (re-)discovered.

Abigail Heyman on Women, Photography, and Being a Women Photographer
butcherbakercabinetmakerheymanIn her obituary, photojournalist Abigail Heyman, who died May 28, was remembered for her pioneering work on the changing roles of women.
She produced her landmark books Growing Up Female and Butcher, Baker, Cabinetmaker in the 1970s, a time when artists, academics and social scientists were still being told that devoting time and attention to so-called women’s issues could be a career killer.
I found an interview with Heyman in the 1994 book Truth Needs No Ally: Inside Photojournalism, by the legendary photo editor Howard Chapnick. Chapnick interviewed Heyman and other women photojournalists, including Susan Meiselas, Lori Grinker and Donna Ferrato about their work and the discrimination they faced. Heyman’s answers were direct, honest, illuminating and smart.
Here’s are brief excerpts from the interview:
  Q: Is it difficult for people to get past the stereotypes of women only as fashion, portrait, or social happening photographers?
  Heyman: Is that like being just a housewife? That is, should we feel embarrassed about not being interested in “more important things” that would matter to men? I do a lot of work about social events that I think are deeply important. I don’t feel stereotyped in that. I often feel treated as though what I am doing is unimportant to a male oriented world, which of course, includes women.
  Q: Are women photographers more inclined to choose different subjects to photograph than men?
  Heyman: Yes, but that has been severely tempered by their knowing that, to be successful, they have to photograph the subjects that men think are important. Being a woman influenced my ideas about what I wanted to photograph. My interest in women’s issues, in family issues, in social relationships came out of my experience of growing up as a female. I instinctively incorporated what has recently in the psychological field become known as “women’s values” and those are deeply my values. The fact that those stories have been considered unimportant by a male-dominated society, of which photojournalism is only one small part, is the discrimination I feel, not the fact that I only receive assignments to photograph these issues.
Here’s a quote from the interview that made me laugh out loud. It was a laugh of recognition. I suspect women in any field will know what Heyman was talking about here.
  Q: Do you think that some women use their sexuality to gain access?  Heyman. Yes. And so do men. Women flirting to gain access are called “using their sexuality to gain greater access,” while men flirting to get access are called “charming.” I think it was an early feeling I had that I wanted to avoid accusation so badly that I never learned how to flirt or be charming.
Related article:

Abigail Heyman, Feminist Photojournalist, Dies at 70
By PAUL VITELLOJUNE 8, 2013

Abigail Heyman, a photographer whose stark portraits of women at work, at home and at weddings gave a visual concreteness to feminist doctrine of the 1970s about the oppressiveness of traditional female roles, died on May 28 at her home in Manhattan. She was 70.

The cause was heart failure, said her son, Lazar Bloch.

Ms. Heyman was known best for her 1974 book, “Growing Up Female: A Personal Photo-Journal,” a sort of illustrated encyclopedia of women performing self-limiting roles. In claustrophobic black-and-white images of almost clinical detail, she portrayed women in curlers shopping for groceries; women as spectators, watching men do things they enjoy; a nude dancer at a strip joint flat on her back, legs apart; a woman at a kitchen table in an apparent stupor of fatigue, a wailing baby on the changing table nearby; little girls playing with dolls.

In one of the book’s most arresting images, Ms. Heyman photographed herself undergoing an abortion.

Her book, she said, was “one feminist’s point of view” of the narrow range of choices women had in their lives, which she hoped her work would help to expand. Frequently displayed in women’s bookstores — in the heyday of women’s bookstores — next to the best-selling feminist guidebook “Our Bodies, Ourselves,” Ms. Heyman’s “Growing Up Female” sold more than 35,000 copies, an unusually high number for photograph collections.

A 1978 book, “Butcher, Baker, Cabinetmaker,” was devoted to working women, and in “Dreams & Schemes: Love and Marriage in Modern Times” (1987), Ms. Heyman explored weddings — she attended 200 — with an eye for backstage drama that anticipated the granular detail, minus the bad taste, of reality television.

In photos and accompanying essays, she portrayed a bride being forced to choose between her divorced parents because one would not come if the other was invited; the parents of a groom who were glum throughout a ceremony because the bride planned to keep her own name; the stir among a groom’s tables when two former lovers of the bride showed up at the reception.

Ms. Heyman was also a photojournalist, her work appearing in Time, Life, Ms., Harpers and The New York Times Magazine. In the mid-1980s she was director of the documentary and photojournalism department at the International Center of Photography in Manhattan. She was one of the first women admitted to the prestigious photographer’s cooperative Magnum, founded in 1947 by Henri Cartier-Bresson, Robert Capa and others.

Joan Liftin, the photojournalism director at the photography center from 1988 to 2000, called Ms. Heyman’s work an amalgam of personal, journalistic and political insight.

“As a feminist, she was not so much about marching,” Ms. Liftin said. “She took pictures that showed what the marching was about.”

Abigail Heyman was born on Aug. 1, 1942, in Danbury, Conn., the second of two children of Annette and Lazarus Heyman. Her father was a real estate developer. She graduated from Sarah Lawrence College, in Bronxville, N.Y., in 1964 and had her first photography exhibit in Manhattan in 1972. She was twice divorced. Besides her son, her mother is her only survivor.

“I have been a girl child and, in my expectations, a mother,” Ms. Heyman wrote in her first book. “I have tried to be prettier than I am. I have been treated as a sex object, and at times I have encouraged that. I have been married and have seen my husband’s work as more important than my own.”

Her work as a photographer, she said, reflected “the conflicts inherent in growing up female” and “the conflicts inherent in trying to change.”

Correction: June 11, 2013
An earlier version of this obituary referred incorrectly to Ms. Heyman’s family. She was the second of two children, not the first. (Her brother, Samuel J. Heyman, who died in 2009, was the firstborn.)

A version of this article appears in print on June 9, 2013, on page A24 of the New York edition with the headline: Abigail Heyman, 70, Feminist Photojournalist

June 17, 2013
Abigail Heyman: A Feminist & Photographer
by Jordyn Rozensky
Being a woman influenced my ideas about what I wanted to photograph. My interest in women’s issues, in family issues, in social relationships came out of my experience of growing up as a female.—Abigail Heyman

While organizing our library of photography books, my partner asked me a simple yet loaded question, “out of your entire collection of books—what percentage are by women photographers?” My mind cycled through the women photographers who have influenced and inspired my own work … I paused before I answered, “not enough.”

Being a photographer is hard enough, and breaking down barriers of a male driven profession and world is even harder. Abigail Heyman was one photographer who did just that. Abby Heyman was a photographer with something to say, one who created work of consequence through brutally honest and personal photographs.  She wove her own identity—that of a woman growing up in a culture not always meant for women—into her photographs. Her own Jewish identity, while not usually at the forefront of her work, was a part of her world. Although she veered away from being observant, the rituals and culture of the Jewish world were important to her.

A close friend of Heymans, and an amazing photographer in his own right, Nubar Alexanian spoke at Heyman’s funeral sharing that, “Abby had a reputation for being smart. But she was more than smart. Her intelligence was soundly connected to her intuition and imagination—so much so that when she started pulling on a thread in a discussion, it would inevitably lead somewhere surprising ... often astonishing. I could never tell if she actually knew where she was heading, or whether she improvised as her argument developed.”

In her 1974 book “Growing Up Female: A Personal Photo-Journal” Ms. Heyman introduced the work writing, “this book is about women, and their lives as women, from one feminist’s point of view.” Through exquisite detail the book chronicles the suffocating lack of choice in women’s lives. What sets the work apart is the steps that Heyman took beyond impartial photojournalism, placing herself, her passions, and her own beliefs onto the film. Of all of the images in “Growing Up Female” the one that sticks with me, and the photograph most written about, is the photograph of Heyman’s own abortion. Written above the photograph are the words, "nothing ever made me feel more like a sex object than going through an abortion alone." The photograph is so brave, so bold, and so real.

Of all of her work, the book that speaks the loudest to me is her 1987 “Dreams & Schemes: Love in Marriage in Modern Times.” As a wedding photographer myself, I’ve been to my share of weddings—though nowhere near the number that Heyman photographed. Heyman attended over 200 weddings to complete her book, lifting the veil of wedding rituals and getting at the heart of the feelings and culture of weddings. Heyman wasn’t just a photographer, she was also a writer and a storyteller. She had her own way of seeing and creating. “Dreams & Schemes” goes beyond effecting photographs to tell the story of the context of weddings. Nubar Alexanian spoke of “Dreams & Schemes” stating that Heyman’s book “examines the underlying emotions and widespread implications [wedding rituals] often conceal”. He went on to say, “the photographs, the writing, editing, sequencing, pacing, image size, type face, every piece of this book hits the mark. When students ask me about the process of creating a photographic book, I suggest that they study 'Dreams & Schemes'.”

When Heyman passed away at the age of 70 she left the world changed and a better place. In "Growing Up Female" she writes, "I have photographed the problems and the strengths of women. Some have suggested that I photograph the solutions. I don't know the solutions." I'd like to think that Abigail Heyman was part of the solution. She broke down barriers, being the first female invited to join the prestigious and highly competitive Magnum photography group. She created a new way of thinking about photojournalism, of injecting oneself into their work. She inspired.






















Guerre à la Tristesse [Fiesta in Pamplona] Cover by Picasso Inge Morath Magnum Photography

$
0
0

“A WORK NO CONNOISSEUR CAN AFFORD TO MISS”

(PICASSO) MORATH, Inge and AUBIER, Dominique. Guerre à la tristesse [Fiesta in Pamplona]. (Paris): Robert Delpire, (1955). Quarto, original white and black decorative cloth, original photographic dust jacket.

First edition of Aubier and Morath’s striking photobook on the running of the bulls at Pamplona, an exceptional presentation/association copy inscribed on the title page by Aubier to famed film critic André Bazin, the father of French New Wave Cinema, “Pour André Bazin en son de fiesta y amistad [with the resonance of fiesta and friendship] Dominique Aubier,” with 82 heliogravures, most after Morath, and striking cover design after a lithograph by Picasso.

This exceptional presentation/association first edition of Guerre à la tristesse features text by respected French journalist and film critic Dominque Aubier, and numerous images by Magnum photographer Inge Morath, who trained as an assistant to Henri Cartier-Bresson and Simon Guttmann. Issued by famed French publisher Robert Delpire as part of a landmark series that also featured photobooks by Cartier-Bresson, Robert Frank and Werner Bischof, Guerre à la tristesse (published one year later in English as Fiesta in Pamplona) is renowned for Aubier’s vivid descriptions of bullfighting and especially for Morath’s images of a Spanish matador preparing in his hotel room—a sanctuary where women were rarely permitted (130-7). On publication, critics praised as preeminent in the “literature of bullfighting… a work that no connoisseur can afford to miss.” Book cover design from a lithograph by Picasso. With 82 heliogravures: 13 color and 69 black-and-white, most from photographs “specially made for this book by Inge Morath.” Text in French by Aubier. Published in English in 1956 as Fiesta in Pamplona. Lenman, 422. Abrams, 255. Aubier inscribed this copy to film critic and theorist André Bazin, who co-founded the influential journal Cahiers du Cinéma, which often published articles by Aubier. Bazin is widely held as “the father of the New Wave… For Truffaut, in particular, Bazin became a surrogate father… The breadth and relevance of his approach… paved the way for the more acutely philosophical study of the phenomenon of film” (Monaco, New Wave, 15-16).

