IRÈNE ATTINGER FEBRUARY 19, 2018
Since the Maison Européenne de la Photographie opened in Paris in 1996, Irène Attinger has been its head librarian. The library possesses over 32,000 books, published between 1950 and the present, which are freely available to the public. Irène Attinger looks back in her book at the origins and the evolution of this library, and shares her passion with The Eye of Photography.

Created in 1996, the library of the Maison Européenne de la Photographie is a veritable treasury of international fine photography publishing, covering the decades between 1950 and the present; it currently holds over 32,000 volumes. Among the works of photographers representative of the past sixty years, I have selected a hundred books that illustrate the wonderful editorial adventure in photobook publishing, from photogravure to digital printing. Initially dominated by exhibitions (the catalog) or built around literary texts, the photobook has become increasingly autonomous and won the status of a work of art in its own right. This is underscored, starting in the 2000s, by the proliferation of works about photobooks.

The selection featured in this volume does not aspire to be a “hit parade” of the most important publications or to a presentation of the most beautiful books. While a book’s scarcity and its market value may arouse a collector’s interest, they have no bearing on its merits from the perspective of the development of the art of photography. While the publication of a “coffee table book” may signal the artist’s status, it is clear that the majority of seminal books do not belong to this category. My intention in making my selection in Une Bibliothèque was to show the richness and the diversity of photobooks published in different countries and representing various cultures, and thus to contribute to a historical survey of the photobook and, by extension, to a history of the development of the art of photography.

My selection emphasizes monographs built around a distinct theme, whether social or political, rather than exhibition catalogs or comprehensive publications devoted to a single artist. Une Bibliothèque starts off with two books featuring photographic works designed specifically for the format: William Klein’s Life Is Good & Good for You in New York (Paris: Seuil, 1956) and Robert Frank’s The Americans (Paris: Delpire, 1958), both of which are milestones in the history of photography. Each in its own way invents a new form of photographic writing. Far from being simple carriers of images, these books propose, through their layouts, a veritable reevaluation of images, arranged in sequences or in pairs.

The impact of every photograph depends on how it relates to other photographs through its format and as part of a succession of images. As in cinematic montage, an inter-image comes to the fore. In the early 1960s, the deployment of a sequence or several sequences of photographs, whose meaning crystallizes through images alone or with the aid of text and captions, became the paradigm for many photography books.

Each of the books selected here presents an artist’s point of view, a personal universe, but also attests to a presence in the world anchored in time and space. The subjects covered may be of historical importance or reflect social phenomena in a given place and period, or yet reveal a space within, singular and intimate. Nevertheless, every work featured in this volume has a relationship with the universal, since they all bear witness to the collective and individual consequences of the way of the world on human consciousness, as well as to the photographer’s capacity to change our perception of the world. This relationship finds an expression in different cultural areas, in Europe, Asia, North America, Latin America, and Africa.

I wanted to showcase French publishing, which is very vibrant and, at least as far the 1960s are concerned, often overlooked in scholarly publications released in the United Kingdom and the United States. The volume thus deliberately concludes with Bernard Plossu’s Voyages italiens (Xavier Barral, 2015).

Finally, I wanted to focus on the presence of women, so often left behind in a world of photography, which very much remains a masculine domain. Across the different publications featured in this volume, the reader will encounter statements made by photographers, underscoring how important the photobook is to them (Ralph Gibson, Nobuyoshi Araki, Luigi Ghirri, Bernard Plossu, Jeanloup Sieff, as well as David Goldblatt). In order to approach these unique works through a singular prism, I wrote brief presentations of the selected books, paying ample attention to the protagonists of book creation: photographers, writers, editors.

Jean-Luc Monterosso, the director of the Maison Européenne de la Photographie, formulated the institution’s mission: to bring together, in a single place, exhibition-quality prints, the printed page, and film. He has given me the opportunity to develop one of the largest photographic libraries in Europe. I would like to thank him for his support in the preparation and publication of Une Bibliothèque.

Irène Attinger

Irène Attinger is head of the library and bookstore at the Maison Européenne de la Photographie in Paris.

Une Bibliothèque: Maison Européenne de la Photographie
Published by Actes Sud

www.actes-sud.fr








The Dutch Photobooks : 


Joan van der Keuken. Paris mortel. Mortal Paris. 1963. With dustjacket.
C de Boer Jr. Hilversum, 1963. First edition, first printing. Martin Parr, The Photobook, vol 1, page 248/249. Scarce photobook title! With the extrem scarce original dustjacket! Hardback with full off-white linen and dustjacket. 285 x 220 mm (11 x 8 1/2 in). 68 pages. 65 photographs in excellent photogravure printing. Text in dutch, english, french, german. Photos: Joan van der Keuken, Layout: Marinus H. van Raalte, printing: DEBO, Hilversum. One of the most important photobooks ever published! Japanese binding! Breath-taking photogravure printing!


Ed van der Elsken: Sweet Life. 1966. First american edition with dustjacket.
Harry N. Abrams, New York, 1966. First american edition, first printing. With the original dustjacket! Scarce! Martin Parr, The Photobook, vol 1, page 254/255. Frits Gierstberg, Rik Suermondt, The Dutch Photobook, page 120/121. Published in the same year (1966) and with the same content and layout regarding the book like the two german editions, the first spanish and first dutch edition. Two years later the french and the japanese editons were published (1968). So wordwide there were published in the sixties 7 different editions; with the identical content and layout regarding the book, but with different covers, dustjackets and slipcases. Hardback with dustjacket. 290 x 290 mm (11 1/2 x 11 1/2 in), 208 pages. 153 black&white photographs. Text and design by Ed van der Elsken.

Rineke Dijkstra: Beaches
DIJKSTRA, Rineke, UCCIA, Birgid
ISBN 10: 395212270X / ISBN 13: 9783952122709
Published by Codax Publisher, Zürich (Zurich), 1996
First edition, first printing. Hardcover. Silver paper-covered boards with tipped-in plate and title stamped in orange and black on cover; no dust jacket as issued. Photographs by Rineke Dijkstra. Essay (in German and English) by Birgid Uccia. Includes a list of plates, a biography, exhibition history, bibliography and awards. Designed by Weiersmüller Bosshard Grüninger. 56 pp., with 18 four-color plates finely printed on heavy matte paper. 13-5/8 x 9-5/8 inches.[Cited in Martin Parr and Gerry Badger, The Photobook: A History, Volume II. (London and New York: Phaidon, 2006).]. Near Fine (moderate surface wear, some smudging on the blank page opposite one plate [not affecting plate], else Fine). Rineke Dijkstra might be the most important photographer of portraits alive today. She channels August Sander through her own poet-soul photographing youth with brutal, unyielding generosity. Her people emerge from beaches, hospital rooms, indefinable space, to haunt us with their imperfect beauty and their fierce necessity of existence. These photographs heroicize individuals in a brazen way. Dijkstra isn't content with confirming that banality is truth. She gives us the truth of fiction, the theatrics of the psychological complexity. She lets us way, way inside. The smudged blood on the collar of a bullfighter is in dialogue with the thin stream of blood running down a new mother's leg as she clutches her hours-old infant with an uncertainty that is astonishing.From Rineke Dijkstra: "In the end, it's the individual that I'm after."From Parr and Badger: "When they first appeared in the 1990s, the portraits by the Dutch artist Rineke Dijkstra caused more of a stir than any comparable imagery since Diane Arbus. Her first collection in particular, published as Beaches in this important photobook, resonated with her audience in a number of ways. The images related to the work of both Arbus and August Sander, two impeccable precedents, yet displayed an authoritative voice of their own. Their subject matter, adolescents in bathing suits, was edgy, but was handled by Dijkstra with sensitivity. Furthermore, the rigor of her presentation demonstrated an intellectual clarity and ambition that was enough to announce a major new voice in portraiture, possibly the trickiest of photographic genres to bring off successfully.".


Geert van Kesteren: Why Mister, Why?
Artimo, Amsterdam, 2004. First edition, first printing. At PhotoIreland Festival 2011 Martin Parr selected this title as one of the most important 30 photobook titles of the decade. The title was mentioned also in: Martin Parr, The Photobook, vol 2, page 258/259. Frits Gierstberg, Rik Suermondt, The Dutch Photobook, page 136/137. 802 photo books from the M.+M. Auer collection, page 790. Mint, unread, new condition. Stiff pictorial wrappers (as issued). 215 x 170 mm, throughout illustrated in colour, unpaginated, text in English and Arabic. Preface Jan Gruiters. Introduction Michael Hirsh. The first edition was simultaneously published in English/ Arab and in Dutch/ Arab. Both editions are long-time out of print. For the most part of 2003 and into 2004, van Kesteren made these images in a struggling Iraq, intertwining them with his personal experience of the situation in diary-like notes. In that way, this body of work resonates with an honesty found only when the narrator and photographer of a story are one and the same. The situation in Iraq, following the declaration of "mission accomplished," represented a culture clash of rare proportions, and van Kesteren was witness to what went wrong. He saw clouds of sadness coming from the mass graves created by the Saddam regime, while Shi`ites enjoyed their awakening freedom. Embedded within the ranks of US troops, he witnessed disgraceful raids on Iraqi citizens. And these accounts are presented here for the reader to see, feel, and try to understand. In a clear photojournalistic way, van Kesteren outlines why it will take a long time before the Iraqi people can enjoy the semblance of peace. Accompanying the images is an introduction by Newsweek senior editor Michael Hirsh, with whom Van Kesteren shared several tense moments in Iraq.


Viviane Sassen. Flamboya.
Contrasto, Rome. 2009. First edition, first printing. One of the best photobooks in 2010 (Photoeye, Santa Fe), selected by Alexa Becker (acquisitions editor) and Rinko Kawauchi (photographer). Hardcover (as issued). 240 x 300 mm (9.5 x 12 inch). 96 pages. 49 color illustrations. Essay: Edo Dijksterhuis and Moses Isegawa. Translation: Michael Gibbs. Layout: SYB. Condition: Outside with slightest trace of use, but with no defects. Inside excellent, flawless. Overall near mint condition! Collector`s copy! Flamboya includes photographs taken across Africa—from Cape Town to Kenya to Zambia—that disregard traditional boundaries of genres and tackle the problematic bond between photography, imperialism, and the colonial imagination. Viviane Sassen’s aesthetic vocabulary suggestively recalls documentary as much as staged photography and relies on a visual economy that invites the formulation of multiple interpretations. Seen through Sassen’s lens, the ethnic Other interrogates the traditional nexus laid between vision, knowledge, and power, which lies at the heart of the history and ideology of photography. "Viviane Sassen`s Flamboya brings together photographs from her recent visits to Africa. Though predominantly raised in the Netherlands, from the ages of two to five Sassen lived in a Kenyan village with her father, a doctor who worked at a neighboring polio clinic. The memories from the photographer`s early childhood are, as Edo Dijksterhuis describes in the book`s essay, "tinged with black." In 2001 at the age of 29, Sassen returned to Africa with a camera and began taking the gestural pictures that reflect her complex and loving relationship to the place. For some, her photographs may call to mind the work of Araki, Nan Goldin or even Wolfgang Tillmans, and yet Sassen has a way of seeing that remains her own.Flamboya includes primarily portraits that Sassen made collaboratively with her subjects, some spontaneous and others performative. Red clay, fabrics, concrete and the ocean provide the surreal backdrops to her collection of images. The portraits are unusual in that they emphasize the contours of the body, its movement, physicality and skin, rather than the facial features of the subjects, which are often obscured by harsh shadow or paint. The shadow and the paint, which appear throughout the book, seem to reference Sassen`s symbolic experience or memory of the ethnic `Other` - more certainly, it continually provokes questions in the viewer.The format of the book is atypical in its playful utilization of smaller pages, which aid to construct the intricate relationships between the sequenced images. These pages also make certain photographs feel secretive or hidden until they are unveiled by the reader, perhaps a considered parallel to the notion of the shadow in her photographs. Though a recent discovery, I`ve returned to Flamboya many times already for its recurring beauty and mystery - likely a book that I will not forget to open again." (Shane Lavalette) Shane Lavalette (born 1987, Burlington, VT) is a photographer currently living and working in Somerville, MA. In 2009, he received his BFA from Tufts University in partnership with The School of the Museum of Fine Arts, Boston. His photographs have been published and exhibited internationally. In addition, Lavalette is the founding editor of Lay Flat, a publication of contemporary photography and writing on the medium.

FIRST EDITION OF IZAS, RABIZAS Y COLIPOTERRAS, THE CONTROVERSIAL WORK BY NOBEL LAUREATE JOSÉ CAMILO CELA, WITH 28 STRIKING PHOTOGRAVURES BY JUAN COLOM

CELA, Camilo José. Izas, Rabizas y Colipoterras. Rocafort and Barcelona: Editorial Lumen, 1964. Quarto, original photographic laminated boards, later brown printed dust jacket.

First edition, with later limited edition dust jacket, number 123 of only 200 dust jackets printed following Cela’s 1989 Nobel Prize for Literature, featuring 28 black-and-white photogravures of Barcelona prostitutes by Juan Colom.

“From 1958 to 1961, Joan Colom surreptitiously photographed the lively social sphere of Barcelona’s red light district, known as the Ravel. Colom exhibited this series to great acclaim at a gallery in Barcelona as well as throughout Spain. Then in 1964 he made the fateful decision to publish it in book form, collaborating with the novelist Camilo José Cela. Izas, Rabizas y Colipoterras flaunted a theatrical, black humor infused with Goya-esque wisdom about matters of the flesh. Its charged images were accompanied by a provacative, idiomatic text written in Catalonian dialect. The dictatorial Franco regime took such offense at the book that Colom stopped photographing, possibly in fear for his life… Taking the profane as a route to the sublime, the shifting positions that Colom navigated as a photographer, voyeur, and participant were echoed in Cela’s text. With fine sardonic humor, Cela muses about life in the Raval, making rich use of various literary genres and voices…Colom’s intense involvement in the drama of the Raval and his affection for its people give his work a special piquancy… Colom, his work, and his daring book remain a fascinating testament to the lasting power of Catalan’s cultural independence” (Deborah Garwood). Parr & Badger I:220.


une bibliothèque - Maison européenne de la photographie
Attinger, Irene
ISBN 10: 2330075197 / ISBN 13: 9782330075194
Dans le prolongement de l'ouvrage "Une Collection", publié en 2015 et devenu collector, cette nouvelle publication invite ceux qui aiment les livres à découvrir l'exceptionnelle collection de livres de photographie appartenant à la Maison Européenne de la Photographie. Les cent livres présentés dans cette édition sont choisis parmi les 32 000 références de la bibliothèque de la MEP qui en font la bibliothèque de photographie la plus grande d'Europe et témoignent ainsi de l'importance du livre dans l'histoire de la photographie. L'ouvrage est une sélection de livres d'auteurs, choisis tant pour leur qualité éditoriale qu'artistique, révélant un rapport particulier entre l'oeuvre photographique et l'objet livre. - Nombre de page(s) : 240 - Poids : 1582g

FRIDAY, MAY 4, 2007
Joan Colom and Brassai


Joan Colom and Brassai (Gyula Halasz) have a lot in common. Both started photography after the age of 30. They were fascinated with street life both in the day and at night. Both chose specific areas in which to work. Brassai’s was the 13th arrondissement in Paris. Colom’s the neighborhood of El Raval in Barcelona. Both photographed people in those areas who would be considered marginal. Lastly, both often cropped their images to find more perfect forms.

The Fundacio Foto Colectaniain in Barcelona published a book called Brassai - Paris Colom - Barcelona: Resonancias which compares these two artists and their working methods. The first half is dedicated to Brassai and the second to Colom.

The work of Brassai is, of course, the more well known of the two. The books Paris By Night and The Secret Paris of the 30’s have seen many editions and printings since their first appearance. Brassai had written of this time in his life,

“During my first years in Paris, beginning in 1924, I lived at night…we reveled in the “beauty of sinister things.” Sometimes impelled by an inexplicable desire, I would even enter some dilapidated house, climb to the top of its dark staircase, knock on a door and startle strangers awake, just to find out what unsuspected face Paris might show me from their windows.”

Much of Brassai and his work is common knowledge but what is interesting about Resonancias is that we are shown several of Brassai’s photos as they were exposed on film in full uncropped versions and overlaying the photograph are crop lines specifying how he manipulated the final image.

The book poses that since Brassai was a writer as well as photographer, he was more accepting of his art’s need for revising after the first attempt. Brassai was using the equivalent of a medium format camera mounted on a tripod. The slow film available also meant a need to provide the light (magnesium powder) in order to make proper exposures and freeze his moving subjects. Using these tools, the edges of his photographs were bound to be imprecise and require alterations. Much in the way a writer toils over word choice and grammar in order to create a finer sentence.

Joan Colom, on the other hand, was using a small, unobtrusive 35mm camera to describe what he was witnessing in the streets of El Raval in Barcelona. His need for altering his photographs arose from the fact that often he shot without looking through the viewfinder. Unlike Brassai who was working most often with the cooperation of those he was photographing, Colom wished to go unnoticed, searching for “images that touch me” and remain authentic.

Because of Colom’s way of shooting, his revisions of the images often wind up with varied frame ratios. Some stay close to the 1:1.5 ratio of 35mm and others are wildly cropped into a vertical panoramic shape that narrow our view and focus our attention.

El Raval, was the red light district of Barcelona where he photographed between 1958 to 1961. Colom’s camera weaves through the crowd grabbing at gesture, expression and body language and often narrowing down the information with a sketch-like directness. Whether he is photographing negotiations for sex or picking out faces in the street life, he does so without judgement. He achieves in his description a tone of the barrio that gives a sense of comradeship among its patrons.


A different book published by Steidl last year called Joan Colom: Raval (French edition is Joan Colom: Les Gens Du Raval) gives us a look at 83 photographs from this body of work. The book is well designed and printed using scans from Colom’s prints instead of negatives. In the reproductions we often see the large grain of the images fall in and out of focus from imprecise enlargements (perhaps something only printers are sensitive to).

When some of this work was published in 1964 as Izas, Rabizas y Colipoterras with writing by Camilio Jose Cela it was met with disapproval from the Franco regime because of the frankness of its subject matter. Partly due to this controversy, Colom put down his camera for twenty years and didn’t return to photography until the 1980’s.

When one thinks of these two artists, Brassai and Colom, it is common to overlook the surrounding cultural environment in which they were working. For Brassai, it was the burgeoning intellectualism of Paris in the 1930’s where he was surrounded by the likes of Henry Miller, Picasso, Mattisse, Giacometti and Jaques Prevert.

For Colom however, it was a Spain repressed and culturally dulled by Francisco Franco.

Ein Fotograf, der nie einer sein wollte

Porträt Joan Colom Altemir

Er liebte die verruchten Viertel von Barcelona. Eigentlich wollte der Katalane seine Fotos niemandem zeigen, nur aufnehmen. Die ehrlichen Bilder der Menschen im Rotlicht-Milieu lösten einen Skandal in der Zeit unter Franco aus.

von Ilona Kolar

„Jetzt ist alles anders“, sagt der über neunzigjährige Katalane den vielen jungen Besuchern seiner Vernissagen, die ihn mit Fragen überhäufen. Und sie wissen gar nicht, wie lange der bescheidene Fotograf auf so viel - auch internationale - Anerkennung warten musste.