Inge Morath was born in Graz, and educated in France and Germany. She studied languages at the Universities of Berlin and Bucharest, and worked as an editorial translator and interpreter for the U.S. Information Service Publications in Salzburg, and then as a radio writer and as literary editor for Vienna's Der Optimist magazine. In 1952, she apprenticed in London to Simon Guttmann, a major figure in photojournalism and one of the founders of Berliner Illustrierte Zeitung; in 1954 Morath joined Magnum, the cooperative photo agency founded in 1947 by Henri Cartier-Bresson, Robert Capa, George Rodger, and Chim (David Seymour). She was assistant to Cartier-Bresson in 1953-54.

More than a dozen books resulted from her travels in the following thirty years, including Fiesta in Pamplona (1954), Tunisia (1961), In Russia (1969), and Chinese Encounters (1979), and her warm and intimate portraits were reproduced in such magazines as LIFE, Paris-Match, Saturday Evening Post, and Holiday. She moved to the United States in 1962, and married the playwright Arthur Miller. Two monographs on her work, Inge Morath (1975) and Portraits by Inge Morath (1986) have been published, and a retrospective of her work traveled in Europe in 1993-94.

Something conversational emanates from Morath's black-and-white portraits of artists, writers and other members of the cultural elite who reveal themselves before her camera. Morath researches her subjects and cultivates their trust and openness before asking to photograph them in their homes, among their personal possessions. She first saw Saul Steinberg's drawings published in The New Yorker in the late 1940s, and a decade later became fascinated by the paper masks of faces he drew. She made numerous photographs of friends wearing Steinberg's masks.

Meredith Fisher Handy et al. Reflections in a Glass Eye: Works from the International Center of Photography Collection, New York: Bulfinch Press in association with the International Center of Photography, 1999, pp. 222-223.


Poëtisch fotograaf van de sfeer van het leven


Als er iets opvalt aan de foto's van Inge Morath dan is het wel de vriendelijkheid ervan. Oorlog en geweld waren aan haar niet besteed – zelfs werken in het kielzog ervan vermeed ze. Mocht ze in een oorlog verzeild raken dan zou haar eerste neiging zijn zich aan te sluiten bij het Rode Kruis, zei ze ooit in een interview. Liever fotografeerde ze onder alledaagse omstandigheden. Ze was geïnteresseerd in de sfeer van het leven, of zich dat nu afspeelde in Spanje of Iran, in Rusland of in China. Ze wilde kijken wat er zich onder de oppervlakte afspeelde waartoe ze zich indien nodig de taal (Russisch, Chinees) eigen maakte. Maar met evenveel energie kon ze zich richten op het fotograferen van beeldend kunstenaars, schrijvers of acteurs.

Eddie Marsman 1 februari 2002

Op haar foto's (straattaferelen, portretten: de Kunsthal in Rotterdam wijdde er in 1997 een retrospectief aan) moest iedereen vooral zichzelf kunnen blijven, vond ze. Nooit zou ze iemand dwingen in de lens te kijken of een door haar verzonnen pose aan te nemen, of het nu ging om een fabrieksarbeider in Rusland, winkelend publiek in Bond Street, een stierenvechter in Spanje, de beeldhouwer Mario Giacometti of filmdiva Marilyn Monroe.

Die houding, kenmerkend voor de naoorlogse humanistische zwart-wit fotografie, maakte Morath tot een prominente vertegenwoordiger van het vermaarde fotoagentschap Magnum waarvan ze in 1955 als eerste vrouw lid werd. Afgelopen woensdag overleed ze, 78 jaar oud, na een kort ziekbed in een ziekenhuis in New York.

Morath, geboren in het Oostenrijkse Graz, studeerde moderne talen in Berlijn. Vanwege die talenkennis werd ze in 1946 in dienst genomen door het Amerikaanse bezettingsleger in Duitsland en kwam (via het overheidspersbureau United States Information Services) terecht bij het door de Amerikanen gelanceerde tijdschrift Heute waar ze niet alleen journalist en vertaler werd maar ook fotoredacteur. Het was in die laatste hoedanigheid dat ze, op uitnodiging van fotograaf en medeoprichter Robert Capa, in 1947 bij Magnum in Parijs terechtkwam. Zelf fotograferen kwam pas later. Het verhaal van die start als fotograaf maakt deel uit van de Magnumfolklore.

Op een verregende vakantie in Venetië werd ze getroffen door de lichtval in de stad en belde enthousiast met Capa die ze aanraadde snel een fotograaf langs te sturen. Waarom ze zelf die foto's niet maakte, sneerde hij terug – wat ze prompt deed. Het resultaat was voor Henri Cartier-Bresson, eveneens behorend tot het groepje grondleggers van Magnum, aanleiding haar als assistent in te huren. Ze reisde met hem door Europa, redigeerde zijn contactvellen en schreef bijschriften voor zijn boeken. Van hem leerde ze dat iedere fotograaf een favoriete afstand heeft; de hare werd vier meter – net als die van haar mentor.

In 1960 fotografeerde ze op de set van The Misfits, de laatste film met Marilyn Monroe. Morath maakte er schitterende foto's van de diva, in zichzelf gekeerd haar rol repeterend. Even opvallend waren de foto's van Monroe en haar toenmalige echtgenoot Arthur Miller, tevens de schrijver van het filmscript. De twee waren vrijwel onmogelijk samen in één beeld te vangen en zouden kort na de première van de film scheiden. Miller en Morath begonnen tijdens de filmopnames een relatie en zouden in 1962 trouwen; enkele maanden na het huwelijk stierf Monroe.

Het was Miller die afgelopen woensdag het overlijden van zijn vrouw bekend maakte. ,,Vijftig jaar lang maakte ze poëzie van mensen en plaatsen'', zei hij tijdens zijn korte verklaring.

Vanaf 15 februari van dit jaar zal in de Beurs van Berlage in Amsterdam werk van Morath te zien zijn in de tentoonstelling Magna Brava. De expositie, samengesteld in 1999 en reeds voor haar overlijden gepland, bevat ook werk van vier andere vrouwelijke Magnum-fotografen (Eve Arnold, Susan Meiselas, Martine Franck en Marilyn Silverstone).

De tentoonstelling is de eerste waarin de Magnum-vrouwen gezamenlijk en zonder hun mannelijke collega's exposeren, al was dit feit voor Morath nauwelijks van belang. Mannelijke en vrouwelijke fotografen kende ze niet, verklaarde ze bij de première van de expositie in de Scottish National Portrait Gallery: ze kende enkel goed en slechte.

De onsentimentele foto's van Inge Morath;
Goed zo, hij lijkt op zichzelf
Tijdens een vakantie in Venetië maakte Inge Morath haar eerste foto - alleen maar omdat er geen andere fotograaf in de buurt was. Daarna zette ze met haar camera de oorlog tegen de triestheid in. In de Rotterdamse Kunsthal is te zien hoe ze dat aanpakte.

Juurd Eijsvoogel  19 september 1997

De stier zit nog in zijn hok, maar de angst hangt al in de lucht. Half aangekleed wendt de stierenvechter zijn blik af van de fotograaf. Van opzij valt wat licht op zijn blote bovenlijf en op het scherpe profiel van zijn gezicht. Zijn witte maillot, bloemrijk met gouddraad bestikt, heeft hij al aan. Ernstig kijkt hij omlaag. Niet alleen straks in de arena komt het erop aan. Ook nu al, bij het aankleden, is het menens.

Deze foto, die behalve een halfnaakte stierenvechter ook een kamer vol stille spanning en concentratie laat zien, maakt deel uit van een reportage die Inge Morath in 1954 maakte in Spanje. Hij is te zien op een tentoonstelling gewijd aan haar werk in de Kunsthal in Rotterdam. Morath zit de torero letterlijk dicht op de huid, maar toch is haar foto niet opdringerig. Hij toont juist respect. De man wendt zijn blik af, de fotograaf probeert niet om hem tòch te vangen. Ze drukt af, op kousevoeten, om het moment niet te verstoren.

Inge Morath (1923), geboren in Oostenrijk maar in de jaren zestig genatu raliseerd tot Ameri kaans staats burger, fotografeert al meer dan veertig jaar. Ze maakte veel reisreportages, maar is ook bekend om haar portretten van beroemde en niet-beroemde mensen. In zijn voorwoord bij haar boek Portraits omschrijft de toneelschrijver Arthur Miller, met wie Morath sinds 1962 getrouwd is, het kenmerk van haar foto's als een 'on-sentimentele tederheid en de afwezigheid van agressie'.

Daar zit veel in. De mensen die Inge Morath fotografeert worden niet betrapt, ze worden getoond door iemand die hun vertrouwen lijkt te genieten. Zelfs de stierenvechter, die op het punt staat zijn leven op het spel te zetten of op zijn minst zijn gezondheid en zijn eer, heeft haar toegelaten. Morath beschaamt het vertrouwen niet. Ze nodigt de kijker uit om haar blik te volgen, maar ze levert de gefotografeerde niet met huid en haar uit.

Daarmee doet ze haar publiek niets tekort. We zien de ogen van de stierenvechter niet, we kijken niet in zijn ziel en we zouden hem op straat waarschijnlijk niet herkennen. Morath toont hem zoals hij is op een moment dat er voor een stierenvechter toe doet: verzonken in aandacht voor zijn kostuum en voor de strijd die hem te wachten staat.

Zoals veel van haar foto's doet ook deze een beroep op alle zintuigen. Is het stil in deze kamer, vraag je je af, of klinken er geluiden door van de straat? Ruikt het er naar zweet, naar zeep of sigarettenrook? De foto maakt nieuwsgierigheid wakker, een onweerstaanbare behoefte om voort te mijmeren over wat je ziet of wat je alleen maar vermoedt.

In de hoek van de kamer hangt een prent aan de muur, boven wat waarschijnlijk een tafeltje is. Daarvoor is iets ronds te zien - een luie stoel? Het is een rug, de rug van zijn helper die gehurkt bezig is met het dichtknopen - iets onder de knie - van de broekspijpen met hun gouden kwastjes. Daarom kijkt de stierenvechter omlaag. Uit deze ene foto valt dat allemaal niet op te maken, maar de foto's van Inge Morath zijn zelden op zichzelf staande kunstwerken, gemaakt om in hun geïsoleerde schoonheid bekeken te worden. Er zit altijd een verhaal aan vast.

Magnum

Voor Inge Morath hebben bij foto's steeds woorden gehoord. Ze begon haar loopbaan in 1946, als vertaler en schrijvend journalist voor het Amerikaanse persbureau United States Information Services, eerst in Salzburg en later in Wenen. Twee jaar daarna werd ze fotoredacteur voor het tijdschrift Heute, dat de Amerikanen in Duitsland uitbrachten. Ze bedacht foto-reportages en zorgde voor begeleidende teksten, maar zelf fotografeerde ze niet. Samen met de fotograaf Ernst Haas vertrok ze in 1949 naar Parijs, op uitnodiging van Robert Capa om voor het toen al fameuze foto-agentschap Magnum te gaan werken - nog steeds als schrijver en onderzoeker. Met fotografen als Henri Cartier-Bresson ging ze mee op reportage, ze beoordeelde hun contact-drukken en ze maakte zo van nabij de geboorte van de nieuwe stroming in de fotografie mee, op het raakvlak van kunst en journalistiek.

Pas toen Inge Morath naar Engeland was verhuisd en Magnum met zijn ster-fotografen had verlaten, begon ze zelf te fotograferen. Op een verregende vakantie in Venetië trof het prachtige licht op de natte straten haar zó, dat ze Capa opbelde met de dringende boodschap dat hij onmiddellijk een fotograaf moest sturen. Capa wees dat idee als veel te omslachtig van de hand. Waarom neem je zelf geen foto? suggereerde hij. Met een camera die ze naar eigen zeggen altijd meesleepte maar nooit gebruikte, begaf ze zich naar een fotowinkel, kocht een rolletje en sloeg wijselijk het advies van de winkelier in de wind om vooral niet in de regen te fotograferen.

Een van de foto's van dat eerste rolletje is op een bescheiden formaat afgedrukt in het boek Inge Morath: Fotografien, 1952-1992. Onder een grijze lucht loopt een non met een groepje kinderen de treden van een Venetiaanse brug af, de kijker tegemoet, terwijl in de andere richting een vrouw loopt met aan haar hand een kind, dat op de hoogste trede een blik achterom werpt. De spannende compositie verraadt de invloed van Magnum, de spontane levendigheid Inge Morath's journalistieke wortels.

Daarna vestigde Morath haar naam als fotograaf snel, eerst zelfstandig, later als lid van Magnum, de vriendenclub en coöperatie waarin ze terugkeerde als fotograaf. Ze reisde de halve wereld rond, en leerde Chinees en Russisch om beter in die culturen te kunnen doordringen. Veel van haar reportages verschenen als boek, waarvoor ze vrijwel altijd samenwerkte met auteurs (vaak Arthur Miller) die voor een begeleidende tekst zorgden.

Haar eerste boek kwam voort uit haar reis naar Spanje. Het draagt de fraaie titel Guerre à la Tristesse (Oorlog aan de triestheid), naar het opschrift op een kermistent in Pamplona. In dat boek, helaas niet meer in druk en moeilijk te vinden, staat de reportage over het aankleden van de stierenvechter, met een bijbehorend essay van Dominique Aubier. Bij de foto van de torero met het blote bovenlijf blijkt er een te horen van zijn onderste helft. Op de kale houten vloer staat hij met zijn zwarte lakschoenen aan te wachten, tot zijn helper de kwastjes aan zijn broek heeft vastgestrikt. Ook zijn lange roze sokken, vertelt Aubier, zijn hem door zijn helper aangetrokken.

Op een andere foto zien we dat het bed na de siësta niet is opgemaakt. En op het tafeltje tegen de muur staat op een veel te groot schoteltje een klein kopje zwarte koffie koud te worden. Het zijn stuk voor stuk onbenullige details, maar ze horen bij de stierenvechter zoals hij daar gelaten in die sobere kamer staat. Het is het intieme decor waarin hij zijn moed verzamelt en zijn angsten verdrijft. Inge Morath maakt deze zwijgende man met zijn meubilair-voor-één-middag veel interessanter dan het hele spektakel in de arena dat nog moet volgen.

Meubilair

Ook op de vele portretten van bekende en minder bekende kunstenaars die Morath heeft gemaakt, zijn de omringende details en het meubilair deel van het portret. De schilder Hans Hartung bijvoorbeeld leunt ontspannen met zijn kin op zijn handen, die plat op tafel liggen. Behalve een pakje Gauloises en een volle asbak liggen er een kasboek en een strijkijzer op de tafel. De muur hangt vol schilderijen. Het is niet bij Hartung thuis, schrijft Morath in een toelichting, maar bij zijn kleermaker, Monsieur Sapone, die ook Picasso kleedde en die zich liet betalen in schilderijen. Hartung lijkt op deze foto erg op zichzelf, stelt Morath tevreden vast.

Arthur Miller zit thuis in een oud overhemd aan de keukentafel en speelt gedachteloos met zijn brillekoker. Voor hem staat een halfvol glas, zijn linker elleboog leunt op een verweerd, met wit plakband hersteld woordenboek. Een kurk ligt op het tafelblad, naast een open fles wijn. Miller kijkt niet in de lens, hij kijkt naar zijn brillekoker. Maar wie de foto goed bekijkt zal nooit meer vergeten hoe het is om met Arthur Miller aan tafel te zitten.

Octavio Paz is gereserveerder. Hij zit na een uitgebreide maaltijd aan een tafel met een wit tafellaken. De borden en de wijnglazen zijn afgeruimd, zelfs de koffie is weggehaald. Op tafel is alleen nog een woud waterglazen achtergebleven, twee karaffen, een hoopje servetten, een asbak en een pakje sigaretten. De echo's van een intens tafelgesprek hangen nog in de lucht. Paz heeft zijn stoel wat naar achteren geschoven en kijkt behoedzaam in de lens. Alsof hij zeggen wil: meer geef ik niet prijs.

Voor Morath is het voldoende. Is de echte Octavio Paz het beestje binnenin dat zich verborgen houdt? De beduchte, ietwat vormelijke heer die zich hier met een voorzichtig lachje en gemengde gevoelens laat fotograferen is de schrijver, de publieke figuur, en die heeft Morath raak getroffen. “Onze defensieve houding”, schrijft Arthur Miller in zijn voorwoord bij Portraits, “zegt evenveel over ons, en is in sociaal opzicht misschien wel onthullender, dan de intieme persoonlijke eigenschappen waar de sensationele fotograaf altijd op jaagt.” Morath gunt de mensen die ze fotografeert de maskers die ze zichzelf soms aanmeten, zegt Miller. “Ze respecteert hun vermommingen als uitingen van hun creativiteit.”

Het meest letterlijk is dat het geval met de reeks foto's die Inge Morath tussen 1959 en 1962 maakte van en met de tekenaar Saul Steinberg. Toen ze Steinberg thuis opzocht om een portret van hem te maken had ze hem al eens eerder ontmoet. En zijn speelse, krullerige tekeningen kende ze al sinds ze vlak na de oorlog in Wenen eens een nummer van The New Yorker te pakken had gekregen.

Steinberg deed de deur open met bruin papieren zak over zijn hoofd, waarop hij een masker van zichzelf had getekend. Steinbergs vrouw droeg een masker van een poes, en de poes droeg weer een masker van zichzelf, schrijft Morath. In de keuken hing nog een hele collectie papieren maskers aan de muur.

Het werd één grote charade met de verschillende maskers, kleren en hoeden die er bij werden gezocht en diverse achtergronden - eerst alleen in het appartement van Steinberg, later ook in zijn auto, in het fameuze Chelsea Hotel waar Morath en Miller woonden en aan het strand op Long Island. Steinberg maakte steeds nieuwe maskers, en Morath steeds meer foto's. Vrienden die bij een bepaald masker pasten, werden uitgenodigd om te komen poseren. De serie, die werd gepubliceerd in het boek Le Masque, bevat één foto van Steinberg zonder masker. Wie hem alleen mèt masker heeft gezien, herkent hem onmiddellijk.

Bont

Een van de bekendste foto's van Inge Morath is haar portret van Mrs. Eveleigh Nash, een sjieke dame op leeftijd, die ingepakt in meerdere lagen bont op een mistige dag achter in haar open auto zit, op de Buckingham Palace Mall in Londen. In Portraits vertelt Morath hoe ze aan kwam rennen toen ze Mrs. Nash zo zag zitten. Al eens eerder had Morath gezegd dat ze haar zo graag wilde fotograferen, en deze opstelling - met de mist, de bomen van het park, de zuilen van het paleis en de tanige chauffeur als hard contrast met de donzige dame - herkende ze meteen als bijzonder. Stil biddend dat Mrs. Nash niet zou bewegen wachtte Morath nog tot de twee voorbijgangers op de achtergrond op de juiste plaats waren aangekomen. En toen nam ze de foto, waar de struise Mrs. Nash zo stevig in de rechterhoek is genesteld, dat de hele plaat bijna kapseist.

Mrs. Nash was tevreden toen Inge Morath haar de foto later liet zien. Ze nodigde haar uit op de thee, in haar grote, donkere appartement vol zelfgekweekte avocado-bomen. Daar vertelde ze Morath dat ze weduwe was, dat ze in de Eerste Wereldoorlog een Engels-Duits woordenboek had samengesteld voor Britse soldaten in Duitsland, en dat ze nu debutantes introduceerde aan het hof. En ze was bereid nogmaals te poseren, nu binnen. Met een grote hoed met veren op, met veel broches en parels en met zwarte net-handschoenen aan, want die droeg ze nu eenmaal altijd in huis, kijkt ze vriendelijk in de lens. Toonde ze achter in haar open auto zelfbewust haar deftige masker aan de wereld, tegelijk ongenaakbaar en bespottelijk, thuis blijkt ze een mild en breekbaar mens.

Die tweede foto, vol mededogen, laat zien dat Inge Morath op haar gesteld was geraakt. Het is niet moeilijk om je in haar gevoelens te verplaatsen. “Ik lunchte eens met Mrs. Nash in de Ritz”, schrijft Morath, “toen ze zich voorover boog en me vroeg: Waarom staren die mensen zo naar me? Wat denk je? Heb ik misschien te veel rouge op?” Op haar manier voerde ze de oorlog tegen de triestheid. Zoals Inge Morath laat zien, met opgeheven hoofd.





























Paris a brulé THE PROTEST PHOTOBOOK 1956 – 2013 MARTIN PARR GERRY BADGER Pierre Juillet Christian Joubert Michel Hermans Photography

$
0
0

Paris a brulé

KAHN Gilbert

Published by Del Duca Paris jour, Paris, 1968
EDITION ORIGINALE de ce recueil de photos paru 1 mois après les évènements de mai 68 qui firent trembler la capitale. Commentaires et nombreuses imges en noir de Pierre Juillet, Christian Joubert et Michel Hermans.

THE PROTEST PHOTOBOOK 1956 – 2013

CURATED BY MARTIN PARR - TEXTS BY GERRY BADGER

This modest exhibition briefly explores a highly interesting yet neglected area of the photobook canon – the protest book - particularly from the heyday of protest, the 1960s and 70s.

The generation of protest that emerged after the War was inward-looking and narcissistic in many ways but also idealistic. Many, certainly, were “rebels without a cause”, but others certainly had their causes. They ranged from concern about Afro-American civil rights, American imperialism, colonialism, the capitalist system, nuclear arms, gay and women’s issues.

In the 1960s, the big, worldwide cause was the war in Vietnam, but in essence Vietnam was an umbrella crusade which subsumed many others, some of global significance, others of local interest only. Here, we have books from America championing Civil Rights and condemning the Vietnam War. We have books from Japan examining many aspects of the complex, love- hate relationship between the United States and Japan. We have books from France recording the events of May ’68, from Italy documenting the low-level civil war during the Anni di Piombo (Years of Lead), and from Latin America denouncing “American imperialism”.
From the late 1970s and 80s, there are books from Holland, Germany, and Scandinavia tackling environmental issues, a more recent concern, and we come up to date with books about the “Arab Spring”, the protests demanding change in the Middle East, and also the “Occupy” protests against the excesses of capitalism.

Some of these books were made by renowned photographers, such as Richard Avedon, but many were made by students or anonymous activists caught up in the protests. Some were expensively produced, but most were produced as cheaply as possible. And yet, because protest is essentially about generating freedom, the makers of protest photobooks have often felt free to experiment.

As dissent takes to the Internet, and is spread through Facebook and Twitter, it may be that the “golden age” of protest photobooks is over. However, the Net also allows the cheap printing and dissemination of self-published books, so whenever a photographer has a concern about something and wants to act upon it, the avenue of the protest photobook is certainly open. And there will always be some who will take it, whether to use it as a vehicle for protest in itself, or to document a process of dissent with which they feel passionately involved.

