Buchhalter aus Barcelona

Joan Colom kam 1921  als Sohn kolumbianischer Einwanderer in Barcelona zur Welt. Seine Eltern hatten einen Blumenladen in der Straße Joaquin Costa nahe der Ramblas. Hier wuchs er auf, studierte Rechnungswesen und arbeitete zwei Jahre lang bei einem Reklamehersteller für Kinoplakate. Nach einer kurzen Zeit beim Militär begann er 1957 als Buchhalter bei einer Textilfirma, wo er bis zu seiner Pensionierung 1986 arbeitete.

Am Anfang war die doppeläugige Rollei

Erst mit 36 Jahren entdeckte er sein Interesse für die Fotografie. Colom kaufte sich eine doppeläugige Rollei und kurze Zeit später die Reportagekamera Leica. Er trat der „Agrupación Fotográfica de Catalunya“ (AFC) - Gesellschaft für Fotografie - bei und ist dort heute noch Mitglied. Um sich am Wochenende von der Arbeit abzulenken, zog er durch die Gassen des „verbotenen“ 5.  Distrikts. Dort fühlte er sich wohl, das war seine Welt. Hier entstanden zwischen 1958 und 1964 seine eindrucksvollen Streetfotografien des Milieus.

Autodidakt mit innovativem Blickwinkel

Aus der Hüfte schoss er Bilder von Menschen, die es zumeist gar nicht merkten. Prostituierte in High Heels, Miniröcken und enganliegenden Strickkleidern erregten genauso sein Interesse wie lachende Straßenkinder und engagierte Händler. Dadurch, dass er nicht durch den Sucher fotografierte, erfuhr er immer erst in der Dunkelkammer, welche Trophäen er von  seinen Wochenendausflügen mitbrachte. Im Gegensatz zum Ehrenkodex der Pressefotografen entwickelte er die Bilder nicht nur, sondern vergrößerte Ausschnitte oder machte aus Hochkant Querformat. Mit dieser Technik war er seiner Zeit weit voraus.

Foto Raval: Álbum (Gente de la calle), 1958-1964
Album Foto Raval, 1958-1964 © Joan Colom, Colección Fundació Foto Colectania 

Neue avantgardistische Fotografie

1960 war er Mitbegründer der Künstlergruppe „El Mussol“, aus der später die „Neue avantgardistische Fotografie“ entstand. Obwohl Joan Colom seine Fotos nur aus Leidenschaft machte und sie eigentlich nie ausstellen wollte, drangen sie dann doch an die Öffentlichkeit.

Kurze Jahre der Anerkennung

Coloms Bilder waren inzwischen in Ausstellungen zu sehen und er hatte den heute legendäre Bildband „Izas, Rabizas y Colipoterras“ veröffentlicht, mit den Texten des späteren Literaturnobelpreisträgers Camilo José Cela. Das Buch war so erfolgreich wie provokativ. Das prüde, von der Diktatur und seinen moralischen Auflagen geprägte spanische Volk war entsetzt von den unverblümten Aufnahmen der Prostitution, des Drogenhandels und Elends der armen Bevölkerung. Als dann auch noch eine der von Joan Colom fotografierten Frauen Anzeige gegen ihn erstattete, zog er sich zurück und fasste 20 Jahre keine Kamera mehr an.

Neue Welt und „alte“  Sichtweisen

Das Franco-Regime war beendet, Joan Colom pensioniert, Spanien erwachte und seine Bilder wurden plötzlich wieder beliebt. Colom, der eigentlich nie Fotograf sein wollte, hatte plötzlich wieder die Kamera in der Hand. 2002 bekam er den spanischen „Premio Nacional de Fotografía und 2003 die Goldmedaille für kulturelle Verdienste der Stadt Barcelona. Seine Fotos sind auf wechselnden Ausstellungen im In- und Ausland zu bewundern und im Besitz der Foto Colectania in Barcelona.

Joan Colom lebt immer noch in Barcelona und mit ein wenig Glück begegnet man ihm bei einem seiner Spaziergänge durch das Raval Viertel.
FOTO-EXPOSITIE JOAN COLOM
FS Redactie Datum 04/03/2007


Amsterdam - De laatste tijd lijken er steeds meer Spaanse kunstenaars ons koude kikkerlandje te bereiken. Spanje is hot! Letterlijk. Na exposities van bijvoorbeeld de immens populaire designer Jaime Hayón bij Vivid Vormgeving in Rotterdam is het nu de beurt aan fotograaf Joan Colom. De inmiddels 85-jarige fotograaf, afkomstig uit Barcelona, presenteert zijn werk (nu pas!) voor het eerst in Nederland. FOAM wijdt van 16 maart t/m 13 mei een expositie aan hem.

Joan Colom (1921) struinde drie jaar lang, elk weekend, door de rosse buurt van Barcelona, El Raval.

Gewapend met een Rollei-camera die hij uit discretie op zijn heup droeg, fotografeerde hij tussen 1958 en 1961 in een ruige zwart-wit stijl het dagelijkse leven van prostituees, werklozen en kinderen in de armste buurt van Barcelona. Dit resulteerde in een fotografisch essay met grote historische, sociologische en documentaire waarde. Colom had het idee dat hij door het te fotograferen deze wijk weer deel uit liet maken van de rest van de stad.

Joan Colom fotografeerde pas één jaar toen hij eind jaren vijftig begon met de serie ‘El Raval’. Naast zijn baan als boekhouder, sloot hij zich aan bij de belangrijkste fotografieclub van Catalonië. Met een aantal gelijkgestemden richtte hij zich op een nieuwe stijl van fotograferen die zich afzette tegen de op dat moment heersende regels. Wars van esthetiek kozen ze voor het weergeven van de realiteit, hoe hard en indringend deze ook zijn kon. Op een snapshot-achtige wijze (die doet denken aan het werk van tijdgenoten als William Klein en Robert Frank) wist hij de bewoners uit de buurt te vangen terwijl ze met elkaar flirtten, speelden of onderhandelden. Zijn rauwe zwart-wit foto’s laten de mysterieuze en intrigerende sfeer van de armoedige wijk zien, doorspekt met de openlijke seksualiteit en subtiele zelfverzekerdheid van de prostituees.

In 1961 vond de eerste tentoonstelling van Joan Colom’s serie ‘Raval’ plaats in het Aixelà in Barcelona, hierna reisde de tentoonstelling door Spanje. In 1964 werden de foto’s gepubliceerd in het boek ‘Izas, Rabizas y Colipoterras’. Het regime van Franco kon deze provocatieve publicatie niet waarderen. Joan Colom stopte met fotograferen door de controverse die ontstond rond het een boek. Het was in de tijd dat dictator Franco aan de macht was, dus je begrijpt hoe het culturele klimaat toen was. Pas in de jaren tachtig nam Joan Colom weer een camera ter hand. De laatste jaren krijgt zijn fotografie internatonaal steeds meer aandacht. In 2002 won hij de Spaanse Nationale Prijs voor de Fotografie en in 2006 exposeerde hij in voor het eerst buiten Spanje.

Ongepolijste juweeltjes van Colom
Eddie Marsman
23 maart 2007
Joan Colom (1921) werkte veertig jaar als boekhouder op hetzelfde kantoor in zijn geboortestad Barcelona. Rond zijn 35-ste kocht hij een camera en werd lid van een fotoclub. Die camera beviel hem maar de fotoclub niet: het ging hem niet om het schieten van mooie plaatjes. Hij meende dat fotografie de werkelijkheid moest laten zien. Die vond hij in de Raval, de rosse achterbuurt van de stad: de plek – ook in het Spanje van toenmalig dictator Franco – waar de publieke moraal haar ware gedaante toont.

Van 1958 tot 1961 struinde Colom er ieder weekend door de straten en fotografeerde de balts van man en vrouw. Hij werkte uit de losse pols, de camera op heuphoogte verscholen in zijn hand. Veel controle op wat er op zijn foto’s kwam had hij zo niet maar in de donkere kamer viel veel te repareren. Met dunne reepjes papier markeerde hij nauwgezet op proefdrukken de betere uitsnede – halve straten, muren en mensen verdwenen, wat scheef stond zette hij recht- om vervolgens de negatieven langs de aangegeven lijnen nog eens opnieuw af te drukken.

Begin jaren zestig had hij enkele exposities en in 1964 werden zijn foto’s door de schrijver – en latere Nobelprijswinnaar – Camilo José Cela gebruikt in een van zijn boeken. Erkenning zou je denken, maar het boek veroorzaakte nogal ophef. Waaruit die bestond en welk aandeel de foto’s erin hadden is niet helemaal duidelijk. Maar voor Colom was het voldoende om met fotograferen te stoppen.

De foto’s werden weggeborgen om pas na Coloms pensionering nu en dan weer op te duiken, meestal in overzichtsexposities van Catalaanse fotografie; in 2002 kreeg hij er een nationale onderscheiding voor. Een jaar later kwamen ze onder ogen van Henri Cartier-Bresson, aan het begin van zijn eigen aanmerkelijk succesvollere carrière eveneens een enthousiast fotograaf van het hoerenstraattheater. En zo kon het gebeuren dat de inmiddels 85-jarige Joan Colom pas vorig jaar in het Fondation Henri Cartier-Bresson in Parijs zijn eerste buitenlandse expositie had. Deze is nu aangeland in het FOAM in Amsterdam.

Aantrekkelijke foto’s zijn het, althans voor wie van ruw houdt: groezelig zwart-wit, soms neigend naar onscherpte, broeierige schaduwen – het beeldgebruik is typerend voor de periode en de amateur Colom hanteerde het met opvallende verve. Een robuuste vrouw die in de deuropening van een café nog even haar onderkleding op orde brengt, een hebberige mannenhand oplichtend tegen het zwart van een rok; het zijn ongepolijste juweeltjes. Zijn steelse foto’s blijven ook na een halve eeuw nog even herkenbaar als aanstekelijk.

Maar als portret van de Raval is het geheel (75 foto’s, de catalogus bevat 50 meer) minder overtuigend. Een uithangbord boven een café of logement, een dansje achter een open deur – echt veel diepgang geeft het niet. Eigenlijk is de Raval niet meer dan een achtergrond waartegen bewoners en ‘gebruikers’ als figuranten optreden in een bijna tijdloos rollenspel.

Nergens ging Colom naar binnen, vrienden maakte hij niet, meedoen deed hij evenmin. Hij bleef een buitenstaander die het theater maar niet het leven uit de werkelijkheid wist te destilleren.

CALLE, Sophie / BAUDRILLARD, Jean. Suite Venitienne / Please Follow Me. (Paris): Editions de l’Etoile, 1983. First edition. Octavo. 93 pages. Interesting volume in which Calle explores interactions and encounters, chronicling these enquiries through text and photographs. Calle met a man, Henri B, at a party in Paris, covertly followed him to Venice and then trailed him in the manner of a private detective. Illustrated with photographic plates.


une bibliothèque - Maison européenne de la photographie
Attinger, Irene
ISBN 10: 2330075197 / ISBN 13: 9782330075194
Dans le prolongement de l'ouvrage "Une Collection", publié en 2015 et devenu collector, cette nouvelle publication invite ceux qui aiment les livres à découvrir l'exceptionnelle collection de livres de photographie appartenant à la Maison Européenne de la Photographie. Les cent livres présentés dans cette édition sont choisis parmi les 32 000 références de la bibliothèque de la MEP qui en font la bibliothèque de photographie la plus grande d'Europe et témoignent ainsi de l'importance du livre dans l'histoire de la photographie. L'ouvrage est une sélection de livres d'auteurs, choisis tant pour leur qualité éditoriale qu'artistique, révélant un rapport particulier entre l'oeuvre photographique et l'objet livre. - Nombre de page(s) : 240 - Poids : 1582g


SUITE VENITIENNE & SOPHIE CALLE: A REFLECTION ON THE ART OF STALKING
We approach the 40th Anniversary of one of conceptual art's greatest feats.

AUTHOR HANNAH PEZZACK
Sophie Calle: enigmatic, coy, absurd and most importantly, wonderfully French. As an artist in the 1970’s and 80s’s Calle built a career out of the art of stalking. Drawing on multiple mediums from photography and prose, to strip tease and talking therapy, her work delves into the phenomena of urban malaise, asking questions about agency, distance, emotionality and feminism. Inspired by the penmanship of Edgar Allan Poe and Baudelaire, Calle continues to resonate with contemporary audiences. Revisiting her contentious artwork – which has been the subject of both vehement admiration and vilification – poses her questions surrounding alienation and isolation anew.

Suite Vénitienne (1979) is amongst Calle’s seminal works, establishing her as one of the most eminent conceptual artists in the world. Published nearly 40 years ago, as a collection of photographs and text, Suite Vénitienne acts an intersection between visual art and literature: an immersive, poignant and interdisciplinary exploration of transience. Suite Vénitienne began as a project of people watching; Calle describes how she observed passers-by for months in Paris until she became fixated upon a man who she refers to only as “Henri B.” By chance she was introduced to him at a party, and from there she followed him to Venice where she photographed and recorded his day-to-day actions secretly for two weeks. What ensued was an intense dairy – Henri B.’s navigation of touristic hotspots, bars and cafés. Calle follows him down side streets, letting him disappear so that she can seek him out again. She watches him linger on bridges, imitating his footsteps after he leaves and wonders what he could have been thinking of.

Calle concludes that she feels as if she were falling in love. Charles Baudelaire saw romantic beauty in the fleeting glance of a stranger; ‘the delight of the urban poet is love-not at first sight, but at last.’ Calle’s intention through the repeated images of Henri B.’s passing presence is to immortalise this moment; ‘to stake a claim on ephemeral things’. Venice opens itself up to her; it’s hauntingly empty streets - as depicted in her hazy black and white photographs - becoming ‘a repository of her desires’.

The ‘flâneur’: a characteristic individual who aimlessly meander the city streets, observing its manifold inhabitants. Baudelaire envisioned his flâneur as the Painter of Modern Life, ‘rendering and explaining it in pictures more living than life itself, which is always unstable and fugitive’. Suite Vénitienne is a retelling of the Edgar Allan Poe short story ‘The Man of the Crowd’. A precursor to the detective genre, the story portrays two city wanderers or flâneurs: the narrator who sits in a café with a cigar and newspapers, and a mysterious old man whose name is never disclosed. Stuck by impulsion the narrator follows this old man through Paris for an exhaustive 24 hours for no other reason than he was ‘struck by the absolute idiosyncrasy of his expression’. Likewise the erratic pursuit of Henri B. ensues unjustified: ‘everything happens as the result of the unwarranted predestination: why him, why Venice, why follow him?’


Acting as the spy and the psychoanalyst Calle explores the unexplainable fascination with a figure lost in a city crowd. For sociologist and philosopher Georg Simmel, this experience of ‘loneliness in togetherness’ is personified by a metro journey: human bodies are packed in close proximity to one another, but each passenger avoids eye contact and interaction. Fervently angling her camera lens does nothing to reconcile the shadowy figure - ultimately he remains elusive and anonymous. Suite Vénitienne concludes with the image of Henri B. as he exits the train station – his trip is over. Calle observes him leave and is confronted with a profound sense of loss. Ultimately her venture has failed; the emptiness of the photographs - looming buildings or settings devoid of human figures - replicates the detachment of life in the modern metropolitan city but cannot neutralise its corrosive impact on the human psyche. Only once does Henri B. confront Calle face to face – her eyes have given her away despite her disguise of a wig, hat and sunglasses – and we are filled with dread and trepidation. “Your eyes, I recognize your eyes, that’s what you should have hidden.”

The pursuit of Henri B. – his enduring distance and unknowable identity despite Calle’s invasion – is a venture that we replicate using our own personal stalking techniques online. Social media awards the kind of anonymity and detective tactics that Calle could only dream of. Whilst on a crowded bus or train, we shy away from direct interaction, choosing instead to scroll through Instagram, Twitter and Snapchat. In flicking through the holiday snaps of a distant mutual Facebook friend are we replicating the quest for closeness with strangers that Calle dedicated her life to?

Henri B.’s agency is lost in Suite Vénitienne; he is an unknowing participant. Calle’s most controversial artwork The Address Book (1983) brought her into the spotlight of popular culture. Whilst walking through the streets of Paris Calle discovered a lost address book. Upon contacting the first name listed in its pages she decided to conduct a series of in depth interviews about its owner – referred to as Pierre D. The encounters were published almost daily in the magazine Libération. When Pierre D. discovered what she had been doing, he threatened to for invasion of piracy. Calle herself fell under scrutinising gaze when tabloid newspapers printed sensationalist nude photographs from an earlier work Striptease to report the story.

Sophie Calle’s enduring knack for following people and infiltrating their private lives from afar is an ominous nod towards contemporary surveillance culture and technology. Equipped only with her camera, notepad and a love affair with flânerie Calle made short work of seeking out Henri B. A recent study discovered that the average British citizen is photographed up to 70 times a day. CCTV, iPhone tracking and a host of other insidious techniques police our movements through modern urban spaces, with potentially more insidious motivates than Sophie Calle and her eccentric projects.

Intrusive, Invasive, Inquisitive Calle
Madeleine Schwartz
November 1, 2015, 10:18 am

Sophie Calle/Siglio
From Suite Vénitienne, 1983

In the early 1980s, the artist Sophie Calle found an address book on a Paris street, photocopied its pages, returned it to its owner, and then interviewed the people listed within to find out more about him. Calle’s inquiries were published in the French daily Liberation. Over the course of a month, readers learned about the owner, “Pierre D”: his work at a film magazine, his failures to put himself forward professionally, when and why his hair turned white.

Calle, who at 62 is one of France’s most celebrated and well-known artists, has spent her career following others. She is said to be intrusive or invasive in her work, which usually consists of fabricated encounters between the artist and others. She has photographed people sleeping in her bed, snooped around hotel rooms to document their occupants, hired strangers to interpret the letters of past lovers. (Calle’s current boyfriend, according to the Guardian, has asked that she keep him out of her work. “I agreed,” she told the newspaper, “but I may change my mind.”) In her most recent exhibition, Rachel, Monique, she projected a film recording her mother’s last moments, while, on speakers, voices read out selections from the dead woman’s diary.

The intimacy she creates, however, is not always revealing. Calle is not a documentarian; her work is often deliberately opaque. Faces are obscured. Names are changed. Information is distorted. In The Address Book, Calle crops and blurs images. Her sources recant and recoil from her questioning. Calle herself wavers about her project. “Suddenly, I am afraid of what I am doing.” What’s most telling is often what is absent. It was the address book’s owner who divulged his own identity, when he threatened to sue Calle and asked Liberation to publish a nude picture of her in retaliation. In her pursuit of strangers, Calle presents a kind of artistic Zeno’s paradox: the closer you get to someone else, the more you realize the distance separating you.

Siglio Press, a small publishing house in Los Angeles, has been rereleasing Calle’s artist books. Most recently, they’ve redesigned Suite Vénitienne, an early project of Calle’s. In 1980, the artist tried to follow and photograph a man on the street but quickly lost sight of him. That night, she ran into him at a party. The man told Calle he was going to Venice. She decided to pursue him there.

Sophie Calle/Siglio
From Suite Vénitienne, 1983

Calle spends thirteen days looking for and trailing Henri B. around the city. She rings hundreds of hotels; she thinks of bribing the police. At last, she finds Henri B.—he’s been staying in a pensione a hundred meters from her own. She stands outside his hotel and watches as he comes and goes. When he tours Venice with a woman, she shadows the couple. “He points toward the canal as if to show something to the woman. I take a picture in the same direction.”