Ever Young Captured the Dream Getting To Know Legendary Ghanaian Photographer James Barnor

$
0
0

Getting To Know Legendary Ghanaian Photographer James Barnor

Posted April 4, 2011 by Amma Sarfo




Before the image of African global chic came in the form of Arise Magazine, there was DRUM Magazine -the most widely read fashion and culture magazine in Africa during the 60′s, and what would become the catalyst to global notoriety for Ghanaian born Photographer James Barnor. African fashion/entertainment photographers  and photojournalist from the 50′s and 60′s are getting more recognition these days as Africa regains a new era caché in its artistry, exotic mysticism and evolution in revolution. No longer are the ingrained images of National Geographic the global picture of Africa’s past eras; now the world is getting an opportunity to see a bigger  and broader picture of Africa’s past and future with exhibits like Africa: See You, See Me , which is currently traveling all over the world from Portugal, to Italy, to China and all points in between.

Tastemaker/Image Maker publications like The New York Times’ feature , and art galleries around the world showcasing the work of Malian photographer Malick Sidibé, the global rediscovery of Senegal’s Oumar Ly , who still resides in Podar, Senegal, where he opened his first studio, and the new found love for everything Fela Kuti related sprouting new life into the work of the man known affectionately as Femi Foto, the insider who captured the life and times of Fela Anikulapo Kuti and his inner circle known as the Kalakuta Republic , are collectively bringing back Africa’s nostalgia, history and resurgence of the creativity and talent of Africans and what our nations had and have to offer the global paradigm of art.

Just when I thought last week couldn’t get any better in my Black Star pride for Ghana/Ghanaians continously creating historical firsts, I was amazed and excited to find out about James Barnor at NYU’s ”Beauty and Fashion: The Black Portrait Symposium”. I was already on a high as Asamoah Gyan led the Ghana Black Stars to a 1/1 draw against England becoming the first African team to score against England, along with Ghanaian/Brit filmmaker- Sam Kessie debuting the documentary film Zum Zum: The Career of Azumah Nelson for the first time in the US, as the first Ghanaian filmmaker and the first sports film to be featured at National Geographic, then I discovered the James Barnor story, which was totally off my radar of Ghanaian history in its historical firsts and the Briton connection between them all. I was saddened that I had never heard of such a great man whose images popped off the screen at the symposium and made me fall in love instantly before I even knew he was from Ghana. I was filled with the comfort of joy to know that we can and should never stop learning because once you cease to learn new things on stimulating your life and mind, then you might as well be dead or live through the sorrow and uneventfulness of life in rigamortis.  It was an honor  to know that Ghana had our own man of the time who captured our history and represented our nation in fashion and global hauteness from his point of view in telling our unique African story.

“in 1950, aged 21, I rented a small shop in Jamestown in Accra and opened a studio and dark room. I painted the signboard myself––I named it Ever Young, after a story I’d heard when I was younger about a goddess who lived in a pretty grove of the same name. The goddess knew she was really old, but a hero came to give her an apple that, as soon as she had eaten it, made her feel fresh and young again. That brings back the magic of retouching in photography––filling all the lines and ridges to make the person look young. There was no electricity there when I started so I used the daylight for shoots. There was no running water either, so I had to walk to a communal tap at the end of the road to collect water for developing. I went on to work as a photojournalist at the two main publications in Ghana––the newspaper The Daily Graphic, and Drum, the leading magazine in Africa, which covered news, politics and entertainment. Covering politics was where Drum had trouble, because when African countries were becoming independent, and you bring out stories some people don’t like, they would do anything.Drum was banned in Nigeria, South Africa and Ghana at one time. What I did in London, fashion photography, was totally different. I met a girl––Erlin Ibreck––in a bus queue in Victoria. You wouldn’t think you’d find a girl [in this way] and manage to convince her to become a friend and change her profession from being a secretary to a model, but I did.” Read More

The 81 years young, James Barnor is one of the first photo journalist from Ghana who lived his passion for photography by embarking on his entrepreneurial venture of taking portraiture style pictures of his subjects in his makeshift tiny studio in Jamestown, Accra, which he dubbed “Ever Young“, where he would later return to after gaining international notoriety, to establish the first color lab that would bring color photographs to the Black Star Nation of Ghana.

“Barnor moved to London to work as a fashion photo grapher, and began to capture unique images of Africans living in Britain. His covers and fashion shoots for Drum, the most widely read magazine in Africa at the time (established by British poet Jim Bailey), were taken while Barnor was based in the UK, and placed black models dressed in western, 60s fashions in typical London settings: in front of a red telephone box, exiting a tube station, or surrounded by pigeons in Trafalgar Square. He shot famous faces, too––Mohammed Ali preparing to fight Brian London in 1966, and Roy “Black Flash” Ankrah, after he became the first black person to win the British Empire featherweight boxing title in 1951. The pictures have become slices of history, documenting race and modernity in the post-colonial world. But according to the 81-year-old, the message he conveyed through his work was an accidental one; he always worked from commissions. “Through my entire career I never chose many subjects, they just came. I live happy-go-lucky,” he says, “I call myself Lucky Jim.” Read More

“Although Barnor says he wasn’t consciously attempting to chronicle ‘black culture’ in England, and was simply taking photographs of things that interested him and the readers of Drum , the effect was, none the less, an optimistic suggestion that these cosmopolitan young African women were part of the exciting new, multicultural society in London that people were talking about. Barnor’s memories of the time seem to be largely positive, and he says he doesn’t remember experiencing any overt racism. ‘I moved in enlightened circles so I did not have to put up with most of what other black people had to go through, though I did notice when I sat on a bus many people didn’t want to sit next to me.’ I ask Barnor if he ever had curious looks from passers-by – a black photographer taking pictures of a black model. He shrugs and says, ‘I didn’t think of what people thought of me. I just thought about what shot I could get.’The studio was named after a piece of English comprehension Barnor had studied as a boy, which described a princess who stayed young by eating magic apples. It was also something, Barnor says, that alluded to his retouching techniques. ‘I learnt to retouch by hand. Long before Photoshop existed you would use a pencil. I would retouch the pictures to make people look younger.’ The studio had no running water so Barnor filled buckets from a communal tap for developing his pictures, and, as electricity was expensive, took most of the photographs in the daytime. In the late 1950s Barnor decided to further his qualifications in England. ‘My first impression of London was of all the posters advertising things and the colour and variety. As someone with a visual mind I found it very exciting. ‘But it wasn’t easy for a black person to do photography. If at all, it would be in the darkroom – backstage, where you don’t face the customer or the client. We were excited when we heard of people like David Bailey who were becoming famous. But there wasn’t much chance to meet them.’ After 10 years in England Barnor returned to Ghana, where he helped open the first colour-processing laboratory in the country. Twenty-four years later he moved back to London.”

Many of Barnor’s Drum Cover Models went on to greater achievements despite the obstacles brought to them during a specific time when color took precedence over the content of one’s character, beauty and ability. Before Bond Girls became infamous, before Charlie found his Angels, before the Squad became Mod there was British-Nigerian Marie Hallowi kicking butt as the femme fatale of British Television Show “The Avengers“, along with Ugandan- Erlin Ibreck discovered at the age of 19 by Barnor, who is now the program director for the Strategic Opportunities Fund at the prestigious Soros Organization.

FOTODOCUMENT
De droom vastgelegd
Vrij Nederland • 27 januari 2016
James Barnor (1929) noemt zichzelf ‘Lucky Jim’, maar hoeveel geluk hij ook in zijn leven en loopbaan heeft ­gehad, hij moest zo’n zeventig jaar wachten op de echte erkenning die hem als fotograaf toekomt. Nu, op hoge leeftijd, kan hij het internationale succes net bijbenen: ­interviews, tentoonstellingen, lezingen, reizen, een boek. Hij heeft in zijn jongere jaren altijd veel werk gehad: nieuws, straatfotografie,...
Lees verder






 








 






 





Views & Reviews Polaroid Portraits Ulay Artists Book Photography

$
0
0

Polaroid Portraits

Ulay

Published by De Appel, Amsterdam 2001, 2001
8vo, stiff wrps., b/w photographs, 28 p., first edition 

In 1973 Ulay made a number of colour Polaroids of a nude woman with a guitar. Her body is slim, but at the same time muscular, almost like that of a man. The curves of the guitar that she grasps echo the forced, tense forms of her body. The small series seems almost a parody on pop stars from the 1970s such as Brian Ferry or David Bowie, who delighted in a sort of androgynous confusion in their acts. There is something in this combination of seductive muscularity and unmistakable phallic symbolism that also makes one think of some contemporary computer manipulations. A contributing factor is the extremely stylized pose, which explicitly plays with the codes of sexual roles. Here that results in an image of an androgynous woman; in many other Polaroids from the years 1970-75, Ulay displays an obsessive search for his own identity, often with sexual overtones. Generally this involved explicitly feminine representations and behaviours. Sometimes this led to self-portraits as a hermaphrodite, sometimes to exceptionally erotic travesty scenes, or again to painfully realistic transformations carried out on his ownbody, but it can also take the form of almost romantic scenes with wedding dresses. As was the case for so many artists of his generation, in that period - the beginning of the 1970s - for Ulay his own body was both the starting point and, at the same time, the means of expression, and because of its immediacy, photography was logically his medium. Photography was not so much image or form, but as direct a report of a process as it was possible to obtain.

This consciously shocking flirtation with feminine roles and attributes preceded the performances that he realized with Marina Abramovic between 1976 and 1988. The polarities which he had explored in himself were now investigated in real time and with a partner. Their subjects increasingly went beyond narcissistic, identity-related concerns, to concentrate on polarities such as culture and nature, body and spirit, quiescence and energy, art and life andindividuality and universality.
Ulay made many of the Polaroid series in cooperation with the German artist Jürgen Klauke. Both were fascinated by the work of the French artist Pierre Molinier, in whose staged and assembled self-images from the 1960s and '70s the masculine and feminine were always present simultaneously. But where Molinier's photography arose from a passionate desire to merge with the feminine, the work of both Ulay and Klauke was much more provocative because they wished to make social codes and roles visible. In this sense too Ulay's Polaroids are clearly situated in their times, the first half of the 1970s, as a male pendant to the work of, for instance, Katharina Sieverding or Ulrike Rosenbach, against thebackground of second wave feminism.
Now, about twenty-five years later, we experience Ulay's photographs as much lessshocking than we once did. What does remain is the power of the experiment, a quality which also defines Ulay's work from the past decade. An important reason for the presentation of this relatively unknown work is the remarkable ambiguity and unflagging topicality of a number of the images. Perhaps such an assessment is rooted in the present ubiquity of photography which shamelessly appeals to the voyeuristic gaze and at the same time is a fascinating mixture of investigation, eroticism and ego-document. Of course, the artistic foundations now are radically different. Ulay and his generation were often originally active in the visual arts, and employed photography principally strictly as an instrument. Present-day photographers who mix documentary and fashion photography, portrait photography, computer manipulations and staged work with one another are working expressly within photography itself. Thus it was that photographer Martine Stig a couple of years back began to work out of curiosity about the formaland substantive qualities of the snapshot. The snapshot traditionally stood for the ineptitude of the family photographer, but also, in recent days more than ever before, for immediacy and authenticity, qualities which are valued highly by many young, contemporary artists. Since photographers like Nan Goldin and Wolfgang Tillmans have committed the most intimatedetails of their immediate environment, friends and life (not excluding sexual affairs) to the museum public in a loose, snapshot-like style, what was previously thought of as the non-professional photograph has appreciated in significance. If nothing else, the fact that both Goldin and Tillmans have clear connections with the world of fashion can be seen as evidence of this. Goldin's frank, intimate "diary" influenced fashion photography, which was subsequently where Tillmans got his start. For both, the boundaries between genres are hardly of anyrelevance.
Hripsimé Visser
Translated by Donald Mader