The Siglio edition, designed with Calle’s collaboration, is small and elegant. Black and white photographs face diary-like entries recounting Calle’s search. Interlaced maps show Calle’s itinerary throughout the city. The original italics of the text have been colored a cool blue. Much of the book has the distant tone of a field report.

The strength of the project comes from the interplay between Calle’s physical pursuit and her emotional remove. Calle doesn’t care for Henri B. She hardly seeks to know him; she barely even tries to find out why he has come to Venice. Yet proximity to her subject seems to create a kind of attachment. Calle dreams of Henri B., he “consumes” her. She has high expectations of their encounters, then worries about displeasing him. They meet. She frets it was banal. She tries to rent his former hotel room. She envisions herself sleeping in his bed. As she gets closer to Henri B., Calle must force herself to remember that it’s the project, not the man, she’s striving for. “I must not forget that I don’t have any amorous feelings toward Henri B.,” she writes. “The impatience with which I await his arrival, the fear of that encounter, these symptoms aren’t really a part of me.” Without actual affection, Calle has begun to show the signs of love.

Critics of Calle’s work often describe it as mere snooping. “A clever person whose life and art are so resolutely vicarious deserves more pity than applause,” wrote one Times reviewer. Such criticisms miss that the sense of exposure in Calle’s work is the artist’s own artifice; details may come from the lives of others, but the sense of intrusion is her creation.

This is clearest when it comes to an end. After her stay in Venice, Calle catches Henri B. disembarking from his train home. Among the travelers in the Gare de Lyon, he is no longer an object of desire. He just looks like another man returning from a trip. Calle expresses no fear or regret at the sight of him walking out through the station gate. As quickly as it had developed, the connection evaporates. Calle may be an excellent stalker, but the false intimacy she constructs is most powerful when she shows how easy it is to step away.

Images from this post are drawn from Suite Vénitienne by Sophie Calle, published by Siglio Press, 2015. Images and text copyrighted and provided courtesy of the artist.






Sophie calle heerseres van het toeval
Sophie Calle, Absence, tot en met 29 mei in Museum Boymans-Van Beuningen te Rotterdam. Sophie Calle, Het adresboekje, Uitgeverij Duizend en Een, f29,50
Ze achtervolgt wildvreemden op straat. Ze snuffelt in andermans bezittingen. Ze dringt ongevraagd onbekende levens binnen. Maar zelf blijft ze buiten schot. Haar werk is nu te zien in museum Boymans-Van Beuningen in Rotterdam. Wie is Sophie Calle? Een interview met vragen zonder antwoord.

door Marion Westers

20 april 1994 – verschenen in nr. 16

Zaterdag, 26 maart 1994. Sophie C. heeft de nacht doorgebracht in Hotel A. te R. Om 10.00 uur laat zij zich wekken. Ze bestelt ontbijt op haar kamer en blijft in bed liggen. Om 11.50 uur staat ze op. Om 12.00 uur verlaat ze het hotel en begeeft zich te voet naar het nabij gelegen museum voor beeldende kunst. Om 12.05 uur meldt Sophie C. zich aan de balie van dit museum. Om 12.10 uur ontmoeten wij elkaar.

Sophie Calle (1953) blijkt een tengere donkerharige Francaise. Innemend, maar afstandelijk. Van tevoren had ik nauwelijks een idee hoe ze er uit zou zien. Op de paar foto’s die ik van haar zag was ze steeds op de rug te zien of met gedeeltelijk bedekt gelaat. Hoewel Calle het tot haar professie heeft gemaakt ongevraagd in andermans leven te wroeten, laat ze de ander alleen op haar voorwaarden in haar eigen leven toe. Ik heb met haar afgesproken om haar te interviewen, maar Calle trekt ter plekke haar toezegging in. Vriendelijk glimlachend zegt ze me dat er sprake moet zijn van een misverstand. Ik heb de indruk dat ze liegt. Ook al omdat ik kort voor onze ontmoeting de film Double Blind heb gezien, waarin Sophie Calle en haar vriend Greg Shephard elkaar voortdurend met leugens bestoken en om het hardst schreeuwen dat de ander een leugenaar is.

Calle is wel bereid een gesprek met mij te voeren, zegt ze, maar ze wil absoluut niet geinterviewd worden. Waar het gesprek eindigt en het interview begint, is niet duidelijk. Deze houding is typerend voor het meeste werk van Calle, waarin zijzelf weliswaar aanwezig is, maar altijd als schaduw, op veilige afstand van degene die zij volgt of interviewt. ‘Je moet de ander nooit tegemoet treden, je moet hem volgen, je moet hem nooit beminnen, je moet hem nader zijn dan zijn schaduw. En je moet weg zijn voordat hij zich omkeert.’ Deze woorden van de Franse filosoof Jean Baudrillard zouden het motto kunnen zijn bij het gehele oeuvre van Sophie Calle.

Een van haar eerste werken ontstaat bijna toevallig. Na zeven jaar over de wereld te hebben gezworven, keert Sophie Calle eind jaren zeventig terug naar haar thuishaven Parijs. Om zich de stad weer toe te eigenen, begint ze willekeurige personen op straat te volgen, die haar naar onvermoede plekken voeren. Al snel wordt het schaduwen van onbekenden een doel op zich. Sophie Calle neemt haar fototoestel en een notitieboekje mee en registreert als een ware detective het doen en laten van haar 'objecten’. 'Voor het plezier van het achtervolgen en niet omdat zij me interesseerden’, noteert Sophie Calle later.

Op een middag wordt ze voorgesteld aan ene Henri B., die zij even daarvoor nog heeft gevolgd. Hij vertelt haar dat hij binnen enkele dagen op reis gaat naar Venetie. Ze besluit hem achterna te reizen. Het kost haar enkele dagen om Henri B. in Venetie te traceren. Hij blijkt in een hotel op een steenworp afstand van het hare te verblijven. Om niet herkend te worden moet Calle zich vermommen. Ze fotografeert Henri B. tijdens zijn wandelingen door Venetie. Ze maakt dezelfde foto’s als hij, noteert met een horloge in de hand wat hij doet en informeert bij de mensen die hij heeft gesproken naar wat zijn plannen zijn. Ze wordt zijn schaduw.

Suite Venetienne (1983) is de neerslag in boekvorm van deze achtervolging. Jean Baudrillard schreef er een voorwoord bij, waarin hij, opmerkelijk genoeg, stelt dat Henri B. geen slachtoffer is: de situatie kan zich immers omkeren. In een stad als Venetie zijn de straatjes zo smal dat de achtervolgde automatisch achtervolger wordt zodra hij zich omkeert. Calle was zich terdege van dit risico bewust. 'Ik ben bang’, schrijft ze. Suite Venitienne gaat dan ook meer over Sophie Calle dan over de onbekende Henri B., die ondanks de twee weken durende observatie niet veel van zichzelf prijs geeft. Baudrillard gaat nog verder: 'Door iemand stap voor stap te volgen wist men al zijn sporen uit.’ De foto’s die Calle neemt zijn 'opnamen van een afwezigheid’. Eigenlijk steelt Calle dus de sporen van haar object met haar fotocamera, zoals primitieve volkeren vaak in de veronderstelling verkeren dat de camera hun een deel van hun wezen ontneemt. Als Henri B. haar op een bepaald moment inderdaad ontdekt en ineens voor haar staat, wil Calle hem fotograferen. Hij doet zijn hand voor zijn gezicht en roept: 'Nee, dat is niet eerlijk!’

Tijdens ons gesprek doet Calle voortdurend pogingen de rollen om te draaien. Ze wil op veel vragen geen antwoord geven en begint op haar beurt vragen aan mij te stellen. Calle is gek op dergelijke omkeringen. In 1981 geeft ze haar moeder de opdracht een detective in te huren die haar een dag lang moet achtervolgen. Zonder dat de achtervolger er weet van heeft, staat hij onder strakke regie van de achtervolgde. Calle weet die dag dat ze wordt geschaduwd en doet allerlei dingen 'voor hem’, zich afvragend of hij het zal opmerken. Het resultaat is een nauwgezet verslag zoals zij dat zelf ook maakte van haar eigen achtervolgingen.

In datzelfde jaar keert ze ook terug naar Venetie om er voor drie weken te gaan werken als kamermeisje in een hotel. Daar onderwerpt Calle de persoonlijke bezittingen van de hotelgasten aan een nauwgezet onderzoek. Van elke kamer maakt ze een verslag, later bijeengebracht in het boek L'Hotel. Ze fotografeert de voorwerpen in de kamer en noteert welke boeken iemand leest, op welke bladzijde de lezer is gebleven, welk nachtgoed de gast draagt, wat er op de propjes papier in de prullenbak staat geschreven. Meestal blijven het puzzelstukjes, deze observaties, die samen geen betekenisvol geheel vormen. Maar een enkele keer leggen ze een stukje van een verhaal bloot dat de fantasie op hol doet slaan. Zoals kamer 30, waarin een man alleen slechts een nacht doorbrengt. Calle vindt een keurig gestreken, niet gedragen zijden nachtjapon op een stoel en naast vele andere dingen ook nog een rekening van hetzelfde hotel, precies een jaar daarvoor, waaruit blijkt dat deze man daar toen de nacht doorbracht met zijn vrouw.

De fascinatie die Calle aan de dag legt voor de levens van willekeurige mensen gaat steeds verder. In juni 1984 vindt Sophie Calle een adresboekje op straat. Het behoort toe aan ene Pierre D. Ze kopieert het en stuurt het anoniem naar de eigenaar terug. Vervolgens belt ze allerlei mensen uit het adresboekje op met de vraag of ze hen mag interviewen over Pierre D. Er zijn een paar verontwaardigde afwijzingen, maar de meeste vrienden en kennissen van Pierre D. blijken bereid iets over hem te vertellen. De aan Calle gedane ontboezemingen verschijnen een maand lang dagelijks in het Franse dagblad Liberation. Het beeld van Pierre D. wordt er, ondanks de grote hoeveelheid informatie, niet duidelijker op. Hij blijft een onbekende voor Calle. De laatste aflevering van Le carnet is ingeruimd voor een furieuze reactie van de werkelijke Pierre D., vergezeld van een foto van een naakte Sophie Calle, naar verluidt op straat gevonden. Het laatste geeft aan hoe uitgekleed de man zich voelde door Calles voyeurisme. Le carnet verscheen onlangs als Het adresboekje in een Nederlandse uitgave. Het is een prachtig vormgegeven boekje, maar spijtig genoeg is de reactie van Pierre D. niet opgenomen.

Ik vraag Calle of ze de Amerikaanse schrijver Paul Auster kent. Ze kent hem persoonlijk, antwoordt ze. Auster modelleerde een belangrijk personage in Leviathan, een van zijn laatste romans, naar de persoon van Sophie Calle. Dat personage, kunstenares Maria Turner, heeft qua uiterlijk niet veel met Calle gemeen; ze is lang en blond, maar haar leven is zo ongeveer een kopie van dat van Calle. Ook Turner vindt een adresboekje, maar die vondst heeft desastreuze gevolgen: het kost twee mensenlevens.

Austers fascinatie voor Sophie Calle moet wel wederkerig zijn. Het oeuvre van Auster is doortrokken van een zelfde interesse voor toeval, verdwijningen en achtervolgingen als dat van Calle. Veel van zijn romans knipogen naar het detectivegenre. Zoals The New York Trilogy (1985), dat bestaat uit drie verhalen waarin achtervolgingen centraal staan. In een van de verhalen schaduwen twee detectives, Black en Blue, elkaar zo grondig, dat ze tenslotte in elkaar verdwijnen. In een ander vehaal komt een schrijver toevallig in de rol van detective terecht en volgt een man totdat deze volledig opgaat in de stad. Toeval speelt een beslissende rol in deze verhalen. Dat geldt ook voor het werk van Sophie Calle. Maar anderzijds staan de gebeurtenissen onder een strakke regie van Calle zelf. 'Heerseres van het toeval’, noemde Auster Calles evenbeeld Maria Turner.
Wat echter vooral uit het werk van Paul Auster spreekt, is de onkenbaarheid van de ander. De identiteit van de personages in zijn boeken is nooit zeker en kan volkomen onverwacht wisselen. Detectiveschrijver wordt detective, hoer wordt keurig getrouwde dame, grootmoeder wordt moordenares. Niemand is wat hij lijkt te zijn en uiteindelijk blijft iedereen afwezig.
De observaties van Sophie Calle lijden aan hetzelfde tekort: ze brengen ons niet dichter bij de geobserveerden en welbeschouwd ook niet dichter bij Calle zelf. Ook het sterk autobiografisch getinte werk dat Calle in Rotterdam laat zien, houdt ons in onzekerheid over de werkelijke Sophie Calle. Ze vertelt anekdoten uit haar eigen leven die worden opgeroepen door een voorwerp: een schoentje, een badjas, een pruik, een tafellaken. De verhaaltjes tonen ons onverbloemd haar lief en leed. Maar tegelijkertijd heeft elk verhaaltje iets volstrekt onalledaags, waardoor ik me afvraag of Calle de waarheid vertelt. 'Mijn oudtante heette Valentine. Ze was op 4 februari 1888 geboren. Toen ze zesennegentig was, was ze het leven moe. Maar ze had zich een doel gesteld: honderd jaar oud worden. Tijdens haar doodsstrijd, kort voor ze honderd zou worden, kwam ze weer tot bewustzijn om te vragen: “Hoeveel dagen nog?” Het waren er nog zes. Ze mompelde: “Ik houd het vol. Ik houd het vol.” Ze is op 4 februari 1988 gestorven.’

Het kan geen toeval zijn dat in Moonpalace (1989) van Paul Auster een oude man, die later de grootvader van de hoofdpersoon blijkt te zijn, een soortgelijke doodsstrijd levert. Hij wil koste wat het kost op 12 mei sterven en komt steeds weer even bij bewustzijn om te vragen wat de datum is. Tenslotte weet hij zijn overlijden te rekken tot 00.02 uur op 12 mei. Of Auster zich op het verhaal van Calle heeft gebaseerd of zij zich op dat van hem, blijft onduidelijk.

Maar doet het er eigenlijk wel toe of de verhalen van Calle waar zijn of niet? Voor Sophie Calle naar eigen zeggen wel. Ze liep eens rond op een tentoonstelling waar ook werk van haar hing en ving toevallig (?) een gesprek op van drie mensen die net haar werk hadden bekeken. 'Het was een prachtig verhaal’, zei een van hen, 'jammer dat het niet echt is.’ Calle had ze ter plekke door elkaar willen schudden. Toch noemde haar goede vriend Herve Guibert, de Franse schrijver die in 1991 aan aids overleed, haar een 'fantaste’ en 'fijnzinnige leugenaarster’.

Eigenlijk is de vraag of Calles verhalen waar zijn of niet nauwelijks interessant. Wat er toe doet is juist de twijfel die de verhalen oproepen. De onzekerheid die ze wekken over de informatie die wordt gegeven. Het feit dat we niet weten of een verhaal fictie of werkelijkheid is. Alles en iedereen is uiteindelijk onkenbaar.

In The Blind (1986) vraagt Calle aan blinden die nooit hebben kunnen zien, wat hun voorstelling van schoonheid is. Calle probeert hun woorden in een foto te vatten. De combinatie van deze foto’s met de woorden van de blinden en hun portretten geeft aan hoe onmogelijk de taak is die zij zichzelf heeft gesteld. In Ghosts (1991) vraagt Calle aan conservatoren, suppoosten en ander personeel van het Museum of Modern Art in New York of ze beschrijvingen en tekeningen kunnen maken van vijf tijdelijk afwezige schilderijen. De schilderijen zijn uitgeleend en Calle heeft de lege plekken vervangen met de herinneringen van het personeel. Hun subjectieve mededelingen zeggen meer over henzelf dan over het afwezige schilderij.

Waarheid en leugen spelen ook de hoofdrol in de film Double Blind (1992). De film is een verslag van een reis die Calle samen met Greg Shephard dwars door Amerika maakt en die eindigt met hun drive-in- marriage in Las Vegas. Beiden zijn in het bezit van een videocamera, waarmee ze hun reis, maar vooral hun onuitgesproken gedachten over elkaar vastleggen. De twee bevechten voortdurend elkaars aanspraak op de waarheid. 'Leugenaar’, roept Calle Shephard toe. Maar ook, tegen zichzelf: 'Waarom lieg ik?’ Het volkomen ongeloofwaardige huwelijk dat volgt, blijkt echter werkelijkheid te zijn, alhoewel het niet lang zou standhouden. Shephard en Calle raken al tijdens de montage van de film in de problemen en liggen nu in scheiding.

In het Rotterdamse Boymans-museum laat Calle twee projecten zien onder de titel Absence. Het ene deel bestaat uit de autobiografische verhaaltjes die aan een voorwerp zijn gekoppeld. Deze voorwerpen heeft Calle ondergebracht in de collectie Kunstnijverheid en Vormgeving van het museum op de lege plaatsen die ontstonden doordat voorwerpen uit de collectie tijdelijk zijn weggehaald. Het andere werk heet Last Seen. Daarin borduurt ze voort op het gegeven van het afwezige kunstwerk. Maar terwijl het in Ghosts ging om tijdelijk verwijderde kunstwerken, gaat het in Last Seen om werken die zijn gestolen. Daardoor is de zaak meer beladen. De kunstwerken zijn gestolen uit het Isabella Stewart Gardner Museum in Boston, dat is gevestigd in een Venetiaanse villa. De grondlegster van het museum heeft in haar testament laten bepalen dat de opstelling van de collectie onder geen beding mag worden veranderd. Na de diefstal is het museum daarom tot in het einde der dagen veroordeeld tot het conserveren van haar lege plekken. Calle fotografeerde de plekken en heeft ook nu weer het museumpersoneel om herinneringen en beschrijvingen van het verdwenen werk gevraagd. Hun verhalen hangen naast de foto’s, gevat in de vorm en originele afmetingen van het verdwenen kunstwerk.

Of het nu kunstvoorwerpen betreft of mensen van vlees en bloed: het gaat in het werk van Sophie Calle altijd om pogingen iets wat afwezig is aanwezig te stellen. Maar nooit slagen we er als lezer of als toeschouwer in er de vinger op te leggen. Sophie Calle stort ons keer op keer in een beklemmende onzekerheid.
 
Suite Vénitienne (suite) from Jerome Saint-Clair on Vimeo.

Books on Migration, curated by Irène Attinger

Currently, the authorities of numerous countries are unremittingly trying to isolate the migratory movements of people, however these migrants have always had a profound impact that has resulted in a ripple effect in the political, economic and humane environments. For example, historically, people left Europe for the United States seeking amnesty, in the beginning of the twentieth century. Poor people migrated from the cornbelt to California. Even now, many poor farmers migrate through China, recurring famines drive hundreds of thousands of people in Sahel into forced wandering and the situation of the Roma people is more and more exasperated. The paradox of the proclaimed theme of free circulation within the European Union is advertised while the reality, passage is increasingly controlled and difficult with the majority of the states aiming to destroy the migrants’ lifestyle. Simultaneously, North America and Europe barricade against emigrants of any origin.

This on-going sensitive and difficult topic is the subject of these books as well as showing how photography can express complex issues. I try to illustrate them through various books published, covering a broad period of time, countries and circumstances.