Ulay

Marta Gnyp for Zoo # 37, October 2012

Imagine a combination of a charismatic personality, a subversive anarchist, a bright mind and a daring body. The artist Ulay, better than anyone has explored limits of body and soul and by doing so he has become one of the founding fathers of performance art.
MG: Lets start from the very beginning. You were born in Sollingen during the WW2.
U: I was born in a bomb shelter in 1943 during heavy British bombardments. I was conceived just around that time when my father came back from Stalingrad in February 1943.
MG: Did he sympathize with the Nazis?
U: No. My father was born in 1892; in the age of 22 he was drafted as simple soldier to fight in the WW1. Then in the age of 50 he was forced to go to Stalingrad. It was the deciding battle so they drafted all available men. My father came back 2 years later in a very bad shape. I grew up with my mother and my father as the only child, no grand parents, no uncles, no aunts. When I was 14 my father passed the way, not only because he was war traumatized but because he was in a very bad health condition.
MG: Did he talk with you about the war?
U: Never, the only thing he said to me: as long as I live you will not join the army.
After his death my mother got panicked, she withdrew to a small place in the forest where she stayed till hear death without any intercourse with the society. Nobody had contact with her. That means that I was drawn back to myself.
MG: How did you live?
U: I had to manage and I did. It is a long survival story. As an orphan at 15 without any family support you have to become smart, street smart and otherwise smart, you meet wrong people and good people. At the end of the journey you are what you call a self-made and self-taught man. The good thing about it is that you cannot blame anybody except yourself. In my case I become very stubborn. When I was 21 I married and one year later got a child; I wanted to experience how does it feel to have a family. But 3 years later I decided to leave Germany.
MG: Not only Germany but also your wife and your son?
U: Yes, I left everything behind what I had, among others 2 photographic enterprises in industrial and architectural photography that I had built up.
MG: When did you start to be interested in photography?
U: The real interest began when I was 20. Before that I explored the industrial photography, technical cameras, die Sachlichkeit photography – they are all very German. Then I discovered that I had different ambitions and different desires, which I couldn’t explore in Germany.
M: Why not?
U: Because of the war the country was devastated, demoralized, there were no men but only women who had to clear up the whole mess. A devastating communal emotion. I didn’t want to go on with the industrial photography, there was something else lurking at me. My inner voice was telling me: take another course, go another way.
MG: Didn’t you have guilty feelings to leave your child?
U: No. When the child became 3 I decided to leave. I woke up my wife at 2 in the morning, made her a cup of coffee and told her: “I’m leaving”. Thanks to the photography business I had quite some money that I could leave to her. I said: “I will borrow the car and will call you at the destination so you can send someone to pick it up|”. I went direction Prague, to the German-Czech border. Bad timing, it was 1968 so I was withhold by strange people with fur huts and red stars who said ‘njet’.
MG: Why did you choose Prague?
U: Because it was a very mysterious place for me but also because they had a very interesting theatre and film academy. I wanted to enrol there and do something completely different.
MG: The Russians invaded your plans as well.
U: When I was hanging around the border drinking vodka with the Russians I found a German newspaper in which there was an article about the Provo’s in Amsterdam. They were constructive anarchists, rioting against the police but they had good goals. They wanted to make the city car free, create more green spaces, to make a city liveable, which is still actual today. It was before Bader Meinhoff and RAF, the Vietnam War was going on, we lived in cold War era, but what they did was very positive. Then I thought why not Amsterdam?
MG: Was Amsterdam also a mysterious place?
Ulay: Totally, everything seemed so nice: this beautiful mediaeval place full of bridges and canals and the cute Dutch people. I took direction Amsterdam. First contacts I made were with people who used opium, so I had to use opium as well because “if you are not together with us you are against us”. I did it once, it was a great experience but I never did it again.
Then I called my wife and told her that she could pick up the car.
MG: You decided to stay in Amsterdam.
U: Yes. I mingled with the Provo’s, that was great, I was blocking the roads in order not to let the cars go through.
MG: How did you live?
U: From hand to mouth. I still do. My principles are coming from the 60s: I have never had a religious confession, never joined the army, never joined a political party, never got any form of mortgage. This means that you live from hand to mouth, if you have more your mouth is bigger, if you have less then smaller.
MG: Your life philosophy is not to be dependent on anything.
U: Thanks to this I can act freely. Of course I’m dependent: on the food chain, on the climate, the social fabric more or less. But I kept my principles up and I’m proud of. Thanks to these exceptional conditions I could operate exceptional: I could chose to become artist, use my art to confront the conventional art audience. I had perfect means to start a little revolution in the art world.
MG: Before you came to Amsterdam you were earning and enjoying money. You knew what taste the money can have.
U: I was such an idiot: I invested a lot in race cars together with a Duke from Austria, Hubertus von Rohrer. We bought several extremely expensive cars.
MG: Choosing the art career in the 60s was choosing for poverty. You didn’t mind?
U: As Nietzsche said: Was mich nicht umbringt macht mich stark. I got very strong.
MG: Were you so convinced from the very beginning that you are artist?
U: Yes. I studied art in Cologne 1970 till 1971, but only 1,5 year. They didn’t have a faculty for photography at that time so I enrolled for painting and graphic. It was beautiful because the social connectedness among young people who wanted to become artist was big. It is not easy to become an artist. My professor invited me once to his atelier, made a goulash soup and gave me this terrible digestive Underberg. Than he said: “I suggest that you leave the academy, not that I don’t like you or you had no talent, but you have too much experience, you could teach photography if we had this department”. That was hard because I like the social fabric of this place. But I took this advice and moved on.
MG: So you are autodidact.
U: Yes. But after being professor at the Rietveld academy in Amsterdam and art academy in Karlsruhe I can tell you that you cannot learn art at school. You can learn a lot about art but making art and taking all responsibility on yourself is different.
MG: How was the situation in the 60s when you started?
U: Artists from 60s and 70s belong to the anti-art, anti-aesthetic generation. I have always shot my Polaroids straightforward; I didn’t care about the light conditions or formal aspects. I was never busy with the truth; I was always busy with reality. It is a big difference.
MG: What was anti-art for you?
U: Thomas McEvilly, one of my favourite writers wrote a great book the Triumph of Anti- Art, in which he wrote an essay about me in this context. The anti-art started really with Dadaists. And then through the whole 20th century you have this anti-movements neo dada, conceptualism, performance etc. Of course many artists were revolutionary in the late 60s without being in this category, like Polke, Richter, Kiefer, Immendorf or Penck, the war generation but they were more into formal aesthetics. It is not my cup of blood.
MG: How was the performance art born?
U: There are two American scholars: Rosalee Goldberg who traces the history of performance back 1896 to Ubu Roi, the first artist theatre piece by Alfred Jarry, while Kristine Stiles goes back to action painting. I don’t think that action painting has to do anything with performance. Pollock worked in solitude like most painters, he happened to be sometimes crazy and drank and got to this action. More interesting at that time was the Gutai group in Japan, which did real performances at that time. The Goldberg camp doesn’t focus on genders, the Stiles’ camp is highly gender oriented.
MG: How did you start with performances?
U: I have been always involved in photography. Being a Polaroid photographer I started to use myself as a model or an object for identity investigation. As I had no background information on my family and relatives, at one stage I just wanted to know who I actually am. It has to do something with Amsterdam, because by changing Germany into Amsterdam I got a German profile. So I started to investigate myself simultaneously with looking at other people. Those other people were always coming from the margins of the society: homeless, alcoholics, transvestite or transvestites. This genre of people interested me most because there were all out of social order, out of convention of the society. So was I. At the same time I exposed myself in the front of the camera.
MG: Who was taking the pictures of you?
U: Only me. They are all auto portraits. I had a great and highly sensitive camera. I would put it on the tripod and would do intimate performative actions in front of the camera, which was the only witness. It is like a delayed mirror, you take a picture, you wait 3 minutes and look again and again: is it me?
MG: Was it enough to get new insights about yourself?
U: I found it troublesome that photography would always stay on the surface of things, except its medical or microscopical variants, while I wanted to use the Polaroid photography was a means to investigate myself. So I started to cut myself, to make piercings, transplanting. Once I even got a tattoo transplantation, which was a first class surgery.
MG: Were you not afraid of pain?
U: No, I wanted to feel myself better. It is not about hurting. If you are in such a mood you must. It was all controlled.
MG: How did you infiltrate in the marginal groups?
U: There were special bars on the Rembrandt Square with transvestites and transsexuals earning their money there. There was always the same game: transsexuals refused to call transvestites by the girls’ names. I had a beautiful transvestites friend, but the transsexual would call her Otto. I was outsider but accepted. There was a stage that I was walking around as transvestite.
MG: To feel what?
U: Solidarity. Besides I wanted to make a clear step outside of normal. I was walking around with stockings and high boots and wearing sexy underwear.
MG: You were extremely provoking.
U: Because I never believe in the rules of the society. Now I’m only provoking by electronic cigarette.
MG: Were you showing these polaroids to the audience?
U: No, only once in the gallery Seriaal which was owned by Mia Visser, a big collector and Wies Smals who later established the Appel Foundation. In their last show in the gallery in 1974 they wanted to show the new directions, which they want to explore, something different, a completely new trend. It was not easy for me to agree on the show because my photos were extremely personal, private and intimate.
MG: But you knew that it is more than a personal search for your identity.
U: It was like a private archive or an individual mythology. I generated so much material but not for an exhibition. I felt like an artist, because I sensed that if I would chose to become an artist I could go really fast. But in the period between 1969 en 1975 I had no intention to put myself to in a critical art context.
MG: The two ladies managed to convince you.
U: they believed that it was something special. It was also hard for me because many intimate images were not only of me but also of other people. The exhibition was great, hundreds of people came, but the establishment was completely shocked.
MG: What did you show? Cuttings, mutilations?
U: Yes, also polaroids with freaks, hermaphrodites, transvestites, transsexuals. Harsh milieu. Than I was shocked in return, because many visitors found the images absolutely unacceptable and horrific.
MG: Were you disappointed by these reactions?
U: I promised myself that I would never make an exhibition again because people are so backwards and rejective.
MG: Did they never mind that you were German?
U: Interestingly, not. Opposite to other Germans I mingled with all incredible local people and was heavily involved in the city. I was for example one of the 3 people who squad the famous place Ruigoord.
MG: Were you anti-German yourself?
U: Never.
MG: One of your works around this time was situated in Germany where you steal a historically important work the Armer Poet by Carl Spitzweg from the Neue Nationalgalerie and put it the house of Turkish immigrants.
U: This is not based on anti-German emotions or considerations. This work by Carl Spitzweg from 1839, painted three times, was about the German sentimental identity. The image of this work was the only full colour reproduction in my reading book at school. The poet was burning his manuscripts to keep him warm, etc. but it was never meant as anti-German.
MG: You were a well-known crazy persona in Amsterdam when you met Marina Abramovic. How did you meet?
U: By the end of 75 I was asked by a Dutch TV-station to collaborate on a documentary on body art, a phenomenon that was then going on in Europe and USA. I agreed but under my conditions: we will shoot 24 hours but no drinking and no food. I had a great empty place in Amsterdam North, made out of concrete and glass with 2 single beds, a table and a refrigerator. The crew went with me for 24 hours in the apartment, we did interviews and talks for 13 hours and than all of the sudden I felt a draught, the door must have been opened. One of the crewmembers went out to buy food in a shop to sneak it in.
MG: Why did you put these conditions? To get people clear minded?
U: Clear minded and straightforward; interruptions through eating and drinking are destructive. More than this, I invested a lot in my performance, I wanted them to invest something as well, otherwise they would record and wouldn’t understand. But the promise was broken so I sent them out. The producer was complaining because they had to seek alternatives, and then they found Marina Abramovic, a young woman from Belgrade.
They invited her to Amsterdam to do a performance in the Appel. She was sitting in the front of a table; on the table was a razor blade, a jar of honey, a whip and a spoon and on the wall was a little photograph of Thomas Lips. She started eating the honey – she disliked honey – ate the whole jar, then she took the razor and cut herself a star in her stomach, then she kneeled down and whipped herself for a long, long time. It was fascinating. After she finished I asked Wiese for some alcohol and disinfection stuff, went to Marina and nurse her.
MG: That’s how you met.
U: Yes. Then Marina did a performance, which was called Exchange of roles. She found a hooker, a great lady, almost 50. She agreed that Marina would sit in her window and that she will be in the gallery during the opening of the exhibition. I was hiding in a little car shooting the whole event with Marina in the window, she was talking to the clients but she wasn’t fucking with anybody. But she had funny talks. Our hooker collaborator was pretty stressed in the Appel not because people didn’t get to know the concept, but because she couldn’t answer the questions about the exhibition. But she did it with a lot of dignity.
MG: At that time you already had a relationship with Marina?
U: We were similar. Marina was and maybe still is famme fatale, and I was the masculine variant of homme fatale. I showed her my early polaroids and she was totally fascinated by them. At a certain moment we went to a Turkish restaurant and she asked: “what sign are you?” “I’m Sagittarius”, and I asked: “what sign are you?” “I’m Sagittarius.” “When were you born?” “On the 30th of November.” She said: “I don’t believe it: I was born on the 30th of November.” Then she asked me: “can you prove it?” I had a little pocket agenda with me; the first thing I do when I buy an agenda I tear off the page with my birthday because I don’t like to be remembered that I’m aging. I showed her that 30th November was ripped out. Three years difference.
MG: What was the main theme in your joint performances?
U: There were all based on traumatic periods in relations. A relation is the biggest obsession of the western society. In primitive societies not, it is what it is. In the western society it is the big issue, so many relations fail and collapse.
We were the prototypes, the models for a male/female relation and we were beating, kicking and hurting each other. All the performances were the traumatic fears within our knowledge and observations of male-female relationships. But our private relationship was wonderful. We were so in tune. Marina was making sweaters for me, we were cooking together- it was wonderful. But during performances we lend ourselves to models for impossible relationships or fears. And fatality.
MG: Did you talk a lot about your work?
U: We never talked about the concept of the performance until we were on the spot. Wherever we were doing performances, be it in Genève, Liege, Gent, Sidney or Documenta, we created them on the spot. Which was very uncomfortable to the organizer because we didn’t know the title or the concept until we were there.
They had to give us a carte blanche. The good thing about conceiving a performance together on the spot is that it heightens the authenticity; you always refer to something which is nearby and that’s important.
MG: Were you never afraid that you would fail in front of the public?
U: The audience learned in one stage to be afraid of us. We did performance of which I know that the public estranged, like the performance in this huge underground concrete parking place, above a department store, at the evening of the opening of Documenta 6. We didn’t agree to perform in Fredericianum. We started the performance about 8 o’clock. There were two equal columns in the colour of the concrete. Firstly we took off our clothes and then, naked, we started to run full speed against the columns. The sound was amazing. All of the sudden there were thousand people there.
MG: How did you recuperate? It must be extremely exhausting.
U: The most common question was: did you have pain? We didn’t do it for pain, neither did it hurt. We were so perfectly able to adjust our bodies to our minds.
MG: How did you prepare yourself for this?
U: Mentally, meditations came later when we started the Nightsee Crossing sessions. There are special techniques but at that time we just could do this. The beauty was the combination of the male and the female; a single performer can get lost while whatever happens in a dialogue between the spectator and us, we always have each other and our dialogue.
MG: How can the spectator get lost in the dialogue with the performer?
U: To endure a heavy self-mutilating is usually hard for the audience.
If you see two people fighting on the street you would react. During the performances the spectator starts accepting it and keeps looking without interfering.
As result you get a completely different moral of the spectator and performer, the spectator becomes accomplices. Or pervert. The performance is a social- psychological event.
MG: How the two of you did communicate during a performance?
U: At one moment you go the location at and then you switch the button and enter your own conceptual physical and mental space. Only guided by the idea. We were totally focused and meditate on this idea, which we shared between the two of us. Some performances were so violent, so we had to stick to our concept.
MG: Did you like to provoke the audience?
U: I was intrigued by the psychology of the spectator. In 1977 we did a performance Incision in Graz in an art gallery. The performance was very simple: a rubber cord about the size of my little finger was tied up to the wall; I would step in it and put it on my lower torso. And I would expand as much as possible, as much as the elasticity of this rubber cord will allow and than catapult myself back against the wall. Marina would stand on the ultimate extension of rubber cord. The audience was in front. I was naked, Marina not. Prior to the performance we found an Austrian karate champion who was supposed to be a part of performance. He was standing in the audience. Marina was passive, I was exhaustingly active. His task was to attack Marina when I started to feel that my strength was exhausted to the ultimate. He was supposed to jump in the air and hit her with his both legs. He warned Marina that there was only one thing she could do, stay totally relaxed; that if she stay tense he would break her arms. The audience was focused on my activities, not on Marina; their sympathy went more and more to me, because she was passive. At one stage the karate man attacked her in a fraction of a second. She flew four meters away, I continued. He turned around like a cat and left.
MG: He could leave without any protests?
U: He had to leave because he was a part of the audience and the audience didn’t want to be part of the violence. Marina got up, she was smashed away, went back to the place where she stood and I continued. The most important thing was that we had manipulated the perception of the audience.
MG: Were you aware of the fact that performance could become so important?
U; No, in the late 60s and at the beginning of the 70s the performance artists were mostly women, and mostly women with very feminist ambitions. Marina and me were doing a relation work.
MG: Were you and Marina the perfect performance couple?
U: It is impossible: neither a performance couple, nor a perfect couple, because in that case you would never be able to do this kind of performance. Perfect couples don’t really exist. Perfect is harmony. Perfect is hermetic, thus the end of communication.
MG: Ok, you were not perfect but happy together. You were experimenting as artists, searching for what is art, what is body and soul. What happened that you decided to break up?
U: There are two interpretations of our breaking up: Marina has her interpretation and I have mine. Marina has taken very much advantage of our breaking up, she named me the black peter, a bad boy etc. She even went so far or so low that whenever she had an interview after 1988 she would say that she hates me.
MG: Didn’t you risk losing your artistic identity since you were an artist couple?
U: We were never Gilbert&George. I have always had a flirt with anarchy and still have. An intelligent courageous artist needs to choose subversivity. At one stage after 1981 the Ulay/Abramovic enterprise became an institution.
MG: What s wrong with this?
U: I’m an anarchist. Don’t try to institutionalize an anarchist.
MG: Could you be anarchist against your own ideology?
U: What happened was that people started to behave different to us, not straight forward or honest, they started to admire.
MG: You can handle it.
U: But I don’t like it. To be independent is part of my principles. When I discovered this I left this field as free man and a free thinker. Marina did it in the opposite way; she was working even more hard, with much success.
MG: What did you do after 1988?
U: When you break apart is a like a little death. Mainly because we were in a psychological and physical state of symbioses. You really fall in a dip. Artistically the first thing I did was to substitute the body with vessels and vases. There is a great tradition in Asia and Middle East that people decorate their houses with twin vases or vessels. It is not about symbolism of Ying and Yang but about a negative space. I also substituted the body for urns and vessels. I made a beautiful book for Centre Pompidou about it.
MG: You went back to photography.
U: But a different photography, a photography without photography. I was working life-size polaroids inside a camera. The idea of the life-size came from this incredible beautiful book by French film critic Andre Bazin titled the Ontology of the Photographic Image. Then I realized that you could combine the performance with photographic image when the object of subject in the photographic image is the same dimension of actual object. It discovered performative photography.
Man en vrouw met kinderen op de arm op de Albert Cuypmarkt. Portret van passanten, hoek van de Albert Cuypstraat en de Eerste Sweelinckstraat, gemaakt met een 20x24 inch Polaroid-camera. Foto uit de serie 'Polaroid Portraits'. Afmetingen 56x88 cm (inclusief witrand).