A short list is always debatable. My choice is to offer books that ask the right questions through different eyes, even if it means to reveal inhumane realities.

Irène Attinger
Library Curator at Maison Europeenne de la Photographie in Paris
Kindly supported by the French Embassy in Ireland


Selected Books

Ellis Island, 1905-1920
Augustus F. Sherman
Throughout his tenure as a registry clerk with the Immigration Division of Ellis Island, Augustus F. Sherman systematically photographed more than 200 families, groups, and individuals while they were being held by customs for special investigations. A historical document of unprecedented worth, Augustus F. Sherman: Ellis Island Portraits includes almost one-hundred portraits taken from 1904 through 1920. The resulting body of work presents a unique and powerful picture of the stream of immigrants who came through Ellis Island.

Passionate Journey, Photographs 1905-1937
Lewis Hine
Lewis Hine was a sociologist, as his preference for themes relating to immigrants and the working class in his photographs would clearly suggest. This volume presents a cross-section of Hine’s creative work from a selection of photographs chosen from among nearly 11,000 negatives. It celebrates one of the truly great pioneers of documentary photography, an artist who left his mark on subsequent generations of photographers in this genre. Lewis Hine’s influence upon the great documentary photographers of our time is undeniable.

American Exodus, A Record of Human Erosion in the Thirties
Dorothea Lange
First published in 1939, An American Exodus is one of the masterpieces of the documentary genre. Produced by the incomparable documentary photographer Dorothea Lange with text by her husband, Paul Taylor, An American Exodus was taken in the early 1930s while the couple were working for the Farm Security Administration (FSA) The book documents the rural poverty of the depression-era exodus that brought over 300,000 migrants to California in search of farm work, a westward mass migration driven by economic deprivation as opposed to the manifest destiny of 19th century pioneers.

A Seventh Man, The Story of a Migrant Worker in Europe
John Berger & Jean Mohr
A Seventh Man was first published in 1975. This impassioned portrait of migrant life is more relevant than ever as an incisive response to eruptions of anti-immigration rhetoric. Originally envisaged as a film-documentary-cum-family-album, the book is arranged into three chapters depicting departure, work and return. Its powerful mix of facts, figures, poetry, abstract theory and photographs opens up the dehumanising experience of migration to reveal a stultifying lack of freedom at the heart of neo-liberal capitalism, which Berger bluntly recoins “economic fascism”.

The Palestinians
Donald McCullin
In the last few years the world has begun to recognise that at the heart of the Middle East crisis is the ‘Palestinian problem’. Yet, the myth persists that the Palestinians are little more than a group of ragged and down-trodden refugees led by ambitious desperados for whom terrorism offers an outlet for the savagery bred by camp life. The Palestinians explodes this myth by giving a voice to the people. It is about individuals. The book explores the crisis of a people without a land, demonstrating that the ‘Palestinian problem’ is not just an abstract issue, but also an urgent human tragedy.

Sahel, L’homme en détresse
Sebastião Salgado
In 1984 Sebastião Salgado began what would be a fifteen-month project of photographing the drought-stricken Sahel region of Africa, where approximately one million people died from extreme malnutrition and related causes. Working with the humanitarian organisation Doctors Without Borders, Salgado documented the enormous suffering and great dignity of the refugees. This early work became a template for his future photographic projects about other afflicted people around the world. Since then, Salgado has again and again sought to give visual voice to those millions of human beings who, because of military conflict, poverty, famine, overpopulation, pestilence, environmental degradation, and other forms of catastrophe, teeter on the edge of survival.

Exiles
Josef Koudelka
The sense of private mystery that fills these photographs – mostly taken during Koudelka’s many years wandering through Europe and the United States after leaving his native Czechoslovakia – speaks of passion and reserve, of his “rage to see”. The images here interrogate and penetrate, and reflect the nature of alienation. In these black-and-white photographs, Koudelka looks at incongruous images, things laying about on pavements, and people in grainy and stark surroundings. These images are underpinned by Koudelka’s stark composition and the graininess of the photographs themselves. The photographs are beautiful, not just because they are pretty images, but because they reveal the realities and oddities of life.


The Transported of Kwandebele, A South African Odyssey
David Goldblatt
In words and pictures, this book records the embattled lives of black South Africans banished to Kwandebele, a segregated “homeland” outside Pretoria. Because of the distance between Kwandebele and the city where nearly all are employed, the workers must endure four to eight hour daily bus commutes on rutted roads. This book is a direct, sober and unself-dramatising document.

Exile at Home
Frederic Brenner
For 20 years and across five continents, Frederic Brenner has documented the lives of members of the Jewish diaspora. In 1997 he learned that fourteen of the families he had photographed around the world had immigrated to Israel. In celebration of Israel’s 50th anniversary, Brenner photographed them again in their new homeland. The before and after photos of each family are on facing pages, posed, but still representing the truths of their particular situations. Stark or sophisticated interiors, crowded and dirty but smiling families, and dancing children reveal more than meets the eye. In keeping with Jewish tradition, this collection is truly a book of questions.

Go No Go, les frontières de l’Europe
Ad van Denderen
For over thirteen years, Ad van Denderen travelled along what later came to be called the Schengen borders. His goal: to put a face to anonymous people. Van Denderen’s photographs are not the familiar images of destitute refugees leaving behind their home after catastrophes, but document modern nomads, legal or illegal refugees, armed with mobile phones, in the heart of Europe and it’s far remote corners.


Crossings, Photographs from the US-Mexico border
Alex Webb
The US-Mexico border, a ribbon of land some two thousand miles long and ten miles wide, is home to twelve million people. It is a narrow strip where cultural differences between two lands are blurred, where an atmosphere of transience dominates. Alex Webb has spent more than twenty-five years covering this region, and his work captures the humour and pathos, paradox and tragedy, of life in the borderland. This collection of colour images shows a terrain where cultural differences between the two countries are blurred, where industrialised efficiency meets spirituality, where wealth meets poverty, and all are transformed in the process.

Déplacés
Rip Hopkins
Déplacés is a book about the people of Uzbekistan. A Soviet creation, Uzbekistan is a melting pot of communities with mixed roots: Germans, Poles, Greeks, Russians, Koreans, and Tatars, amongst others, who were deported by Stalin’s regime.  The journey of “non-Uzbeks” emigrating today to their home country is depicted using a timeline with a biographical fragment to tell the stories of the people photographed.

A life full of Holes, The Strait Project
Yto Barrada
Ceuta and Melilla, Spanish enclaves on the northern tips of Morocco, have long been used by African migrants as stepping stones into Iberia. However, since EU legislation in 1991, movement across this small stretch of the Strait of Gibraltar has been heavily restricted, and it has now become a main gateway for illegal immigration. Yto Barrada, a Parisian-born Moroccan photographer, captures the mood of longing, weariness and alienation in this book, asking the question “what is the condition of a country whose people are all leaving, or trying to leave?”. She discovers a place in permanent transience and a population forever looking at the Spanish coastline for hope and a better life, yet rarely succeeding in reaching their destination.

The Roma Journeys
Joakim Eskildsen
Between 2000 and 2006 photographer Joakim Eskildsen and writer Cia Rinne travelled seven different countries to gain an insight into the life of the Roma people and the conditions they face. They spent a considerable length of time among the people and, if possible, lived with them for a while.
“We have frequently been asked what had triggered our interest in the Roma, but we were unable to provide a definitive, let alone exhaustive answer. What is certain is that once we hard started we were unable to simply stop continuing with the project. The more we found out about the Roma and got to know them, the more our interest in and liking for them grew.”

From Somewhere to Nowhere, China’s Internal Migrants
Andreas Seibert
“Trucks thunder along a wide expressway in Anhui Province, sending the dust swirling. A man can be seen at the side of the road, still a long way off, a traveller. He slowly comes closer. He is carrying a bag on his right shoulder and a bundle on his back. ‘Where have you come from?’ I ask. ‘From somewhere.’ he says. ‘And where are you going?’ ‘Nowhere.’ He laughs at me, obviously quite content with his reply. Then he leaves me at the side of the road with the title of my book.”

Ma proche banlieue
Patrick Zachmann
Since the 1980s, Patrick Zachmann has been photographing suburbs. Drawing on the work of François Hers and Sophie Ristelhueber Intérieur, about apartment lives and portraits of the inhabitants, Zachmann dives into the private lives of the families of a Parisian suburb in 1989. In 1993, he turns his attention to the lives of the Malian community of Évry, a suburb experiencing migratory issues.

Jungles, Abris de fortune aux abords de la Manche
Jean Revillard
After several trips to Calais, Jean Revillard offers work evoking both the childhood dreams of Robinson Crusoe and the tragedy of these refugees. The zone referred to as “The Jungle”, a stretch of trees and bushes along the highway leading to the Calais ferries where the migrant workers had built their makeshift tents, was dismantled with bulldozers under the watchful eyes of law officers on September 22, 2009. “We need shelter and protection, we want peace. The jungle is our home” read a banner hanging over the 300 remaining residents.  From Irak, Afghanistan, Sudan, Somalia, Erythrea, Iran, they are for the most part minors. Jean Revillard evokes these broken lives by taking pictures of these ephemeral homes where horror is a daily reality.

East of a New Eden, European External Borders, A Documentary Account
Alban Kakulya & Yann Mingard
Alban Kakulya and Yann Mingard have travelled along the European Union’s new borders to document the borderland and its special architecture, outposts, road systems, lanes, signs and fences. In the two photographers’ portrayal, the areas seem devoid of human beings and dominated by the clash between objects and nature. There is no exaggerated sensationalism, but a clear balance between how the emptiness is accentuated by the surroundings and the presentimental lack of editing. It is the absence of people and action that intrudes on us, like a mumble between tons of snow, stones, asphalt, iron and concrete, the nothingness like cries from the road’s distant, endless horizon.

Transit
Espen Rasmussen
Espen Rasmussen, Norwegian photographer and picture editor for Norway’s largest daily, Verdens Gang, has spent nearly seven years compiling the Transit project. Transit documents the plight of some of the 43 million refugees and displaced people around the world today. On the run from conflict, political persecution or natural disasters, desperate people, uprooted from their communities, undertake arduous journeys to find safety for themselves and their families. From the displaced of the war in Georgia, to the Janjaweed who kill and rape in Darfur, Rasmussen travelled to 10 different countries, recording the lives of individuals trying to make new lives for themselves after fleeing their homes, and the hardships that set them on the run.

Cathedral Cars
Thomas Mailaender
“Cathedral cars” is a generic term invented by dockers at the port of Marseilles to designate the vehicles that cross over the Mediterranean from Marseilles to North Africa by ship. Thomas Mailaender pays tribute to these “cathedral cars” that can be considered as human feats, visually defying the laws of gravity and tied-up dreams.
The photographer has made portraits of these cars seen from behind or from the profile, taking the background away in order to isolate them in the frame. Evoking popular art and sculpture, these cars also speak of the voyage to come, and deal with the passage from one territory to another, exodus and migration.

See also

Henk Wildschut - Calais, December 2012 from ARTtube on Vimeo.

Shelter Iraq, Afghanistan, Pakistan, Eritrea, Somalia, Sudan and Nigeria Henk Wildschut Photography

Migration in the Americas: US retirees flock to Nicaragua Via Panam Kadir van Lohuizen Photojournalism Photography

Via PanAm book dummy from Paradox on Vimeo.

Kathedralen op wielen
Elk jaar tegen de zomer rijden ze Marseille binnen, topzwaar, wankelend op hun wielen, op weg naar de geboortegrond in Tunesië of Algerije. Fotograaf Thomas Mailaender legde ze vast in beeld, als art brut.

ROB GOLLIN 31 mei 2012, 00:00
 
Ze zullen deze dagen weer op de Autoroutes naar het zuiden verschijnen, de gemotoriseerde pakezels, amechtig steunend onder het gewicht van goederen en geschenken, vervaarlijk zwevend op krakende veren, de achterbumper luttele centimeters boven het asfalt.

Als je, zoals fotograaf Thomas Mailaender, in Marseille woont, zie je ze eigenlijk altijd wel, in de haven, wachtend op de boot naar Algerije en Tunesië. Bijna zonder uitzondering zijn ze van Franse makelij: de conditie is gemiddeld tamelijk aftands en aan de overkant zijn de onderdelen van Citroën, Peugeot en Renault nog ruim voorradig. In sommige auto's zit niet eens een motor. De eigenaren stouwen het voertuig vol met inkopen uit de naburige supermarché, duwen de auto vanaf de kade de ferry op, laden de boel aan de overkant uit en nemen de volgende boot terug. Zeecontainers op wielen.

Dat Mailaender de foto's maakte, was nog niet zo vanzelfsprekend. Er waren inzittenden die hem ervan verdachten dat hij ze belachelijk wilde maken. Kijk ze toch eens, die rare, straatarme Arabieren. Er waren er ook die er luchthartiger over deden. Dit is onze folklore, onze identiteit. Zie onze onverbrekelijke bloedbanden, zie onze vrijgevigheid. Het is gelukt, wij hebben het gemaakt, we gaan het thuis laten zien. Om onaangename discussies voor te zijn, had hij een smoes paraat. Hij was een ingenieur die de maten van de voertuigen wilde weten met het oog op de bouw van een nieuwe veerboot, waarop voor deze kamelen op rubber een speciale plek was voorzien.

Kathedralen zijn het. Mailaender ving de omschrijving een enkele keer op, toen hij zich met zijn camera tussen de wachtenden begaf. Où est votre cathédrale?, vroegen de havenbeambten als de Algerijnen en Tunesiërs zich meldden. En dan gebaarden die naar de in zeilen verpakte torens en bulten. Daar is mijn kathedraal. Opgetrokken in art brut, wat Mailaender betreft. Sculpturen, ontstaan los van elk cultureel dictaat en buiten elk artistiek milieu om. Tapijtje ertussen, stoel erop, fiets erbij.

Portretten zijn het ook. Hij heeft alle context weggehaald, de hekken op de kade, de camera's, de loodsen. Ook de inzittenden bleven buiten beeld. Alleen de lucht is gebleven. Zo krijgt elke auto de gelegenheid een verhaal te vertellen. Die nog behoorlijk nieuwe Peugeot bijvoorbeeld, met de dozen van nieuwe tv's op het dak, zou die van een succesvolle ondernemer zijn, een restauranthouder wellicht? En waarom gaan er veel kinderfietsen mee, zijn er neefjes en nichtjes bijgekomen in Algiers?

En het is een ode aan zijn grootvader, een jood die ook van land naar land is getrokken. Zijn achternaam onthult zijn Italiaanse wortels, zijn voorouders trokken eerst naar Duitsland en vandaar naar Frankrijk. Reizen, migratie, het is van alle tijden, het is van alle continenten. Dat was ook een reden om op de foto's de omgeving weg te halen. Het beeld moest universeel worden. Het hadden ook Mexicanen kunnen zijn, op weg naar Amerika.

De mooiste creatie heeft de fotograaf gemist. Hij was zonder camera op verkenning, toen hij een Citroën CX aantrof. Op het dak dit keer niet huisraad en verwante artikelen, maar nog een Citroën CX. Geen art brut, maar hij had 'm graag gemaakt, als eerbetoon aan de symmetrie.

Jun MIKI "Samba Samba Brazil" 1967 Photobook
Jun MIKI, photographer. "Sanba Sanba Burajiru" - Samba Samba Brasil" - "Samba Samba Brazil." Japan: Kenkosha, 1967, First Edition, HB, 36 cm x 27 cm, approx. 130pp, color & b/w gravure photos, text in Japanese, English and Portuguese including a page of essay by the photographer.

une bibliothèque - Maison européenne de la photographie
Attinger, Irene
ISBN 10: 2330075197 / ISBN 13: 9782330075194
Dans le prolongement de l'ouvrage "Une Collection", publié en 2015 et devenu collector, cette nouvelle publication invite ceux qui aiment les livres à découvrir l'exceptionnelle collection de livres de photographie appartenant à la Maison Européenne de la Photographie. Les cent livres présentés dans cette édition sont choisis parmi les 32 000 références de la bibliothèque de la MEP qui en font la bibliothèque de photographie la plus grande d'Europe et témoignent ainsi de l'importance du livre dans l'histoire de la photographie. L'ouvrage est une sélection de livres d'auteurs, choisis tant pour leur qualité éditoriale qu'artistique, révélant un rapport particulier entre l'oeuvre photographique et l'objet livre. - Nombre de page(s) : 240 - Poids : 1582g

Jun MIKI was one of Japan's pioneers in photojournalism, the first Japanese photographer to publish in Life Magazine. Despite only publishing this one masterpiece of a photobook, Miki is held in only slightly less regard than the Japanese King of photojournalism, Ken Domon. Indeed, this book is published by the same publisher as Domon's landmark Hiroshima and the lavish construction of this book mimics that one - same size, same quality printing materials. The Miki Jun Award was established in 1999 to remember his legacy.

Chapters: 1) Brasilia, 2) Cristalina, 3) Ouro Preto, 4) Women in Rio de Janeiro, 5) Modern Industry, 6) The Xavantes Tribe in Amazonia, 7) Japanese in Sao Paulo, 8) Copacabana & Ipanema, 9) Carnival. The "Brasilia" chapter is a fascinating look at the city as it was being created and the architecture of Oscar Niemeyer. "Cristalina" visits a mining region and one thinks of Domon's masterpiece Chikuho no Kodomotachi. Though published in 1967 the photographs were taken during visits in 1958 and 1960 so the connections to Domon's greatest photobooks are closer than one might think. This photobook is destined to be included in future references whether that is a future volume of Parr and Badger or someone else - eventually someone will have to take notice of the second great representative of Japanese photojournalism.

"Reproductions of Miki's photographs of Rio and Brazil in the late sixties - the architecture, the people, the women, printed in rich gravure. This is the only large-format book Miki Jun published in his life-time. The dark photogravures are a superb record of Brazil in the 60s, capturing the amazing energy and the optimism of the period. Parts of the new capital of Brazilia had just been built by Oscar Niemeyer and Lucio Costa and their grand architectural vision is documented in a series of impressive black-white images. Kenko-sha's gravure printing is among the best ever!."--Photo-eye

Straight, curved, abstract – shooting iconic lines
JAN 30, 2018 - 13:36
The Beauty of Lines exhibition at the Musee de l'Elysee in Lausanne features 120 photographs from a rich private collection belonging to Sondra Gilman and Celso Gonzalez-Falla - widely recognised as one of the world’s top photo collections.


Over the past four decades, the couple has collected over 1,500 original signed prints by some of the greatest photographers of the 20th and 21st centuries which cover the walls of their five-story New York apartment and house in Georgia.

The Lausanne exhibitionexternal link features a cast list of 72 iconic artists, including Robert Doisneau, Robert Mapplethorpe, Hiroshi Sugimoto, Berenice Abbott, Helen Levitt, Henri Cartier-Bresson, Rineke Dijkstra, Robert Frank and Nan Goldin. This is the first time their collection has been shown in Europe.

“This is not just any old photo collection – it’s one of the top five collections in the world,” Tatyana Franck, director of the Musee de l'Elysee, told reporters on Tuesday. Over 40 days, she and her team were given free rein to create a tailormade exhibition for Lausanne built around the themes of straight lines, curves and abstract images.

“They came up with the theme of line which we'd never thought of. It's totally original. Looking at the collection, we see the photographs totally differently,” Sondra Gilman told swissinfo.ch.