Views & Reviews New Photography seems No Photography QUICKSCAN NL#02 NEDERLANDS FOTOMUSEUM

$
0
0

QUICKSCAN NL#02
Five years on from its very successful first edition, the Nederlands Fotomuseum is proud to present QUICKSCAN NL#02, an exhibition that puts a finger on the pulse of Dutch photography to give the public a taste of the latest, most exciting trends in Dutch photography.

The exhibition will feature 15 to 20 photographers currently active in the Netherlands, showing work they have produced in the last two years that has mostly not yet been on show anywhere else.  The photographers and artists set to contribute to QUICKSCAN NL#2 include: Laurence Aëgerter, Gwenneth Boelens, Jan Dirk van der Burg, Anne Geene, Jan Hoek, Stephan Keppel, Kasia Klimpel, Sjoerd Knibbeler, Ola Lanko, Willem Popelier, Jannemarein Renout, Jan Rosseel, Collectief Salvo, Marleen Sleeuwits, Batia Suter, Elisabeth Tonnard and Mariken Wessels.

Signalling new trends
As with the first exhibition, the focus of QUICKSCAN NL#02 is not so much on revealing promising new talent as on the innovative ways in which photographers, graphic designers and fine artists are currently using the medium of photography. What new ways and possibilities are they exploring? Can we discern new developments and how do we interpret these?

Building on the success of QUICKSCAN NL#01
Not only did QUICKSCAN NL#01 present a wide-ranging and inspiring introduction to the vanguard of Dutch photography, its success also established the exhibition as the benchmark, launching the international careers of participating photographers such as Kim Boske, Melanie Bonajo, Katja Mater, Rob Hornstra, Awoiska van der Molen, Anouk Kruithof, Paulien Oltheten, Wassink Lundgren en Luuk Wilmering.

Nieuwe fotografie lijkt geen fotografie

Sandra Smets   1 februari 2016

Ola Lanko : Mountain (2015) landschappelijke clichéfoto’s verwerkt tot kroonluchtigerachtige installatie. ‘Groots.’

FOTO NEDERLANDS FOTOMUSEUM
Wat speelt er in de fotografie van nu en straks, hoe ziet de meest nieuwe fotografie er nu uit? Nou, niet als fotografie. Deze is veranderd in boekenkasten, installaties, abstracte papiersculpturen blijkt in de groepstentoonstelling Quickscan#2 over (net als een eerdere vijf jaar geleden) de jongste fotografie. Dat jong is niet bedoeld als leeftijdsgrens, meer gaat het erom wie bovenop de jongste ontwikkelingen zitten (hoewel dat in deze expositie toch vooral dertigers zijn en geen grijsaards).

Alle zeventien exposanten benaderen die kernvraag, ‘wat is fotografie vandaag?’, door erom heen te cirkelen.

Dat betekent dat ze weinig zelf de camera oppakken en meer kiezen voor tekst, schema’s, archiefmateriaal. Elisabeth Tonnard maakte een plaatjesloze installatie van enkel Facebookachtige oneliners op papier: ‘Henry David Thoreau added a new photo’, of, ‘Ralph Waldo Emerson shared a link’.

Quickscan#2, t/tm 8 mei in het Nederlands Fotomuseum, Wilhelminakade 332, Rotterdam. Di-vr 10-17u, za-zo 11-17u. www.nederlandsfotomuseum.nl

Goddank denk je dan, dat die mannen geen internet hadden en gewoon mooie boeken schreven. Even sceptisch lijkt Kasia Klimpels digitale video met Google Earth beelden: op een tablet zie je het landschap verschuiven vanuit de bekende luchtbeelden, door Klimpel gecombineerd met foto’s van horizons. Natuurlijk weten we het wel, dat Google Earth niet de werkelijkheid is, maar dat geloof je pas als je het zo abstract ziet als hier.

Sceptici dus, deze niet-fotograferende fotografen. En áls ze dan foto’s maken, zoals Marleen Sleeuwits van haar kleurrijke installaties, of de digitaal bewerkte god-weet-wat-foto’s van Jannemarein Renout, zijn de abstracte resultaten nauwelijks meer als foto herkenbaar. Ze zijn Kunst.

Maar deze kunst gáát wel over foto’s, over wat het medium betekent in deze tijd van digitale hup-snel-weg beeldenvloed. Jan Dirk van der Burg koos negen willekeurige twitteraars en bundelde hun tweets – over familiebezoek, over de varkens op de boerderij, over alledaagse kul – in boekvorm elk terloops bericht verheffen tot aforisme en elk online kiekje tot dragend beeld.

Vergeten fotografie herleeft dankzij de digitale snapshotcultuur

Het negental wist van niets, en reageerde verbaasd of trots. Ze hadden ook best flink mogen schrikken: voor een roman met eeuwigheidswaarde denk je twee keer na voor je een tweet tikt.

Weg met die vluchtigheid, het staat weer in de kast, en zo krijgt fotografie weer waarde. Dat weer waarde geven is een rode draad in de expositie. Ola Lanko verzamelde landschappelijke clichéfoto’s die ze verwerkte in een bijna kroonluchtigerachtige installatie, waarin die voorspelbare foto’s toch weer uniek worden. Groots. Zeg maar als een twitterbericht dat het tot roman schopt.

Maar deze kritische blik is niet zozeer nostalgie: de exposanten kijken waar de waarde van een beeld ook weer in schuilt. Soms duiken ze als reddingswerkers oude archieven in.

Zoals Laurence Aëgerter, die een relatief willekeurige architectuurfoto van een kathedraal uit een jaren-vijftigboekje opnieuw fotografeerde, bij telkens ander licht.

Het levert een prachtige wand op van acht foto’s, telkens andere slagschaduwen, sereen en mysterieus.

Zo veel eer zou deze ene oude foto nooit ten deel zijn gevallen, als dat vermaledijde internet er niet was gekomen met zijn artistieke tegenreacties.

Zo zie je maar. Dat een vergeten foto juist dankzij de digitale snapshotcultuur herleeft.

The Artist the Heritage the Museum and the Widow Bas Jan Ader Conceptual Art ...

$
0
0

De kunstenaar, de erfenis, het museum en de weduwe
Nalatenschap Wat gebeurt er als een jong gestorven kunstenaar met een klein oeuvre alsnog doorbreekt naar een groot publiek? In het geval van Bas Jan Ader ontstond een klassiek gevecht.

Arjen Ribbens   3 februari 2016


In krasse bewoordingen laten beide partijen zich over elkaar uit: Sjarel Ex is een halsstarrige en arrogante museumdirecteur. Mary Sue Andersen een kunstenaarsweduwe met dollartekens in haar ogen.

Een kunstenaarsweduwe en een museum die ruziën over een nalatenschap, het is een klassiek gevecht. Zelden zal het er echter zo verbeten aan zijn toegegaan als de afgelopen twee jaar tussen Mary Sue Andersen, de echtgenote van de veertig jaar geleden bij een trans-Atlantisch solozeiltocht vermist geraakte Bas Jan Ader, en Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam.

Tot in de rechtszaal regende het beschuldigingen, met name van de kant van de gedaagden, het museum en de gemeente Rotterdam, de eigenaar van de kunstcollectie van Boijmans. „Zo’n lompe, ongefundeerde opstelling verwacht je eerder van een tweedehands autohandelaar dan van een erfgoedinstelling”, zegt Matthijs Kaaks, de advocaat van de eiser.

Het museum kreeg twee keer ongelijk. Eerst in een voorlopig vonnis dat afgelopen zomer werd gewezen, en vorige maand definitief. Directeur Sjarel Ex zocht daarna de publiciteit om de eerder in de rechtszaal geuite beschuldigingen aan een groter publiek te verkondigen. „Iemand moet het zeggen”, zei Ex. „De weduwe vergroot edities, brengt onaffe en ongesigneerde werken van haar man op de markt, en ze speelt partijen voortdurend tegen elkaar uit.”

Een reconstructie van het conflict maakt duidelijk wat er kan gebeuren als een jong gestorven kunstenaar met een klein oeuvre alsnog doorbreekt naar een groot publiek. De druk van de naar kunstwerken hongerende markt wordt dan groot. Net als de belangen van musea die werken van zo’n heilig verklaarde kunstenaar in bezit hebben, of graag zouden willen hebben.

Vliegticket

Twintig jaar lang hadden de weduwe en het museum elkaar lief. In de processtukken zitten tal van vriendelijke mailtjes en in 2006 betaalde het museum nog met plezier een vliegticket voor Andersen, zodat ze de overzichtstentoonstelling van Bas Jan Ader in Boijmans kon bezoeken.


Op die expositie waren ook de zes korte 16-millimeterfilms te zien, waarover de weduwe en het museum in conflict raakten. Deze zwart-witfilmpjes maakten Ader postuum beroemd als een van de belangrijkste conceptuele kunstenaars van zijn tijd. Hartverscheurend huilt hij voor de camera. Hij fietst een gracht in, of hij valt van de nok van zijn huis.

Boijmans kreeg deze films in 1992 in bezit toen het acht fotowerken van Ader aankocht. Op de factuur van Galerie Paul Andriesse, die namens de weduwe bemiddelde, staat een voor de rechtszaak cruciale zin: „Het museum krijgt hiermede ook het vertoningsrecht van alle door Bas Jan Ader gemaakte films, met als voorwaarde de bewaring en conservering van deze films.”

Het museum heeft zich aan die opdracht gehouden. De films zijn schoongemaakt, gerestaureerd en lange tijd geconserveerd bij Cineco, een gespecialiseerd opslagbedrijf. Bij een recente inspectie bleken ze in een uitstekende conditie.

De problemen ontstonden toen Cineco vier jaar geleden failliet ging. Elbrig de Groot, tot 2006 conservator moderne en hedendaagse kunst bij Boijmans, maakte zich daarop zorgen over de films en waarschuwde haar vroegere werkgever en Mary Sue Andersen over de problemen bij het opslagbedrijf. Uit diverse mails tussen museummedewerkers en De Groot ontstond vervolgens de indruk bij de weduwe dat het museum op dat moment niet goed voor de films zou zorgen. De Amerikaanse vroeg haar Nederlandse zaakwaarnemer Margo Andriessen de films op te eisen, zodat ze die bij het filmmuseum Eye in Amsterdam kon onderbrengen.

Acht maanden lang soebatten beide partijen daarna over de films. Een aanbod van Andersen om Boijmans het vertoningsrecht te laten behouden bleef onbeantwoord. Het museum informeerde ondertussen bij oud-conservator Elbrig de Groot, galeriehouder Paul Andriesse en broer Erik Ader om de sleutelzin uit de koopovereenkomst nader te duiden. Allen lieten weten dat daarmee een langdurig bruikleen werd bedoeld, geen koop. Het museum berichtte Andersen niettemin dat het eigenaar is van de films, waarop de Amerikaanse Boijmans en de gemeente eind 2014 dagvaardde.

Doorzichtig voorwendsel

Advocaat Jeroen Princen, bestuurslid van de stichting tot Beheer Museum Boijmans Van Beuningen, verdedigde het museum en de gemeente Rotterdam in juni bij de rechtbank Rotterdam. Het museum betwistte de echtheid van de factuur uit haar eigen archief, stelde dat Andersen geen erfgenaam en eigenaar was, en dat zij, „waarschijnlijk uit financiële motieven” handelde. Haar wens om de films bij Eye in bewaring te geven, was „niet meer dan een doorzichtig voorwendsel” om ze daarna „in het commerciële verkeer te brengen”. De opbrengst, stelde de advocaat, zou de weduwe daarna verdelen onder de „ingeschakelde advocaten, galeriehouders, zaakwaarnemers als mevrouw Andriessen en sympathiserende ondersteuners als mevrouw Elbrig de Groot”.

Volgens Boijmans en de gemeente gaf het bovendien geen pas dat Mary Sue Andersen „aan het eind van haar leven” de waardestijging die Boijmans voor het werk had gerealiseerd „om niet tracht te verkrijgen”. Niet alleen had het museum volgens een taxateur in 1992 te veel betaald voor de fotowerken, ook had het veel kosten gemaakt in verband met de bewaring en conservering van de films.

Bas Jan Ader: I’m too sad to tell you, 1970. Collectie Museum Boijmans

De rechtbank had geen boodschap aan die argumenten. De formulering in de koopovereenkomst was de kern van het geschil. En die liet volgens de rechtbank weinig ruimte voor interpretatie. De gedaagden moeten de films teruggeven. Anderzijds kan Mary Sue Andersen zich volgens het vonnis niet eenzijdig onttrekken aan de afspraak dat zij het museum in ruil voor de bewaring vertoningsrecht verleende.

Kortom: de celluloid originelen van de films verhuizen van de opslag van Boijmans naar de opslag van filmmuseum Eye en Boijmans kan blijven doen wat het al deed: kopieën van de films tonen en uitlenen (wat de weduwe een jaar eerder al had aangeboden).

Schikkingsvoorstel

Deze reconstructie is gebaseerd op alle processtukken en gesprekken of e-mailcontact met tien betrokkenen.

Een teleurstellende uitkomst voor Boijmans. Het museum wil per se de originelen in bezit houden. Na het voorlopige vonnis afgelopen zomer deden Boijmans en de gemeente daarom een schikkingsvoorstel. Het museum bood mevrouw Andersen voor elke uitlening een vergoeding van 500 euro.

Geen gering aanbod. De ster van Bas Jan Ader is rijzende. De afgelopen jaren werden zijn films (in kopie) meer dan 130 maal uitgeleend. Voor Boijmans vertegenwoordigen ze een grote waarde, betoogde de advocaat van het museum in de rechtszaal. Met gesloten beurzen kan het museum daardoor kunstwerken lenen van andere musea. De vergoeding voor de weduwe wilde het museum bij bruikleennemers in rekening gaan brengen, zegt directeur Ex.

Mevrouw Andersen ervoer het schikkingsvoorstel als een belediging, zegt haar vertegenwoordiger Margo Andriessen. „Onethisch om te veronderstellen dat het Mary Sue om geld zou gaan.”

Daar moet Ex om lachen. Volgens Boijmans is de weduwe al decennia bezig het oeuvre van haar vermiste man „commercieel uit te nutten”. Ex: „Uit de estate worden steeds opnieuw ongeautoriseerde werken in omloop gebracht.” De weduwe is bezig „inkomen voor haar zoon te creëren”, zegt hij. Als Boijmans het originele filmmateriaal uit handen zou geven, zegt Ex, „dan weten we zeker dat er straks nog meer apocrief materiaal in omloop komt”.