The Gilman and Gonzalez-Falla collection began life back in the 1970s, when Gilman bought three photographs taken by Eugène Atget each costing $250 (CHF233) – a tidy sum at that time.

“My parents told me I was crazy, but I told them I’ve just bought a Rembrandt. That started me on a road on which I’ve never stopped which has given me great joy in life,” she commented.

Shared vision

What is the couple’s shared vision and the underlying principles behind their collecting?  “We buy photos as we love them - it's a heart issue. It's what we agree on,” said Gilman.

But all the photographs must be vintage – that is printed within five years of the image being taken.

“The reason we buy vintage is because we are purists,” she explained. “We want to have the photographers original thought... we are interested in what paper existed at that time and we want it to be a true reflection of the moment when he had the inspiration.”

Out of their entire collection of over 1,500 photographs by 262 different photographers, only two were purchased without their other half seeing it before.

“He's more cerebral and will look at form, etc. But if my stomach doesn't jump then I'm not interested,” said Gilman.

The couple are planning to create a non-profit foundation to oversee their rich collection, which will be run by their son who has inherited their passion for photography.

The Beauty of Lines exhibition at Lausanne’s Musee de l'Elyseeexternal link runs from January 31 – May 6, 2018.

May 17, 2012
Shared Vision: A collection by Celso Gonzalez-Falla and Sondra Gilman. Interview.

The Drummer by Loretta Lux.

I was fortunate enough to be in the right place at the right time.  The place being New York, more specifically Aperture Gallery in New York City, at the time of the Shared Vision collection being shown.  Collectors Celso Gonzalez-Falla and Sondra Gilman have been collecting together for the last 25 years and are ranked among the world’s top ten photography collectors. Their eloquent collection spans over a century and includes some of the most prominent photographers we have known like Walker Evans, Eugene Atget, Joel Meyerowitz, Sally Mann and Robert Mapplethorpe.

Their aims for their collection are:

…to acquire works of major importance by leading photographers of their generation and to focus on vintage prints. Although each of the collectors brings a different point of view to the photography—Gonzalez-Falla analyzes color and form, while Gilman responds to images on a more visceral level—these distinct approaches merge into a single, shared vision and emanate from the same goal: to collect photographs that move and inspire them.

From the Introduction, Shared Vision.

With the collection being so extensive the curators (Ben Thompson from Museum of Contemporary Art Jacksonville and Assistant Professor of Photography Paul Karabinis from University of North Florida) had the luxury of selecting iconic images that reflect the diversity of photography over the last century.  The gallery walked us through early 1900’s street scenes, groundbreaking landscapes and the human form and mis-en-scene and narrative based colour photography amongst others.  One section that particularly appealed to me was the area devoted to images of childhood.

The collectors want to collect images that haunt them, that stay with them. Many of their choices have stayed with me too.  The images within this genre of childhood are more than standard pictures of children.  They have a quality which moves you, which says something profound about the nature of childhood, whether it be about innocence and purity (or loss of) or the uncertain ground of adolescence or which simply arouses the maternal yearning to protect and nurture.

Part of the blurb stayed with me too; “Photography portrays idealised versions and realised fears.”  In fact I think this is why photographic images of children have often caused controversy.  The photograph, a supposed record of reality, becomes something other than reality.  It is a polemic of our worst fears and our highest dreams and as such it is a challenge to what is real.  Painting is always removed from a direct link to the real world and as such has got away with a lot of the criticism that photography has had to deal with, like being a legitimate art form or having a reputation as a document and no more.  For me this was the most exciting thing about Shared Vision, the celebration of the photograph as art.  That and the exquisite aesthetic and intelligent cohesiveness.

Image by Andrea Modica.

Sharon Boothroyd: When and why did you first begin collecting photography?

Sondra: I started collecting photography about 35 years ago, after I saw the first Atget show at the Museum of Modern Art.  I had an epiphany.  I spent three days on the floor of John Szarkowski’s office, (the renown curator) and said “Tell me about photography.”  He did and I bought three photographs. This led to the start of my collection, as well as the collection of Gilman Paper Company. The Gilman Paper Collection is now at the Metropolitan Museum of Art in New York City.

Celso: Before I met Sondra I did not collect, I took photographs; in Cuba, of cattle and horses my father sold to South America, after for my University’s newspaper in Havana, and afterwards in Texas of my Arabian horses.  I have collected with Sondra for the last 25 years, and the first photo we bought together was Mapplethorpe’s Bill T. Jones.

Sondra: We believe in photography as an art form.  But we only buy what we love.  We don’t have an outside curator or consultant.  We look, look and look and then we both decide which image to acquire. Although each one of us has a veto power on the other we rarely have to use it.

What interests you most about images of children and why did you decide to make part of your collection solely dedicated to this subject?

Sondra: In our collection we have photos of children, but we don’t limit our collection to one subject matter.  We acquire the images that move us; that we can’t forget. We have photos of children by diverse photographers, like Helen Levitt, Sally Mann, Andrea Modica, Loretta Lux, Emmet Gowin, Bruce Davidson, Nick Wapligton, Giacomelli, Eugene Meatyard, Cravo Neto, Flor Garduno, Wynn Bullock, Clark and Pognaud, Rineka Dijkstra, Misrach and Julie Blackmon.

Celso: A few of these artists only concentrated on children: Levitt, Mann, Modica, and Lux.  Others included children, but did not specialize in “children’s images” like Gowin, with his wife and child; Davidson, with 110 Street and the gang, Bullock, his nude daughter resting on the ground of a primeval forest; W. Eugene Smith, his children walking hand in hand; Meatyard, children playing with masks; Giacomelli, a child as the center of a group in his Scano series.

Levitt, because her images are the best example of street photography covering children at play.  Andrea Modica, because she followed a child and covered her life and there is an intimacy that cannot be obtained if it was “street photography”. Loretta Lux, because her images are remarkable; as her children look “different”, they have lost their “innocence”, they are attractive, hermetic, and full of a mysterious quality that would be lost in a “candid photo”.

In the case of Sally Mann, because her children are in their “natural state”: “Nudity equals innocence”.  There is no prurient motive.  She shows how her children lived, played, and moved. In some images, like “Candy Cigarette”, there is a hint of “grown up posing”, as if the child wanted to show that she could be a “glamour girl” and not a young child playing with her sisters.  The images are beautiful, innocent, and they talk to you.  You become a part of their exclusive “clan”; you are invited to become a visitor in their farm.

Julie Blackmon, because of her large family in a suburban setting, they are as highly posed as a “Norman Rockwell” cover for the Saturday Evening Post.

Of all the images you have collected for this section which ones have impacted you most and why?

Sondra and Celso: We love all of our pictures, but we have pieces that haunt you:  “Virginia at Four”, and “Candy Cigarette” (see below). Virginia, because the way she stands: peacefully, confidently, unaware of what other people are going to say. She is looking at her mother and trusting her.  In the “Candy Cigarette” Sally’s oldest daughter, Jessie, is playing it out, but we know it is not true, as the cigarette is chocolate.  There is also an image of Helen Levitt that we love. A girl with two bottles of milk with happiness reflected in her face as she passes a young pregnant girl, showing disdain. The expression on the girl carrying the milk bottles is reminiscent of Cartier Bresson’s “Rue Mouffetard”: of the young boy and his two bottles of wine.

Image by Helen Levitt.

How do you think childhood photography has moved forward in recent years?

Sondra: I think there is more interest in children and family dynamics. I have recently seen this development at art fairs.

Celso: I don’t know if there is any real change.  Maybe you have more images taken of the family, but they are less controversial.

What do you observe are the biggest issues facing photographers making images of children in today’s society?

Sondra: I think the fine line separating the so called “exploitation” of children may have affected some photographers and they have gone into more of the psychological or mental exploration of a child’s being; Loretta Lux, with the secrets her children hold, Andrea Modica, with her teenage friendships and again Julie Blackmon, with her recreation of the humor and humanity of family life.

Celso: I don’t see issues.  I only see that the photographer has to be able to find his “theme”, his or her “vision”. If not the images will be another set of snapshots of family members.

What are your hopes for the future of childhood photography?

Sondra: The scope of childhood is huge, and there can be many new ways of seeing and interpreting this.  The photographer, as artist, has the challenge to fill in the blanks.

Celso: That the photographers continue to take risks developing their own particular style, and be able to communicate how they see “childhood”. If they show areas of danger, abuse and exploitation of children those images should create awareness of the problems and ask for change. Lewis Hine did it before. His images eliminated child labor in the United States.

Candy Cigarette, 1989 by Sally Mann.

Hiroshi Hamaya 

Yukiguni / Snow Land

Exile at Home
Frederic Brenner
For 20 years and across five continents, Frederic Brenner has documented the lives of members of the Jewish diaspora. In 1997 he learned that fourteen of the families he had photographed around the world had immigrated to Israel. In celebration of Israel’s 50th anniversary, Brenner photographed them again in their new homeland. The before and after photos of each family are on facing pages, posed, but still representing the truths of their particular situations. Stark or sophisticated interiors, crowded and dirty but smiling families, and dancing children reveal more than meets the eye. In keeping with Jewish tradition, this collection is truly a book of questions.



Frédéric Brenner (b. 1959) is a French photographer best known for his opus Diaspora, the result of a twenty-five year search in over forty countries to create a visual record of the Jewish Diaspora at the end of the twentieth century. Initially intending to record vanishing Jewish communities before they disappeared, the project became a probing pursuit of the multiplicity of dissonant identities of individual Jews and of the Jewish people living among the nations. Along the way, Brenner directed three films and published five books, among them Diaspora: Homelands in Exile, which won the 2004 National Jewish Book Award for Visual Arts. Diaspora was also a major touring exhibition, which opened in 2003 at the Brooklyn Museum of Art and traveled to nine other cities in the United States, Europe, and Mexico.

In 2007, Brenner launched a major new project, This Place, in which he invited eleven world-renowned photographers to join him in exploring Israel as place and metaphor—to use photography as tool to consider Israel as a living organism, with all its rifts and paradoxes. Central to the project is the notion of breaking free from the double perspective of 'for' or 'against,' perpetrator or victim. This Place is currently a major international touring exhibition, encompassed in a collective book, individual monographs, and a comprehensive digital platform. Brenner’s individual monograph, An Archaelogy of Fear and Desire, won the Audience Vote at the 2014 Fotobookfestival Kassel.

Brenner is a recipient of the Prix Niépce (1981) and was nominated the Laureate of the French Academy in Rome (1992). His work is included in the permanent collections of the Brooklyn Museum of Art, the International Center of Photography, the Metropolitan Museum of Art, and the Musée de L’ysée in Lausanne, as well as many private collections.

Identiteit is een gevangenis
De Franse fotograaf Frédéric Brenner legt al jaren en over de hele wereld joodse gemeenschappen vast. ,,Ik geloof niet dat mijn boek classificeert.''

Maartje Somers
1 oktober 2004

`Survivors', noemen ze zich, de zes Amerikaanse vrouwen op één van de foto's van Frédéric Brenner. Ze zitten achter een tafel, houden elkaars handen vast en kijken recht de camera in. Hun bovenlichamen zijn bloot, bij elk is een borst afgezet, bij één van hen zelfs twee. De zes vrouwen op de foto zijn lid van een joodse steungroep voor vrouwen met borstkanker in Los Angeles.

Op een andere foto is de kleine Jemeniet Lewi Faez te zien, die de talmoed bestudeert in de schemerduistere, primitieve werkplaats van zijn vader. De foto zou genomen kunnen zijn in de Middeleeuwen, als Lewi's vader niet dat heel behoorlijke horloge om zijn pols droeg.

`Iedereen weet hoe joden sterven, ik wilde laten zien hoe ze leven', is de mantra van de Franse fotograaf Brenner, een gedistingeerde man in artistiek zwart. En: `Als je dacht dat je wist hoe een jood eruit zag, raak je in verwarring. Dat blijk je namelijk helemaal niet te kunnen weten.'

Frédéric Brenner (Parijs, 1954) studeerde af als antropoloog, maar begon al snel te fotograferen. Hij publiceerde boeken over de afstammelingen van de Marranos, de Portugese joden die hun identiteit verborgen hielden voor de Inquisitie, over Israël en over Amerikaanse joden. In 1992 ontving hij de Prix de Rome.

Brenners eerdere werk lijkt achteraf een voorbereiding voor de foto's uit zijn boek Diaspora, waarvan een deel tentoongesteld wordt in het Joods Historisch Museum in Amsterdam. Voor Diaspora reisde Brenner gedurende vierentwintig jaar de wereld rond om joodse gemeenschappen te fotograferen, van Los Angeles tot Georgië en van Peking tot Zuid-Afrika. Onsystematisch rangschikte hij de foto's in het boek; van de goed doorvoede Romeinse jongens die, motorhelm onder de arm, als gladiatoren in het Colosseum poseren, naar de voorwereldlijke gemeenschappen van falasha's in Ethiopië. Dan een `purim safari' en een joodse kook-klas voor zwarte dienstbodes in Zuid-Afrika. Rembrandteske taferelen in Mea Shearim, de orthodoxe wijk van Jeruzalem. De inmiddels nagenoeg compleet naar Israël geëmigreerde joodse gemeenschap van Ilynka, een Russische kolchoz waar sinds Stalin niets veranderd lijkt. Een stukje verderop de foto van de joodse Harley Davidsonclub van Miami Beach. Mannen met vervaarlijke zonnebrillen en tatoeages, op hun brulmachines poserend voor de plaatselijke synagoge.

Zijn er werkelijk speciale groepen voor joodse vrouwen met borstkanker? Lijden zij anders aan die ziekte dan andere vrouwen?

,,Ja, die groepen zijn er. Onder joodse vrouwen in Amerika komt borstkanker vaker voor, veel meer dan gemiddeld. Ik weet niet hoe dat komt, maar het is zo. Behalve joods zijn deze vrouwen ook zeer Amerikaans. Deze foto had ik nergens anders kunnen maken dan in Amerika. Hij draait om het Amerikaanse concept `healing' en het al even Amerikaanse sleutelbegrip `survivor'. Vooral die laatste term is daar aan inflatie onderhevig. Je bent survivor als je kanker hebt gehad. Als je aan de concentratiekampen bent ontsnapt. Of als je afstamt van iemand die aan de concentratiekampen is ontsnapt.''

Uw boek is opgezet om classificaties te ontzenuwen, maar het classificeert wel degelijk. Wat hebben Lewi Faez en de vrouwen uit Los Angeles in vredesnaam gemeen, behalve hun joods-zijn?

,,Ik geloof niet dat het boek classificeert. Het speelt juist met paradoxen en discontinuïteit. Veel mensen, ook joden zelf, denken dat alle joden eruit zien zoals de mensen uit Roman Vishniacs boek A vanished world; bebaarde, witte Ashkenazische joden. Ik heb willen laten zien dat dat een vergissing is. Dat elke éénduidige, onwankelbare identiteit niets meer of minder is dan een gevangenis. Voor iedereen.''

Het boek gaat in uw ogen dus niet uitsluitend over joden?

,,Er is lang nagedacht over de titel. Die is niet De diaspora, maar: Diaspora. Veel joden geloven nog altijd dat ze het copyright hebben op diaspora, maar er zijn inmiddels 260 miljoen mensen die leven buiten het land waar ze geboren zijn. Wij leven in een tijd van serieuze regressie op het gebied van identiteit. Steeds meer mensen zijn op drift, maar overal ontstaat verzet tegen mensen met een meerduidige identiteit. Vooral onder politici is de roep om eenvormigheid de norm. Dit boek laat zien hoe de geschiedenis van één bepaalde diaspora zich ontrolt. En wat blijkt? Diaspora is niets anders dan een metafoor voor voortschrijdende culturele versmelting.''

Wat is de belangrijkste ontdekking die u deed?

,,Allereerst hoe groot en verscheiden mijn familie, `ma famille imaginaire' eigenlijk is. Ik bedoel dat niet alleen figuurlijk; een gedeelte van deze hele grote puzzel is namelijk mijn eigen puzzel. Mijn moeder is een sefardische uit de Maghreb, mijn vader een ashkenazi uit Oost-Europa. Het was alleen al fascinerend te ontdekken hoe joden in Afrika leven, van Algerije tot Zuid-Afrika.

,,Daarnaast ontdekte ik wat het ingewikkelde is aan datgene wat wij identiteit noemen. Het is zowel historisch als geconstrueerd. De eerste foto in het boek, chronologisch gezien dan, is die van een kind verkleed als engel, uit 1987. Het is een klassiek joods beeld, gemaakt in Mea Shearim, de orthodoxe wijk van Jeruzalem. De laatste foto's zijn foto's uit 2002, gemaakt in Tykocin in Polen. Aanvankelijk wilde ik niet naar Polen, ik dacht: wat moet ik in een land waar geen joden meer zijn? Toen vertelde iemand me hoe de katholieken in het dorpje Tykocin ieder jaar Purim vieren door zich te verkleden als orthodoxe joden, ter nagedachtenis aan de joden die uit dat dorp zijn weggevoerd zonder dat hun katholieke dorpsgenoten dat verhinderden. En hoe Israëlische toeristen daar naar komen kijken – naar katholieken die Purim vieren!

,,Heel vaak blijkt identiteit dus een constructie, zoals in Tykocin. Een historisch gegroeide constructie misschien, maar zeker een constructie. Neem de shoah. Een enorm trauma, maar ik geloof dat we moeten uitkijken dat de nagedachtenis van de shoah niet in haar tegendeel omslaat; in een constructie die samenvalt met joods-zijn. De zelfgenoegzame cultuur van slachtofferschap die sommigen aan het jodendom verbinden is het tegenovergestelde is van waar het jodendom eigenlijk over gaat.''

Het Israëlisch-Palestijnse conflict ontbreekt in uw boek. Hoort dat niet bij het dagelijks leven van Israëliërs?

,,Ik heb Israël alleen willen behandelen in termen van `thuis in ballingschap' en `ballingschap thuis', de thema's van dit boek. Israël is een land waaraan een universele belofte is vastgehecht, maar het is gebouwd door witte ashkenazi-bolsjewieken. Ik wilde laten zien wat dat in de praktijk betekent. De vervreemding die mensen overvalt als ze `thuiskomen' in dat beloofde land, de discriminatie die vooral falasha's er moeten verduren. Ook Israël deelt in onze obsessie met een eenvormige identiteit. De gevolgen daarvan zien we dagelijks op het nieuws. Voor dit boek zocht ik naar iets anders.''

Sommige van uw foto's zijn klassiek-etnografisch, zoals die van de falasha's. Andere zijn nadrukkelijk geënsceneerd: joodse Romeinen in het Colosseum, waar hun tot slaaf gemaakte voorvaderen werden gedwongen als gladiator te vechten.

,,Dat heeft te maken met mijn eigen ontwikkeling. Ik ben begonnen als een fotograferende antropoloog. Door de jaren heen kreeg ik steeds meer oog voor representatie; hoe mensen zichzelf zien, en hoe ze willen dat jij ze ziet. Niet voor niets gebeurde dat in de tijd dat ik veel in Amerika en Europa werkte. Amerikanen en Europeanen zijn veel met hun zelfbeeld bezig.''