Boijmans, zegt Ex, heeft zich sinds 1992 verantwoordelijk gevoeld voor het oeuvre van de kunstenaar. „Wij betwisten niet dat mevrouw Andersen het auteursrecht op het werk van Ader bezit, maar vinden dat haar interpretatie op gespannen voet staat met de ideeën van de kunstenaar.” En Bas Jan Ader, zegt Ex, kan zich niet meer verdedigen”.

Discutabele edities


Ex is niet de eerste, en zeker ook niet de enige, die klaagt over de wijze waarop met de nalatenschap van Bas Jan Ader wordt omgesprongen. Twaalf jaar geleden verscheen in het gezaghebbende Amerikaanse tijdschrift Art in America een groot artikel van Wade Saunders. Daarin maakte hij duidelijk hoe Patrick Painter Editions, de galerie uit Los Angeles die sinds 1993 de nalatenschap van Ader beheerde, discutabele postume edities op de markt bracht. Het bontst maakte Painter het door op basis van een vage zwart-witpolaroid een installatie te reconstrueren. Saunders vond in een archief Aders instructies voor deze installatie, en kon zo vaststellen dat de reconstructie nergens op leek.

„Er is geen moeilijker estate dan die van Bas Jan Ader”, zegt verzamelaar Martijn Sanders. Samen met drie andere liefhebbers ontfermde Sanders zich in 1979 over de nalatenschap van de toen bijna vergeten kunstenaar. Dat mondde zeven jaar later uit in een door kunsthistoricus Paul Andriesse geschreven monografie, waarin 36 kunstwerken staan beschreven die de kunstenaar had geautoriseerd.

„De essentie van het werk van Ader is dat er nauwelijks werk is”, zegt Sanders. „Met Bas Jan is eigenlijk ook zijn werk verdwenen.”

Die lijst werd destijds uit bezorgdheid opgesteld, zegt Sanders. „Wat zou er niet met het oeuvre kunnen gebeuren als Ader postuum in de belangstelling kwam te staan?”

Patrick Painter ging doen waar de vrienden voor vreesden. Hij gaf, al dan niet met toestemming van de weduwe, dat is niet helemaal duidelijk, vele postume edities uit, soms op basis van schetsjes. Werken die nu voor bedragen tussen de 30.000 en 300.000 te koop zijn in vooraanstaande galeries. Sanders: „Wat je nu aangeboden ziet, zijn eigenlijk reproducties.”

Mary Sue Andersen laat de nalatenschap sinds twee jaar door een andere galerie in Los Angeles beheren. Ze ontdekte dat Painter misbruik maakte van haar vertrouwen en heeft de galeriehouder inmiddels gedaagd. Net als Boijmans wil Painter de werken van Ader niet afstaan.

Een nieuwe poging

Mary Sue Andersen heeft na het vonnis laten weten dat ze films in bruikleen wil geven aan het Stedelijk Museum Amsterdam. „Misschien wel voor eeuwig”, zei Andersen tegen de Volkskrant. Die belofte zal Ex bekend voorkomen. Na de verkoop van de fotowerken aan Boijmans liet Andersen per brief weten dat ze „zeer blij was dat het museum de films tot in de eeuwigheid zou gaan conserveren”.

Stedelijk-directeur Beatrix Ruf reageerde vorige maand verrast maar enthousiast op de aankondiging van Andersen. Ze zei te willen onderzoeken hoe ze het werk van Bas Jan Ader een grotere aanwezigheid kan geven in Nederland. Ruf: „Zijn werk is zo belangrijk dat het een thuisbasis moet krijgen.”

Die opmerkingen zorgden voor het nodige chagrijn in Rotterdam. Sjarel Ex: „Het werk van Bas Jan Ader had en heeft al 25 jaar een perfecte thuisbasis in Nederland en dat is Boijmans. Collega Ruff zegt dus iets dat niet op kennis van de werkelijke situatie is gebaseerd.”

Boijmans deed vorige week een nieuwe poging om de films te behouden. Het bood Mary Sue Andersen 200.000 euro voor de films, het bedrag dat ze volgens de door Boijmans geraadpleegde taxateur waard zijn. Maar na de „vijandige en hatelijke bewoordingen” van het museum, zoals haar advocaat het in zijn pleitrede formuleerde, bedankte de weduwe ook voor dat aanbod. Haar advocaat laat weten dat ze de films wil onderbrengen bij het Stedelijk Museum Amsterdam, zoals eerder aangekondigd.


“Ader has influenced a tremendous number of artists and his influence is still being felt today,” Michael Briggs, who co-founded the gallery with Anna Meliksetian, told Artinfo via email. “Lately there has been a resurgence of performative elements in art and Ader was truly a pioneer in integrating these into his practice.  We are frequently told by artists, some of whose work bears no seeming relationship to Ader’s, how much of a formative influence he has been on their practice.  The fact that we get near constant exhibition requests from all over the world to loan his films, photos and installations attests to his ongoing relevance in the art world.”

— Ashton Cooper (ashton_cooper)

(Photo: Bas Jan Ader and his wife Mary Sue Ader-Andersen in front of his exhibition “Bas Jan Ader Broken Fall (Organic)” at Kabinett für Aktuelle Kunst, Bremerhaven, Germany circa 1972; Copyright the Estate of Bas Jan Ader, Courtesy the Estate of Bas Jan Ader and Meliksetian | Briggs, Los Angeles.)


Bas Jan Ader
Fall
Los Angeles, USA: Self-published, 1970
[48] pp., 19 x 19 cm., softcover
Edition size unknown

An artist book with no text, Fall contains two photographic sequences, composed of 11 images each, from the artist's films Fall 1, Los Angeles, and Fall 2, Amsterdam. The former begins with Ader seated in a straight-backed chair on the roof of his house and the latter sees the artist cycling into the canal in one of his most recognizable actions.




bas jan aderdoor filmow

WIE WAS BAS JAN ADER?

Domineeszoon Bas Jan Ader (1942-1975) was een conceptueel kunstenaar. Zijn kleine oeuvre bestaat voor een groot deel uit performances, waarin fotografie en film een belangrijke rol spelen.

Het bekendst zijn I’m too sad to tell you, een foto en een film, waarop Ader hartstochtelijk huilt, en de korte films Fall 1 en Fall 2, waarop Ader respectievelijk van het dak van zijn Amerikaanse huis valt, en op een fiets, met een bos bloemen in de hand, een Amsterdamse gracht in fietst.

In het kader van zijn kunstproject In search of the miraculous wilde Ader in een vier meter lang zeilbootje, een zogeheten Guppy 13, de Atlantische Oceaan oversteken. Met proviand voor 180 dagen en een exemplaar van Phänomenologie des Geistes van de Duitse filosoof Georg Hegel aan boord, begon de kunstenaar op 9 juli 1975 vanuit het Amerikaanse Cape Cod aan de oversteek.

Na drie weken werd het radiocontract verbroken. Na tien maanden werd zijn boot voor de kust van Ierland teruggevonden. Het lichaam van Ader is nooit gevonden. Veertig jaar na zijn verdwijning spreekt zijn werk steeds meer tot de verbeelding. Ader is al eens omschreven „als de James Dean van de beeldende kunst”.

See also

GUPPY 13 VS OCEAN WAVE; A BAS JAN ADER EXPERIENCE ...

Portraits the Moluccan Indonesia Henrij Beingsick (Semarang 1849 – Amboina 1889) Photography

$
0
0

The Dutch East Indies in photographs, 1860-1940

Railroad to Lambarge at PendetiThe years around 1900 marked the heyday of Dutch colonial rule in the Dutch East Indies (now Indonesia). Territories outside Java were brought under Dutch rule and the economy was thoroughly modernized. Thought was also given to the future of the indigenous population and its impact on the relations between the Dutch and the native people.

The collection consists of some 3000 photographs from the period between 1860 and 1940. Most of them were taken by professional photographers who took pictures of landscapes and street life, in addition to photographing houses and factories and taking portrait and group photos. Some of them even took to the road to record all the facets of the Dutch East Indies.

The KITLV (the acronym for Koninklijk Instituut voor Taal-, Land- en Volkenkunde) is a leading centre for the study of the cultural and social sciences of Indonesia, Surinam, the Netherlands Antilles and Aruba.


De fotograaf Henrij Beingsick (Semarang 1849 – Amboina 1889)

Het Bataviaasch handelsblad van 02-06-1874 berichtte dat De Rederijkerskamer Adeka een voorstelling had gegeven om geld in te zamelen ten behoeve van slachtoffers van de recente oorlog in Atjeh. Ook was er een acrobatisch optreden van de in Banda tijdelijk verblijfhoudenden fotograaf Henrij Beingsick.  Het Rijksmuseum voor Volkenkunde heeft elf door hem vervaardigde portret foto’s.  Deze zijn te zien via de website ‘Het Geheugen van Nederland’ [http://www.geheugenvannederland.nl; zoek: “H. Beingsick”].

Populair-gezegd zijn het kleine sepia-kleurige kartonnen kaartjes, met een goud-kleurige rand en de text ‘H. Beingsick, Phot. MOLUKKEN”.  Deze foto’s werden waarschijnlijk in de periode 1870-1885 gemaakt. Twee voorbeelden zijn hier bijgevoegd.

Henrij’s werk wordt gerekend tot dat der pioniers van de fotografie in Nederlands-Indie.  Tien van deze studio-foto’s betreffen leden van de oorspronkelijke bevolking, waarschijnlijk van het eiland Ceram.  Ook is er een elfde foto, namelijk van een oudere, zilver-harige westerling met snor en lange baard, gekleed in keurig grijs pak met zijden vest.  Er zijn veel afdrukken van deze foto’s gemaakt, maar daarop is meestal de naam van de maker, ‘H. Beingsick’ niet aangegeven.

Afdrukken van deze 10 foto’s en van een reeks andere foto’s die zo sterk op deze lijken dat ze vrijwel zeker ook door Henrij Beingsick werden gemaakt, zijn in een aantal verzamelingen terecht gekomen en scans van deze afdrukken zijn op websites van musea en veilingen te zien. Veel van die afdrukken hebben op de achterzijde de naam ‘Woodbury & Page’ staan.  De houders van deze verzamelingen weten in het algemeen niet wie deze foto’s heeft gemaakt.

Wij weten nu – en zijn waarschijnlijk de eersten – dat Henrij Beingsick de fotograaf was.  Voor meer informatie over Henrij en zijn gezin of voor het plaatsen van Uw informatie-bijdragen, zie de forumdiscussie op de website van de Indische Genealogische Vereniging (IGV; http://www.igv.nl/igv-forum/forum-direct/informatie/86-familie-beingsick?limitstart=0&start=88).

Henrij (Harrij) overleed, 39 jaar oud, te Amboina op 24-04-1889.  Zijn vrouw Sarah Theodora Walsen overleed nog geen vier maanden later, 37 jaar oud, te Menado.  Hun vijf kinderen, varierend in leeftijd van 13 tot 6 jaar oud waren wees geworden.  Het leven werd voor de tweede generatie Beingsick niet gemakkelijk.

Wij willen proberen een overzicht te maken van het werk van deze stam-vader van de Indische familie Beingsick. Gezien de kwaliteit van de foto’s, zou dat wel-verdiend zijn!

Wie van U heeft foto’s liggen zoals die van de bijgevoegde voorbeelden, met of zonder Henrij’s naam?
Rudi Kuiper     rudi@netnam.org.vn












Viewing all 931 articles
Browse latest View live


<script src="https://jsc.adskeeper.com/r/s/rssing.com.1596347.js" async> </script>