Een van de opvallendste geëensceneerde foto's is die van de concentratiekamp-overlevenden die als gids werken in het holocaustmuseum in Los Angeles. Ze staan in de zogenaamde `Hall of Testimony', een ruimte met het uiterlijk van een gaskamer. Één van hen is naakt. Waarom vroeg u hem zich uit te kleden? En waarom vermeldt u in het bijschrift na de namen van de gefotografeerden, de nummers die in hun arm getatoeëerd staan?

,,Dat nummer maakt voor altijd deel uit van hun identiteit, en van hun werk; ze getuigen elke dag in dat museum. Deze ruimte is een heel onfatsoenlijke plek; een tot mislukken gedoemde poging om de shoah te herdenken. Ik wilde daarvan iets laten zien door de situatie te ontregelen; ik vroeg de mannen één voor één of ze zich wilden uitkleden. De meesten wilden het niet, maar deze man had er geen enkel bezwaar tegen. Waar het om gaat: elk streven naar authenticiteit is hier tegelijk verplicht en belachelijk. Dat geldt in dat museum, en voor mij als fotograaf gold dat op dat moment ook. Je moet eenvoudigweg de verleiding weerstaan om dat soort plekken te representeren. Wat je ook doet, je zit er altijd naast.''

Frederic Brenner: `Diaspora Thuis in Ballingschap.' Joods Historisch Museum Amsterdam, t/m 27 februari 2005. www.JHM.nl

Frédéric Brenner fotografeerde het joodse leven in de diaspora; Anders en daardoor hetzelfde
Een tentoonstelling van de Franse fotograaf Frédéric Brenner geeft een verrassend beeld van de joodse cultuur in Amerika. Brenner: “Ik heb willen breken met de stereotypen.”

Jews/America/A Representation: Joods Hist. Museum, J. D. Meijerplein 2-4, Amsterdam t/m 8/2 1998. Tel: (020) 626 99 45.

Floris Brester
8 november 1997

AMSTERDAM, 8 NOV. Op een dag word je wakker en je denkt: ik ga de hele joodse diaspora fotograferen. Dat overkwam de Franse fotograaf/etnograaf Frédéric Brenner zo'n zeventien jaar geleden. Alsof je alle bladeren van een boom één voor één zou kunnen plukken, op hun bijzondere kenmerken onderzoeken en ze daarna weer terughangen. Toch lijkt Brenner inmiddels daarmee een flink eind gevorderd. Zo bracht hij joodse gemeenschappen in alle republieken van de voormalige Sovjet-Unie in kaart, fotografeerde hij de joden van Rome en reisde hij de wereld af om de afstammelingen van de Spaans/Portugese joden te portretteren. Enkele jaren geleden belandde Brenner in Amerika, slingerde zich door 32 staten en sprak gedurende twee jaar met enkele honderden joden over hun bestaan en hun ideeën over de joodse identiteit. De expositie Jews/America/A Representation in Amsterdam is daaruit een selectie van een overrompelende verscheidenheid.

Terwijl Brenner met een schuin oog de opbouw van de tentoonstelling in het Joods Historisch Museum gade slaat, moet hij zelf een beetje lachen om zijn plan. “Het is een ongelooflijke puzzel, maar het zal uiteindelijk een beeld opleveren van het jodendom aan het eind van de twintigste eeuw. Wat mij fascineert, is hoe joden over de hele wereld hun identiteit trachten te bewaren én zich weten aan te passen aan hun nieuwe biotoop.”

Volgens Brenner is dat kameleontische aanpassingsvermogen de voornaamste reden voor het overleven van de joodse cultuur. En nee, dat is geen contradictie. “Deze tentoonstelling geeft mijn visie op het jodendom in Amerika, maar is evengoed een weerslag van de Amerikaanse cultuur zelf. There you have it: de diaspora is een metafoor voor bevruchting. Overal waar joden zich vestigden hadden ze een katalytische invloed op de omringende cultuur. Vervolgens werden ze zelf weer door die cultuur bevrucht. Dit foto-essay is een representatie van die metafoor.”

Jews/America/A Representation is geen beeldverslag, maar een beeldenstorm. Brenner heeft zijn best gedaan om stereotypen te vermijden. Wie bijvoorbeeld dacht op basis van Woody Allens films een accuraat beeld te hebben van joden in Amerika komt bedrogen uit. Op dertig brede panoramafoto's staan onalledaagse groepen mensen afgebeeld, nauwkeurig geplaatst in een vaak bevreemdende omgeving. Recht in de lens kijkend vertellen ze op verschillende manieren hetzelfde verhaal: anders zijn en daardoor hetzelfde zijn.

Dat de woest ogende groep Harley-Davidsonrijders joods is, kun je alleen zien omdat ze zo uit een synagoge lijken te zijn gereden. Joodse homo- en lesboparen met hun kinderen in een hortus botanicus zouden net zo goed gojs kunnen zijn. En de portretten van joodse moordenaressen, Chinezen en zelfs een joodse eskimo lijken af te rekenen met een vastgeroeste beeldvorming over joods zijn.

Soms wordt de spanning tussen joods en Amerikaans juist expliciet onderwerp van de foto. The December Dilemma schetst een vertwijfeld joods doorsneegezin in kersttijd. Wordt het de kerstboom of de chanoekalamp?

“Ik heb willen breken met een stereotype, een emblematisch beeld dat van de joden bestaat, zowel onder joden als onder niet-joden. Het breken van het beeld is in de joodse cultuur verankerd, het uitvinden van het beeld is typisch Amerikaans. Op die scheidslijn tussen beelden maken en beelden breken ballanceert volgens mij de joods-Amerikaanse identiteit. De groepen op mijn foto's reageren steeds op een verschillende manier op dat 'oude' beeld.”

Dat laatste lijkt niet helemaal juist. Brenner heeft de groepen laten reageren. De foto's zijn bedachtzaam geconstrueerd en je vraagt je af hoe Brenner rabbijnenechtparen zover heeft gekregen dat ze in een beddenzaak op tweepersoonsmatrassen hebben plaatsgenomen.

“In het algemeen is de Amerikaanse mentaliteit bijzonder toeschietelijk, maar een enkele keer lag het onderwerp te gevoelig. The December Dilemma had ik eigenlijk willen maken met een van de beroemdste joodse families in Amerika. Ze zijn echte Wasps - white, Anglo-Saxon and protestant - volledig aangepast aan de Amerikaanse cultuur. Met zowel een kerstboom als een chanoekalamp in de huiskamer. Twee dagen voor de opnames belde de moeder me op: 'het gaat niet door'. Ze was bang dat iedereen plotseling kon zien hoe ze werkelijk waren. Dat het stereotype beeld niet meer zou kloppen. Ze zei: 'je hebt gelijk, wij zijn zo. Maar we kunnen zo echt niet op de foto'. Die angst hebben veel joden in Amerika. Dat is de macht van het beeld.”

Als illustratie van die macht nodigde Brenner dertig beroemde joodse Amerikanen uit voor de portretserie Icons, die onderdeel van de tentoonstelling uitmaakt. Op Ellis Island, waar vroeger de joodse immigranten hun eerste stappen in de nieuwe wereld zetten, drapeerde hij de portretten van onder anderen Barbara Streisand, Henry Kissinger, Estee Lauder, Philip Roth en Steven Spielberg schots en scheef door elkaar, als de bagage van hun voorouders.

“De 'iconen' zijn bedoeld als voorbeelden van de nieuwe joodse identiteit. Amerikanen zijn geobsedeerd door roem en succes. Deze portretten vertegenwoordigen dan ook per definitie de Amerikaanse cultuur. Streisand en Spielberg braken op hun eigen manier het stereotype beeld van het jodendom en stelden daar een nieuw beeld tegenover. De vraag is: hoe echt is dat nieuwe beeld en hoe machtig? Zijn ze daarin gevangen, moet ook dit beeld weer worden afgebroken? Dit soort vragen wil ik aan het huidige jodendom blijven stellen”.

Eerder was Jews/America/A Representation alleen in New York te zien. Vanuit joodse hoek kwamen, volgens Brenner, nogal eens negatieve reacties op zijn foto's. “Niemand kan leven zonder beelden. Maar sommigen verwarren het beeld met de werkelijkheid. Die mensen raken geshockeerd als je, zoals ik heb gedaan, hun zelfbeeld vernietigt. In hun ogen kunnen joden geen moordenaar zijn of eskimo, en vrouwen geen rabbijn.”

Brenner haalt zijn schouders op. “Ik weet niet wat ik daar van moet denken. Mijn foto's zijn vragen waarop ik zelf het antwoord niet weet. Wat is een jood? Die bestaat volgens mij helemaal niet. Het jodendom kun je niet even bevriezen, het is continu aan het veranderen. Hoe kun je nou de ander worden en tegelijkertijd dezelfde blijven?”

Xiaofangjia Hutong
Yong, Xu
ISBN 10: 7800076113 / ISBN 13: 9787800076114
Published by Beijing, 2003
Beijing, 2003. Paperback. 8 1/4 x 10 1/4 inches, 86 pages, 68 colour photographs and 1 drawing. Introduction by Xu Yong. Edited by Hai De guang. On August 18, 2002, Xu Yong photographed over one hundred residents of xiaofangjia hutong. Two months later, the hutong, like scores of others in Beijing, was razed, and the residents were gone. Cited in Martin Parr ,The Photobook vol 2, page 125. Xu Yong’s work contrasts the historical with the contemporary. In this book he documents one of the old hutongs--ancient city alleys and lanes--of Beijing, taking his lens to the traditional small lanes of Beijing, where he photographed the peace before the storm – the Hutong before their final demolition. In this book, as he explains, "On August 18, 2002, I photographed over one hundred residents of Xiaofangjia Hutong as they freely formed different groups in a random manner. Each resident held a card with his/her name, date of birth and identification written on it. Two and a half months later, the Xiaofangjia Hutong and scores of hutongs in the vicinity disappeared from the map of Beijing.".


Beijing’s Changing Face
In conversation with artist Xu Yong, much-feted contemporary artist who captured the ‘Vanishing of the Hutongs’ on photograph

All manner of sins may be committed in the name of progress. In some cases, of course, progress is actually achieved: the Romans, for example, were definitely onto something with the invention of central heating and indoor plumbing – even if it lacked the traditional charm of a bearskin rug or drawing water from a well or a stream.

In Beijing this has seen the architectural face of the city transformed with major building projects and high-rise structures taking the place of the traditional hutong districts with their narrow lanes and single-storey courtyard houses. The sense of loss is a very real one, and people have sought to come to terms with it in different ways.

Noted restaurateur David Yeo memorably sought to immortalise them in his Hong Kong fine dining restaurant Hutong, using reclaimed and salvaged materials from the original hutongs to brilliant effect. Others, like Beijing-based photographer Xu Yong, have documented the changes to leave a visual record of the city that was.

We spoke to Xu on the eve of a major retrospective at the Hua Gallery in London to hear more about his relationship to the hutongs and his fascinating but enigmatic images.


Hutongs have been part of residential life in Beijing for many hundreds of years. How would you describe their cultural importance?
‘Hutong’ is not originally a Chinese word, but a word taken from Mongolian, which means ‘water well’. Seven hundred years ago, Mongolians from Northern China occupied almost the whole Han ethnic area. They established the Yuan dynasty in ancient China and set the Peking [Beijing] central area as the capital city called ‘Yuan Da Du’. Since then Beijing has been the capital city in China.

Unlike the Forbidden City, the hutongs represent the culture and lifestyle of traditional Beijing citizens
Xu Yong, Artist

Mongolian people lived nomadic life in northern grassland and often gathered to live near water sources. The royal Yuan family built their palace in the central area of Yuan Da Du, according to the culturally advanced Han ethnic town planning, and then drew tic-tac-toe pattern roads around the palace. Moreover, feudal residences were located on both sides of the road. The roads and houses were completely designed according to the Han ethnic cultural tradition’s etiquette system. These traditional Chinese courtyard houses, or siheyuan, became famous, and the roads were named hutongs after the Mongolian pronunciation.

Since the Yuan Dynasty, hutongs and the Forbidden City were preserved over five dynasties until now. Unlike the Forbidden City, the hutongs represent the culture and lifestyle of traditional Beijing citizens, the common people. As a result, the hutongs can be seen as a continuation of Beiing’s history and culture.

What specific historical events and modern developments have led to the demolition of the hutongs?
As with every important city in the world, Beijing’s urban changes are an enchanting story. Since the beginning of last century, the traditional courtyard houses and hutongs gradually lost their importance once the Qing dynasty was overthrown during the Chinese bourgeois revolution. The members of the Royal family started to rent out or sell courtyard houses due to the loss of their income, and the pattern of residence in the hutongs started to diversify and became disordered.

A lot of hutongs and courtyard houses were mercilessly torn down
Xu Yong, Artist

One hundred years have passed since then, and Beijing has gone through many vicissitudes. During the Cultural Revolution, the hutongs and courtyard houses as historical and cultural heritage were seriously damaged by vandalism. In the late 1980s, many Western-style and modern design buildings were established and developed. A lot of hutongs and courtyard houses were mercilessly torn down and replaced by various cement and glass buildings driven by a totalitarian culture, which is based on lack of respect for the traditional Chinese historical culture. The number of hutongs in Beijing was severely reduced from more than 3,000 to 200 today, and is continually decreasing.


Do you feel that loss personally?
If Beijing looked like a perfect classic oil painting in 1949 when the People’s Republic of China was founded, the colour of this painting has now faded. It’s not an exaggeration to say that the history of Beijing’s urban construction development is a history of destruction of Beijing’s historical and cultural heritage. Sadly, the disappearance of hutongs for Beijing is like a person losing their genetic makeup or their ancestors.

Did you feel you had a mission to immortalise the hutongs through your photographs before they vanished forever?
I did not feel it a mission when I shot the hutongs around 20 years ago, nor do I today. I chose the hutongs as my subject because of my special feeling for them, which might be related to the history and reality of Beijing. In '101 Hutong Portraits', the photos were taken from early summer 1989 to the spring 1990. I was using the images of the hutongs to describe several Beijing stories I had in my mind.

Hans Bol - God's Allies
Kester Freriks
Publisher Recto Verso Publications
ISBN 9789080876743

Crows, with their black plumage, their sparkling, bright eyes, and dark, shimmering beaks, belong to the night and to witches, heralds of doom and disaster. But their playful and unpredictable behaviour has also made them widely symbolic. In ancient times, they were even worshipped. The god Odin was accompanied by two ravens, representing “memory” and “thought”. The concept of the crow as a symbol of the two principle faculties of humans is irresistible. You are never alone when crows are present. Photographer Hans Bol presents a tribute to the crow family, from the smallest jackdaws to the larger rooks and ravens, illustrating a fascination with these mysterious birds.

70 p, ills bw, 12 x 17 cm, pb, Dutch/English


Vogels in grofkorrelig zwart
Fotograaf Hans Bol maakte een compact fotoboek over kraaien en raven. ,,Wat ik zie zijn intrigerende beesten: slim, speels, alert.”

Rianne van Dijck
14 maart 2018

Wat als eerste opvalt aan het fijne, compacte fotoboek dat Hans Bol maakte over raven en kraaien, is hoe mooi die vogels in zwart-wit afsteken tegen de achtergrond van weidse luchten en zachte wolkendekens. De dieren lenen zich goed voor grafische beelden: met hun diepzwarte verenkleed en glanzende snavel lijken ze op sommige foto’s wel getekend en daarna ingekleurd; hun ranke vormen lopen soms helemaal dicht in het rauwe, grofkorrelige zwart. ,,In plaats van pixels wilde ik weer korrel zien; de ziel van de afdruk.”

Op 15 maart opent bij Galerie Wouter van Leeuwen in Amsterdam een tentoonstelling met de foto’s van kraaien en raven die fotograaf Hans Bol vanaf 1996 maakte in India, Amerika of gewoon bij een tankstation langs de Nederlandse snelweg. Op diezelfde dag verschijnt ook God’s Allies; een door Willem van Zoetendaal vormgegeven boekje met deels dezelfde beelden als in de expositie.

,,Kraaien horen bij nacht en heksen, bij onheil en rampspoed,” schrijft Kester Freriks in het boek. Dat unheimische gevoel dat zwarte vogels ons kunnen geven herkennen we, sinds we huiverden bij de horrorvogels in The Birds van Hitchcock. En in het iconische fotoboek The Solitude of Ravens van de Japanse fotograaf Masahisa Fukase staat de zwarte vogel ook vooral symbool voor een gevoel van somberheid en zwaarte. Is dát het wat Bol zo aantrekt in deze vogels? ,,Ik associeer ze niet per se met de dood – alhoewel ik die gedachte natuurlijk wel herken. Wat ik zie zijn vooral intrigerende beesten: slim, speels, alert, mooi om te zien met hun zwarte verendek”, zegt Bol. ,,Ik wilde iets maken dat ook licht en luchtig is.”

De keuze voor het kleine formaat van het boek en van de afdrukken in de expositie heeft te maken met het feit dat Bol ,,een beetje moe is van al die megalomaan grote afdrukken die we de laatste jaren zien. Ik wilde terug naar het kleine, het intieme, het handwerk. Dat je zo’n foto gewoon in je hand kunt pakken. Dat je er met je neus bovenop moet staan om het goed te kunnen zien. ”

Rianne van Dijck
Fotografie

God’s Allies van Hans Bol. 27,50 euro. 70 blz. Recto Verso Publications.

Werk van Hans Bol is, samen met vogelfoto’s van de Amerikaan Raymond Meeks, van 15 t/m 17/3 te zien in Galerie Wouter van Leeuwen in Amsterdam. Inl: woutervanleeuwen.com

A Life Full of Holes / The Strait Project
BARRADA, Yto
Published by (London / Brighton): (Autograph, ABP / Photoworks), (2005), 2005
4to (244 × 190 mm), pp.[72]. Colour photographs. Texts by Yto Barrada and Nadia Tazi in English and Frrench. Design by Claudia Roethlisberger. Plain endpapers. Yellow cloth-covered flexible boards, spine and sides lettered in brown. Black-and-white photo-illustrated three quarter wraparound band. Fine. First edition. Yto Barrada was born in Paris in 1971, and spent part of her upbringing in Tangier, Morocco. Her work explores issues of migration, diaspora, access, and exclusion. These photographs, which were taken between 1998 and 2004, are concerned with examining the Strait of Gibralter between Europe and North Africa, which became one of the main gateways for illegal immigration into Europe. ‘Her vision of this tension is significant, as her dual Moroccan-French citizenship allows her perspective and mobility, unlike most Moroccans, who face strictly closed borders. The photographs in A Life Full of Holes recognize the emotional effects of such desperate longing and imagination, frequently ruminating on empty or negative space that provides a metaphorical place in which viewers can project their stories’ (Guggenheim).


Issue 16 The Sea Winter 2004/05
Artist Project / A Life Full of Holes
Yto Barrada

People say “it’s better to have no life at all than a life full of holes.“ But then they say: “Better an empty sack than no sack.“ I don’t know. 
—A Life Full of Holes, Driss Ben Hamed Charhadi, 1964

The collapse of the colonial enterprise has left behind a complex legacy, bridging the Mediterranean and shaping how movement across the Strait of Gibraltar is managed and perceived. Before 1991, any Moroccan with a passport could travel freely to Europe. Since 15 European countries united their borders under the 1991 Schengen agreement, frontier states like Spain require Moroccans to present special visas, which are almost impossible to obtain. As a result, visiting rights have become unilateral across what is now legally a one-way strait. A generation of Moroccans has grown up facing this troubled space which manages to be at once physical, symbolic, historical, and intimately personal. The word strait, like its French—and as chance would have it, Arabic—equivalent, combines the senses of narrowness and distress palpable here.

Today, the strait is the main gateway for northbound illegal immigrants, who have their own vocabulary, legends, songs, rites, and language. For example, people no longer say, “He migrated” but “h’reg,” meaning “he burned”—burned his papers, his past, the law. Over the past decade, the Spanish coast—only nine miles away and visible from Tangier on any clear day or night— has lured some 6,000 would-be immigrants to their deaths in what has become a vast Moroccan cemetery. Yet throughout Africa, the streets are abuzz with the exploits of “the burnt ones“ or “the burners,” and Tangier has become the destination and jumping-off place of a thousand hopes.

I try to expose the metaphorical character of the strait through a series of images that reveal the tension—which restlessly animates the streets of my hometown of Tangier—between its allegorical nature and immediate, harsh reality. My work attempts in part to exorcise the unspoken violence of other people’s departures. I too left Tangier for more than ten years. By moving back, I have placed myself amidst the violence of homecoming. There are no flâneurs here, and no innocent bystanders.

The subject of my project is one that is never frankly discussed in Morocco. Yet everywhere I pursued my photographic record of northern ennui—along the “Wall of the Lazy,” in the vacant lots and housing projects, around the Port—I came to recognize this fatal drive to leave that is today inscribed in a whole people.

Le Détroit, Boulevard Playa, Tangier 2000.

Advertisement Light Box, ferry port transit area, Tangier, 2003.

Factory 1, shrimp peeling in a facility in the Free Trade Zone, Tangier, 1998. The shrimps are brought to Morocco from Europe to be peeled and returned for consumption.

Container 1, rust holes in the top of a shipping container, Tangier, 2003.

Girl with Red Hair, ferry from Algeciras, Spain, to Tangier, 2002.

Colline du Charf, site of the tomb of the giant Antaeus who was killed by Hercules, Tangier, 2000. Photos courtesy Galerie Polaris, Paris.

Yto Barrada is an artist based in Tangier and Paris. Work from her “Strait Project” (1999-2003) has been exhibited at the Fondacion Tapies, Barcelona; Witte de With, Rotterdam; the Villa Medici, Rome; and the Museum of Modern Art, New York. Barrada is a founder and director of programming of the Cinémathèque de Tanger, Morocco’s only movie theater for independent cinema and repertory programming, which will open in the spring of 2005. Her book, A Life Full of Holes, will be published in 2005 by Autograph, London.

Cabinet is published by Immaterial Incorporated, a non-profit 501(c)(3) organization. Cabinet receives generous support from the Lambent Foundation, the Orphiflamme Foundation, the Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, the Opaline Fund, the New York City Department of Cultural Affairs, the Danielson Foundation, the Katchadourian Family Foundation, The Edward C. Wilson and Hesu Coue Wilson Family Fund, and many individuals. All our events are free, the entire content of our many sold-out issues are on our site for free, and we offer our magazine and books at prices that are considerably below cost. Please consider supporting our work by making a tax-deductible donation by visiting here. Thank you for your consideration.

A Life Full of Holes
19 Dec 2007
This small and simply designed publication features work by the French/Moroccan photographer Yto Barrada, a member of the Autograph agency. A Life Full of Holes, a project involving photographs, film, text and installation, explores the unique character of The Strait of Gibraltar, the main route for illegal immigration from Africa into Europe, using Barrada’s native city of Tangiers as the focal point. Issues such as migration and diaspora, access and exclusion are touched on in these photographs, which have gained her a place on the 2006 Deutsche Borse Prize shortlist.

Barrada’s style is documentary but at its most artful, capturing the atmosphere of this transitory place in oblique images. Mostly square format and colour, her lyrical pictures are simply reproduced with small captions on individual pages. At the back of the book two short texts, reproduced in both French and English, one by Barrada and one featuring the artist in conversation with a philosopher, explore the issues raised by the project.

Many of the faces and identities of her subjects are hidden, their backs turned towards us – as if they are moving away, drawn towards the promise of a better life by the water of the Strait. Ennui and frustration are portrayed in pictures such as “Man Sitting – Boulevard Mohamed V. – Casablanca, 2001” in which a youth sits waiting, his face a blank gaze, his back to the closed metal shuttering of a shop – he appears to be shut out and going nowhere. She is fond of such visual metaphors. In another, two boys exit a football field through a hole in a fence, echoing the more direct image of escape depicted in “Illegally crossing the border into the Spanish enclave of Ceuta, 1999”. Barrada also documents the city itself in transition, a limbo of vacant lots, dereliction and half-finished development. “Foundations – Abandoned construction site – Asilah, 2003” is a clever landscape composition of rusting steel pilons that follow the edge of a waterway like reeds. Another surreal amalgam “Vacant Lot – Tangiers, 2001” depicts a pastoral scene – a sheep-strewn field, with animals dozing in the sun – overlooked by a rock face of raw unfinished wall from a housing development.

In her intriguing, dreamlike compositions, Barrada has successfully captured the strange mix of tension and lethargy in this peripheral location. In one of her texts she asserts that “A Life full of Holes” is full of unresolved violence and that “there is no pleasure in these images”. However, this cannot be interpreted literally. There is a sense of the unresolved in her compositions of the half finished and partially hidden, but these images are still too beautifully composed and reproduced for one not to take pleasure in them. This is no urgent manifesto, more a gentle meditation on the nature of migration and transition, its pace suiting the subject of her exploration.

Sophie Wright

A Life Full of Holes
Yto Barrada
27 juni - 22 augustus 2004

—Deelnemers
Yto Barrada
—Curatoren
Catherine David
—Partners
The Mead Gallery

Zelfs een leven vol gaten, een leven van niets dan afwachten, is beter dan helemaal geen leven.
A Life Full of Holes, Driss Ben Hamed Charhadi, 1964

Ook al is de koloniale droom uiteengespat, hij heeft ons toch de erfenis van een onrechtvaardig regime nagelaten dat de mobiliteit tussen het noorden en het zuiden van de Middellandse Zee beheert en observeert. In deze flessenhals, die bekend staat als de Straat van Gibraltar (de Strait), zijn bezoekrechten tegenwoordig unilateraal.

Dit tussengebied bezit de verbijsterende bijzonderheid dat het gekenmerkt wordt als het toevallig samenvallen van een fysieke ruimte, een symbolische ruimte, een historische ruimte en, ten slotte, een vertrouwde ruimte.

In het Arabisch, net als in het Engels, omvat strait de begrippen nauwte (dayq) en verdriet (mutadayeq). Bij helder weer is de horizon vanaf de Marokkaanse kust Spaans, maar de Strait is een enorm Marokkaans kerkhof geworden. De huidige immigratie verschilt van de vorige. Deze heeft zijn eigen vocabulaire, zijn legendes, zijn liederen en rituelen. Men zegt niet meer: ‘hij is geëmigreerd’, maar h’reg: ‘hij verbrandde’, hij verbrandde zijn papieren, zijn verleden. De heldendaden van de verbranden komen overal naar boven, de verhalen wakkeren het verlangen naar elders aan. Tanger, een enclave waaraan nationale investeringen lang voorbijgingen, is nu een stad waar de hoop van duizenden verzandt. Ik wil niet zozeer heimwee naar een internationaal getto weergeven, maar allereerst die ingebeitelde, koppige drang om te vertrekken, die het volk zo kenmerkt.

Ik heb in deze serie foto’s getracht het metonymische karakter van de Strait aan te geven, door in mijn beelden de nadruk te leggen op de spanning tussen allegorie en momentopname. Strait is een ander woord voor de verleiding van het weggaan en een alledaags begrip (wat een gemeenschappelijk begrip is geworden) dat de straten van Tanger voortdurend in beroering brengt. Deze verschuiving in betekenis geeft de straten de vorm van een denkbeeldige ruimte waarin alle weerbarstige dromen van het verlaten van je land liggen opgesloten. De emigrant in spe creëert hier een collectieve identiteit vanwege de wettelijke belemmering om de Strait over te steken. Deze hindernis heeft als gevolg een toestand van berooidheid en van vernedering die hiermee samenhangt. De nieuwe immigratie (een tijdelijke, incidentele beweging) wordt in Europa gezien als iets dat meer weg heeft van migratie (een massale volksverhuizing). Wij bevinden ons in een tijdperk van achterdocht.

Marokkaanse steden zijn gevormd door stadsmigratie, maar ook door en voor toerisme; de twee grote, massale bewegingen die direct verband houden met de mondialisering. Deze transformatie maakt een aanpassing van de geografische spreiding van verschillen noodzakelijk. Nieuwe levenslopen (de exodus van het platteland, de terugkeer van Marokkaanse emigranten die ‘s zomers op bezoek komen) impliceren nieuwe identiteiten, identiteiten die gevormd worden om weerstand te bieden aan processen van indeling van ruimte die onvermijdelijk plaatsvinden.

Wanneer ik in Tanger foto’s maak, kan ik er niet omheen dat ik in de geboortestad van mijn vader verblijf, waar mijn moeder zichzelf kwijtraakte. Ik probeer niet om de spanning en de gevaren van vertrek als ondramatisch voor te stellen. Toch heb ik nooit echt geweten waar ik zelf ben wanneer ik door deze stad wandel, in welke geschiedenis. Ik kan alle inwoners die er weg willen fotograferen, maar zelf kom ik steeds weer terug en ik woon daar in de vertrouwde omgeving van mijn ouderlijk huis. In mijn beelden ban ik ongetwijfeld de heftige emotie van vertrek (het vertrek van de ander) uit, maar ik stel mezelf bloot aan de emotie van terugkeer (naar huis). De vervreemding is die van een valse vertrouwdheid. Ik fotografeer verleidingen, en niet echte pogingen, in een reportageachtige stijl. Zodra ik in Tanger terug ben, verkeer ik weer in een toestand van afwezigheid, ik word afwezig. Misschien is er een verband tussen mijn heel persoonlijke ervaring en de situatie van een bevolking die tracht haar land te verlaten omdat ze hun plek niet hebben kunnen vinden. Ik begon met het fotograferen van het huis van mijn moeder, de heftige emotie van huiselijke betrekkingen; en natuurlijk, wat ik vlakbij vind, zijn de mensen die van afwezig zijn dromen.

Yto Barrada

Lummelen op grens van Afrika en Europa
Een gaatje van niet meer dan vijftien kilometer scheidt Marokko van Spanje. Op luchtfoto's is helemaal goed te zien hoe smal de slotgracht is rondom Fort Europa op die plaats is. De tentoonstelling A Life Full of Holes van Yto Barrada in het Rotterdamse Witte de With opent met zo'n bovenaanzicht van de Straat van Gibraltar. De Française fotografeert al zes jaar Noord-Afrikanen met migratie-ambities. Daarbij laat ze zich leiden door de dubbelzinnige betekenis die het woord `strait' heeft in het Engels, Frans en Arabisch – de drie talen die in Gibraltar samenkomen.

Edo Dijksterhuis
26 juli 2004

Allereerst betekent het natuurlijk zeestraat. Vrouwen kijken naar de boten die hun familieleden naar een beter bestaan voeren. Of juist terugbrengen na een mislukte poging voorbij de douane te glippen. Maar de meeste straten die Barrada fotografeerde zijn gemaakt van half gesmolten teer of opwaaiend stof. Van links naar rechts doorkruisen ze het beeld. Ze gaan nergens naartoe, net als de voetgangers die erop rondlummelen.

Barrada prefereert brede totaalshots boven close-ups waardoor de sfeer afstandelijk en haast anoniem is. Maar in de compositie toont ze zich een verhalenverteller met oog voor detail. Op een bovenaanzicht van een straat – een lap asfalt grijs van ouderdom – vangt ze in de rechter benedenhoek een jongetje met een modelzeilboot. Linksboven steekt een groepje hoofddoeken schichtig de straat over. De afstand tussen hoopvolle landverhuizer-in-spé en in traditie gevangen meisjes is klein en toch onoverbrugbaar. Ze worden onherroepelijk gescheiden door die dikke, grijze streep.

Maar `in het nauw zitten'– de tweede betekenis van 'strait'– is van toepassing op grote delen van de bevolking van Tanger en Cassablanca. Groepjes dagloners staan wezenloos op de hoek van de straat te wachten op werk. Een koffiehuisbezoeker zit weggedoken achter het biljart. Twee mannen op de Rue de la Liberté – weer die straat – omhelzen elkaar. Het gaat stijfjes, de handen in halve vuisten gekromd, de armen als onhandig scharnierende klapdeurtjes om de, naar de kijker gekeerde, ruggen. Alles gaat moeizaam.

In sommige foto's ligt de symboliek er iets te dik bovenop. Zoals de voetballertjes die zich door een gat in het hek rondom hun trapveldje wurmen. Of de paar witgesausde balkons die geperst zitten tussen plakken grauw, blind beton. Maar vaak weet Barrada precies de onbestemde sfeer van armoede en moedeloosheid te treffen. Zoals in een fabriekskantine waar garnalenpelsters hun lunch nuttigen uit plastic zakken waar hun hoofd achter schuil gaat.

De fotografe omzeilt het al te gemakkelijke sentiment door haar onderwerpen niet exotischer voor te doen dan ze zijn. In haar foto's is niets omfloerst of aangedikt. Het is zoals het is maar dat is meer dan je op het eerste gezicht ziet. Dat geldt ook voor het enige videowerk in de tentoonstelling. In het filmpje vertoont Sinbad, een treurigmakende goochelaar op leeftijd, zijn kunsten. Met luide `voilà's' tovert hij scheermesjes uit zijn mond, laat hij een duif verdwijnen en – ,,de moeilijkste truc die ik ken''– hypnotiseert hij een haan in slaap. De illusionist die zelf nooit het land van de dromen mocht betreden, houdt zich staande met gammele magie.

Tentoonstelling: Yto Barrada - A Life Full of Holes: The Strait. T/m 22 augustus in Witte de With, center for contemporary art, Witte de Withstraat 50, Rotterdam. Di-zo 10-6. Inl. 010-411 0144, www.wdw.nl

Liège Photobook Festival will be running from Saturday 17th to Sunday 18th of March, at Liège’s La Boverie.
liegephotobookfestival.be
christophecollas.be

Christophe Collas’ 15 best Belgian photobooks

In honour of the second edition of the Liège Photobook Festival running this weekend, we’ve asked photographer and curator Christope Collas to round up a 15-strong list of this year’s best contemporary Belgian photobooks. As expected, the range from intimate portraits to jaw-dropping landscapes encompasses the breadth of photography today. From the Dutch Golden Age inspired scenery by Dirk Lambrechts to Julie Van der Vaart’s attempt to breakdown bodily taboos, we’re covering all things monochrome, vibrant and hand-crafted curation.

Written by Sam Brooks published on march 12, 2018 in Neighbourhood life / This is Belgium


Christopher de Béthune, Knights in white satin (2017)

If you’re seeking a photobook to give you that warm and fuzzy feeling inside, Christopher de Béthune is probably not for you. Known for his gritty, eery and always dark photography, his latest work Knights in white satin features urban twilight in all it’s glory. Best enjoyed with an open-mind and a sombre disposition.

christopherdebethune.com

Anne de Gelas, Mére et fils (2018)


Sometimes the only way to portray life is in monochrome – at least, that’s how Anne de Gelas felt obliged to capture the aftermath of the sudden death of her partner and father of her son. What follows is an intimate portrait of the relationship between parent and child when grief is tearing both at the seams. Raw, experimental and moving.

Mère et fils by Anne de Gelas- from Tipi Bookshop on Vimeo.

annedegelas.com

Dieter de Lathauwer, I loved my wife (killing children is good for the economy) (2017)




Dieter de Lathauwer award-winning photobook aims to shine a light on the parts of our past most would like to try and forget. I loved my wife (killing children is good for the economy) portrays the elimination of incurable physically and mentally ill patients, both children and adults, between 1939 and 1941. Framed as “mercy killings” or “euthanasia”, these murders served as a precursor for the Holocaust. Through a highly organised structure, 70,000 patients were murdered in Austria because they did not contribute to the society – the goal was to cut cost. From Austrian care centres and psychiatric institutions to stills from Nazi propaganda movies, the design of the book has references to a medical file. Every folder has a manually signed red cross on the cover just like the doctors did when judging someone to be incurable hence to be eliminated. Asking pertinent questions about the price of social security and the power of images Lathauwer’s work is sure to create an impact.

I loved my wife (killing children is good for the economy) • by Dieter De Lathauwer from Dieter De Lathauwer on Vimeo.

dieterdelathauwer.com

Annelies De Mey, Black Mountain Conversations (2018)


The Black Mountain is the archetype of a mountain that seems unmountable and indestructible because of its steep mountainside. The past and future can have no influence on its power and immortality. Annelies de Mey has respect for the absoluteness of the mountain. She believes in the moment of encounter and waits for the moon, the sun and the snow. Black Mountain Conversations offers the possibility to look at and experience the book in three different ways. If we flip the book backwards, we only see the soft, blue sky. If we flip the book from front to back we only see the Black Mountain. But if we just leaf through the book, the images of the mountain and the sky alternate each other. We experience the interaction between the enclosed landscape and the open sight of the sky. It makes the mountain appear and disappear and makes it possible to meet it over and over again. A truly immersive experience.

anneliesdemey.com

Jean-François Flamey, Non-dits (2017)


It’s rare to find an artist so pre-occupied with the reaction of their audience. So it’s only more refreshing to find in Jean-François Flamey’s Non-dits a consistent desire to create a visceral reaction for the reader. From capturing low-light human wonder to faded memory-like slogans carved into the ground, Flamey’s passion for music has been transformed into a visual artefact for our benefit. Mind-blowing.

Non dits by Jean-François Flamey from Tipi Bookshop on Vimeo.

nimtree.be/non-dits-book

Geert Goiris, Peak Oil (2017)





Geert Goiris addresses our contemporary oil culture: commissioned by the Rubis Mécénat cultural fund, Goiris was granted access to the Rubis Terminal sites in Rouen amongst other European locations, including Antwerp. He tackles the subject from the outside, limiting himself to that particular moment when oil is seemingly without drama. This is not about the technical feat of extracting the oil from the earth, nor about the economic, social or geopolitical effects generated by its existence; but rather deals with the in-between phases, the moments when oil is only potentially active.

geertgoiris.info

Tine Guns, The Collector (2018)


Huis Van Wassenhove is one of the most important examples of brutalist private architecture in Belgium – but if this villa is known for its open structure, the whole photo series of Tine Guns contradictorily emphasizes the feeling of being trapped. You can’t escape the gaze. We see the shadows of the trees on the outside of the building, inviting us to take a look inside. The readers have to become voyeurs themselves to find clues of what’s going on. Time passes, the shadows of the trees are moving. The Collector is a meta-book on photography and voyeurism and the male-versus-female gaze. Not to mention, the fluidity of time and perception are beautifully weaved through the readers interpretation.

SERIES - videoverslag Tine Guns from KUNSTWERKT on Vimeo.

tineguns.com

Dirk Lambrechts, Flemish Light (2017)


Drawing inspiration from the painters of the Golden Age, Dirk Lambrechts pours decadence and depth into these landscapes. Flemish Light is all about observation, historical inspiration and technical experimentation. The result is breath-takingly simply, yet striking. From the Dutchman Rembrandt Van Rijn to the iconic Englishman William Turner, Lambrechts is following in the footsteps of great artists and carrying the torch of passion to update the humble landscape for contemporary viewers. It’s about time we see Flanders in a fresh perspective.

dirklambrechts.com

Matthieu Litt, Tidal Horizon (2018)





Nowadays people throw around the concept of sublime over a delicious slice of pizza. However, turning back time this all-encompassing word was at the forefront of philosophical and scientific interrogation. Calibrating sublimity, Matthieu Litt has laboured over Tidal Horizon from his Norwegian residency. As always, the interplay between Man and Nature is tantamount. You have to see it to believe it.

matthieulitt.com

Thomas Nolf, Peculiar Artifacts in Bosnia & Herzegovina (2017)


Mystery is the main appeal of this intriguing exploration into Bosnian-Herzegovinian history: Thomas Nolf’s work dives headfirst into a historical conspiracy theory, tapping into the artifacts of by-gone generations intermingled with contemporary life. Questioning the place for objective truth, all that’s left is an alternative biography in a country full of post-war misconceptions.

thomasnolf.be

Rachel Sassi & Florence Cats, Contre-lame (2017)


Flipping through Contre-lame is like taking a peak inside the minds of Rachel Sassi and Florence Cats. Coming together through Sassi’s raw and poignant phrases and brought to life through Cats’ intricate visual details. A living testament to life, love and sadness in contemporary Belgium.

josephcharroy.be

Titus Simoens, For Brigitte (2017)


Working closely together with his sister Lieve, who wanted to surprise Brigitte for her seventieth birthday, photographer Titus Simoens created a book out of old photographs and clippings of her college years. Leaving the design partly up to chance, Simoens builds an accidental and surprising narrative. Photo-album meets artist’s book in a story at once original and coincidental. The final product recounts a personal tale of femininity and youth.


titussimoens.com

Gaël Turine, En bas la ville (2017)



Reclaiming the portrayal of Haitian life beyond the tragedy on the news, Gaël Turine dives deeper into the colourful community of Port-au-Prince. Humanity appears to be a side-note in these jaw-dropping characterful shots of rundown buildings. One thing shines through: the resilience of individual spirit against the odds.

En-bas-la-ville-v8_1 from Gael Turine on Vimeo.

gaelturine.com

Julie Van der Vaart, Beyond Time (2017)


Nudity can be found everywhere, from the darker parts of the Internet to bus-stop ads for lingerie. Yet, the nude human form can still be considered taboo. Julie Van der Vaart combines her signature monochrome tonality with bodies and landscapes that forces the audience to reconsider our collective embarrassment of the natural. Straying away from any sexual connotations, all that’s left is an atemporal scientific exploration.

julievandervaart.com

Bastiaan Woudt, Mukono (2018)


Silhouettes of an under-represented community, Bastiaan Woudt siezed the opportunity whilst travelling through Mukono, Uganda. Hauntingly beautiful portraits, still-lifes and landscapes that beg the question, “Why haven’t we seen more of this spectacular country before?” Part documentary investigation and part artistic expression, this collection is a feast for the eyes.


bastiaanwoudt.com

O. Niemeyer. Erik van der Weijde. Rollo Press and 4478 Zine
Posted in architecture, art, distribution, photography on September 14th, 2012 by admin
Tags: 4478 Zine, Erik Van Der Weijde, O. Niemeyer, Rollo Press







O. Niemeyer, Erik van der Weijde, published by Rollo Press and 4478 Zine.

Rollo-Press and 4478ZINE have joined forces again and present ‘O. Niemeyer’, the latest artist book by Erik van der Weijde.

This time Van der Weijde travelled to cities like Brasilia, Sao Paulo, Rio de Janeiro, Paris, Milan, Berlin and many others to photograph the architecture of Oscar Niemeyer. Once more, the obsession with his subject, has led the artist to produce an archive presented in a book that follows the same design and size as This is not my Wife, only now in an oblong format.

Braziliaanse architect Oscar Niemeyer (104) overleden
Eva de Valk
6 december 2012

Oscar Niemeyer op 14 december 2007, op zijn honderdste verjaardag.
Foto: AP / Ricardo Moraes 

De Braziliaanse architect Oscar Niemeyer, een van de belangrijkste moderne architecten van het twintigste eeuwse, is op 104-jarige leeftijd overleden.

Dat maakt zijn woordvoerder bekend. Niemeyer lag al een maand in Rio de Janeiro in het ziekenhuis wegens een longontsteking en nierproblemen.

Braziliaans modernisme
Niemeyer geldt als pionier in de moderne architectuur. Hij bewonderde de Frans-Zwitserse architect Le Corbusier, en was aanhanger van diens functionalisme. Als een van de eersten experimenteerde Niemeyer met het gebruik van gewapend beton. Hij wist het kille materiaal een dynamische, sensuele uitstraling te geven door gebruik van ronde vormen en vloeiende lijnen. Critici meenden dat deze esthetische vormen in strijd zouden zijn met het functionalisme; Niemeyer heeft dit altijd ontkend.

In zijn memoires The Curves of Time, uit 1998, schreef Niemeyer:

Rechte lijnen trekken mij niet aan. Mensen creëren geen rechte, harde, inflexibele lijnen. Ik word aangetrokken door vrije en sensuele rondingen. Rondingen vinden we in de bergen, in de golven van de zee, in het lichaam van de vrouw die wij liefhebben.

Brasilia
Niemeyer is onlosmakelijk verbonden met de bouw van Brasilia, sinds 1960 de hoofdstad van Brazilië. De futuristische stad, in de vorm van een vliegtuig, werd vanuit het niets gebouwd in een vrijwel onbewoond gebied in het midden van het land. Niemeyer ontwierp tientallen gebouwen voor Brasilia, waaronder het Nationaal Congres, de gebouwen van de ministeries, het hoofdkantoor van de regering en de beroemde Kathedraal van Brasilia.Voor dit laatste gebouw kreeg hij in 1988 de Pritzker architectuurprijs, ook wel de ‘Nobelprijs voor de architectuur’ genoemd.

Andere bekende gebouwen van Niemeyer zijn het hoofdkantoor van de Verenigde Naties in New York en het MAC, het museum voor moderne kunst in Niterói, een voorstad van Rio de Janeiro. Hij ontwierp het museum, ook wel ‘vliegende schotel’ genoemd, op 89-jarige leeftijd.

Communist
Niemeyer was overtuigd communist. Van 1964 tot 1985, tijdens de militaire dictatuur in Brazilië, woonde hij in Parijs. Van daaruit werkte hij als architect aan projecten over de hele wereld. Ook ontwierp hij er het hoofdkantoor van de Franse communistische partij.

Vervolgens keerde hij terug naar Brazilië, waar hij zich vestigde in Rio de Janeiro. Niemeyer gold als de oudste nog werkzame architect.

De documentaire ‘Oscar Niemeyer - Het leven is een ademtocht’, uitgezonden bij Avro’s Close Up, geeft een portret van de architect:

Niemeyers kathedraal in Brasilia is een soort bloem van beton, met gebogen betonnen spanten als bladeren.



Het Nationale Congres van Niemeyer in de Braziliaanse hoofdstad Brasilia. Het gebouw werd in 1960 in gebruik genomen. Het Congresgebouw bestaat uit twee hoge, slanke dozen vlak naast elkaar en een koepel en omgekeerde halve bol op een platte doos.



De Vulkaan, het culturele centrum dat de Braziliaanse architect Oscar Niemeyer in de Normandische havenstad Le Havre neerzette. Eén oogopslag is genoeg om te zien waarom: het centrum is een betonnen berg compleet met een kraterachtige bovenkant. Alleen is de berg, anders dan echte vulkanen, hagelwit en komt er geen rook uit. Niemeyer ontwierp het gebouw in 1982.



Niemeyers Museum voor hedendaagse kunst uit 1996 in Niterói, aan de kust bij Rio de Janeiro, is een grote witte ufo die kan wedijveren met de ‘iconen’ van de jongere 'stararchitects' die toen in Dubai, Peking en andere booming steden verschenen.



Het presidentiële paleis Alvorada (Ochtendgloren) in Brasilia. Het gebouw werd in 1958 opgeleverd en is sindsdien de residentie van alle Braziliaanse presidenten.



 Het Niterói museum voor eigentijdse kunst kijkt uit op Suger Loaf Mountain.



De Constantine Universiteit in de Algerijnse stad Constantine.



Langs de ministeriële esplanade in Brasilia staan een paar van de belangrijkste gebouwen van Niemeyer. De Braziliaanse architect ontwierp de belangrijkste regeringsgebouwen en flats voor hoge ambtenaren. Ze zijn bijna allemaal opgebouwd uit simpele stereometrische vormen die in de open ruimte staan.



Het hoofdkwartier van uitgeverij Mondadori in Milaan, de grootste uitgeverij van het land, geleid door de dochter van Berlusconi. Het gebouw van Niemeyer werd in 1975 in gebruik genomen.



Het hoofdkwartier van de Franse communistische partij aan het Place du Colonel Fabien in Parijs. Het door Niemeyer ontworpen pand is gebouwd tussen 1967 en 1972.



Niemeyer was niet een legende die teerde op de oude roem van Brasilia. Tot het laatst toe bleef hij ontwerpen. Zo werd twee jaar geleden een door hem ontworpen druppelvormig auditorium in het Italiaanse Ravello opgeleverd (hier te zien op de dag van opening in januari 2009). Naar verluidt werkte Niemeyer zelfs nog de laatste weken in zijn ziekenhuisbed.



De kathedraal in Brasilia. Ondanks veel kritiek bleef Niemeyer de stad tot zijn dood verdedigen. "Je kunt er niet van houden, maar het is volstrekt uniek.”

Photographien Paris 1971
by Polke, Sigmar
Koln: Jablonka Galerie & Walther Konig, 1989. Hardcover. First edition, first printing. 89 pages; b&w plates throughout; 9.5 x 11 inches. Text in German. The first monograph of photographs by the German artist, Sigmar Polke (1941-2010).

Sigmar Polke’s Photographic Works Make a Rare Appearance at Paris Photo
Polke's insatiable drive to experiment extended to his stunning photography.

Hili Perlson, November 10, 2017

Sigmar Polke, Untitled (Tuileries, Paris), (circa 1970). Courtesy Kicken Berlin, Berlin & Sies + Höke, Düsseldorf

An artist who worked with every medium imaginable, it is hardly surprising that Sigmar Polke‘s irreverent experimentations extended to photography and its possibilities. At the Paris Photo fair this year, two German dealers—Sies + Höke from Düsseldorf and Kicken Berlin—are showing work from Polke’s most stunning series, which melded photography with painting.

“The Dunkelkammer was his Wunderkammer,” says Sies + Höke’s Corina Hein, describing, with a wonderful German simile, how the darkroom was like a cabinet of curiosities for Polke, who manipulated his prints with exposures and chemical processes that sound like a list of torture methods, and extended as far as to using radioactive uranium.

One of the many highlights on view at the joint booth is Polke’s Paris series, made between 1971 and ’72, which marks the beginning of the artist’s adventures in exploring the various ways he could manipulate the medium, while painting temporarily took a back seat.

Sigmar Polke, Untitled (Obelisk, Paris), (circa 1970). Courtesy Kicken Berlin, Berlin & Sies + Höke, Düsseldorf

The Paris series was made during Polke’s first trip to the French capital, and is seeped with the romanticism of a young man in love. He printed the images under the influence of LSD, over and under-exposing the film, used expired chemicals, and overlapping images.

The resulting kaleidoscopic, multilayered works were “most directly inspired by Polke’s attempt to find an equivalence between printing techniques and the perceptual and psychological effects of hallucinogenic drugs,” writes Paul Schimmel, who showed Polke’s photography at the Museum of Contemporary Art, Los Angeles, in 1995-96.

The Paris series also launched the artist’s photographic accounts of his wanderlust, with some of his most important series created on his travels to Pakistan and Afghanistan in 1974.

Sigmar Polke, Quetta, Pakistan,(1974/1978). Courtesy Sies + Höke, Düsseldorf.

There, he captured bloody bear fights and opium dens. Works from this journey were developed in three different ways: as regular prints, underlayed with another photo, or manipulated and then hand-painted with egg tempera inks and other paints. These are some of the most painterly works he produced in this medium, and, as unique artworks, they come with a price tag that can reach up to €950,000 (over $1.1 million).

Interest in Polke’s photography is, unsurprisingly, mainly institutional. “We had a very good first day,” said Hein of Sies + Höke, which is participating at the fair for the first time. (Kicken Berlin, with whom they share the presentation, is a Paris Photo veteran).

Perhaps more suitable for private collectors, there are works starting at €12,000 ($14,000). More straight-forward photographs from the 1960s, which predate Polke’s experimental manipulations, show sculptural arrangements in his studio, or snaps of accidental and staged, collage-like, moments. These too evince Polke’s unique signature, which Schimmel best describes in his essay as “metaphysical and profound on the one hand, and jocular and deliberately dimwitted on the other.”

Paris Photo is open to the public at the Grand Palais until November 12.

Sigmar Polke: Photographic Obstruction
The Print Collector's Newsletter, Vol. XVI No. 3
JULY-AUGUST, 1985
The inherent ability to articulate objectively and organize the ephemera of the real world, to deliver a generosity of information rendered with clarity and precision, is a primary expectation of the photographic medium. Whether manipulative or interpretative, photographs utilize a vividly and consistently comprehensible vocabulary. Consequently, photographs exist as facts, and as such, arc privileged to the authority reserved for such irrefutable evidence. And, as facts, photogaphs most often reveal more than they attempt to conceal. One seldom leaves a photograph less informed than when one arrived.

The photographs of the German painter Sigmar Polke not confirm this characteristic, but contradict the factual immediacy of the photographic medium. The Alfred Kren Gallery in New York recently showed a series of 39 photographs Polke made in 1971. The occasion of an exhibition of photographs by Polke would seem to be a unique opportunity to gain insight to a body of work that has been notable for its elusiveness. But the veracity and specificity of the photographic medium has been effectively canceled, and this cancellation becomes a vehicle for Polke's predictably enigmatic and equivocal posture. Viewing the photographs induces the odd disorientation similar to, for instance, Hipping the stations on a television set in a foreign country: the familiarity of the medium is overwhelmed by the initially incomprehensible message.

Polke, who emigrated from East to West Germany in 1953, at age 12, emerged as a representative of the second generation of advanced artists in postwar Europe. In the early 1960s, Dusseldorf provided a nurturing alternative to the provincialism of the '50s and neutral ground from which to observe the activities of modernism in Paris and New York. Polke's early works can be interpreted as a response to and assimilation of the legacy of German Expressionism and the demise of Abstract Expressionism, and an affirmation of the American and British involvement with mediated imagery, the language of mechanical reproduction, and the valorization of mass culture iconography.

The European response to the Pop of the early '60s is the most obvious and recognizable issue in Polke's paintings. Polke and his colleagues contributed to the strategies of appropriation and recontextualization a characteristically European critique of the implicit ideology of representation in mass communication. The venerated romanticism of the modernist gesture was also appraised. Unlike Rauschenberg and in a less reticent, less diplomatic way than Johns, Polke includes abstract and tactile components in much of his early work as an ironic satirization of the enthusiasm and sincerity of this gesture. As with Rauschenberg, the conventions of painting's physical support were examined. Polke's use of unorthodox fabrics represented an acknowledgment of these mechanically reproduced visual artifacts and their ability to increase the density and complexity of the work.

Apart from this historical perspective, an understanding of Sigmar Polke's work is qualified by an acceptance of his specific ambiguity and his assertive rejection of commitment. The mythology that envelops his reputation is generated by this obscurity and a taciturn absence rather than presence. Polke is a voracious collector of images and information, but by constructing his own psychological labyrinth, disseminates little. This attitude is veiled by a veneer of neutrality and innocence, the camouflage needed by a pickpocket to work efficiently.

The series of photographs that arc under discussion here exemplifies these Polkean characteristics while at the same time undermining fundamental attributes of the photographic medium. Executed in Paris in 1971, the series of 39 prints utilizes, after the initial exposures had been made, a variety of darkroom techniques that are the dominant characteristic of the work. These darkroom manipulations provide greater compositional density and invention, and a gestural and free-form application of photographic chemistry that yields an abstracted and painterly object. These unorthodox photographic approaches include the printing of several negatives on the same sheet of photographic paper in an often overlapping and random sequence, the use of outdated photographic chemistry, which accounts for unpredictable tonal gradations and forms, and the sporadic brushing on of the developer to obtain a gestural and somewhat splotchy printing of the images. Within the discourse of' the photo.graphic community of the early '70s, these techniques suggested new options and an exploration of the potential of the medium. Experimentation with them paralleled social inquiries of the period and proposed a departure front the canons of' acceptable photo.graphic procedure. However, this correspondence between widespread photographic practice of the early '70s and Polke's own photographic methods is primarily visual. Polke uses the processes to obscure specificity and foreclose immediate interpretation, not to expand the photographic syntax. Polke uses photographs in his work mainly to investigate the manipulative tendency of processed images from popular culture. As a departure from the involvement with the formulas of depiction intrinsic in a mass image, this series of photographs is closer to the genre of thc snapshot, but without the formality of the amateur and the requisite self-consciousness of the camera's presence. There is a crude vulnerability and urgency, which infuses some passages in the work with an erotic tension. Some pictures possess a furtiveness reminiscent of surveillance and detective photographs. This sense of violated privacy emphasizes their implicit voyeurism; as observers we become increasingly separate from the intimacy of the participants. By its sequencing, repetition, and juxtapositions, the series assumes a narrative linearity, but one without the appropriate narrative conclusions and resolutions. Like the amateur, and perhaps pornographic home movie, our vision of the work is affected by the jumping flickering of images spliced together in random sequences. Woven into the fabric of the work arc various motifs and repeated images that, of course, are open to interpretation. But to speculate, for instance, that these photo.graphs form a cumulative portrait of a some.what anonymous woman is to impose an analysis of the work that would be presumptuous and irrelevant to what is of interest here. The information that the photographs were originally shot on a weekend in Paris, although helpful in synthesizing and detect.ing fragments from the whole, docs little to provide the adhesive for an intentionally in-cohesive group of pictures. There are, however, individual images that can be placed within the context of Polke's work, and serve as metaphors for it.

Several of the prints show a classical statue of a female figure juxtaposed against the nude woman with her legs spread apart and a dark, ovoid stain on the negative obscuring the genitalia of the recumbent figure. Other prints propose an equation between this statue and a profile of, presumably, the same woman whose identity remains unclear. These pictorial relationships arc significant, perceived within the context of Polke's involvement in the issues of representation. As the photograph serves as a reproduction of reality in our present culture, so did the statue in a previous culture. Both representations function as icons and participate in the same mythological tissue. But the representation of a heroicized reproduction versus a representation of present-day reality also illustrates a discrepancy.

Another motif appears throughout the series is that of a hand-held mirror reflecting a nude torso. As a photographic metaphor, a mirror is defined by what it reflects and democratically objectifies all with which it comes in contact. A mirror converts the data of the three-dimensional world in a two-dimensional format. Like a camera, a mirror requires light to operate; indeed, mirror is an integral component of the camera's internal apparatus. Dispassionate and reportorial, the process of mirroring is thus a metaphor for Polke's photographic position: the casual neutrality prior to a manipulation by process and sequential strategies.

There is one print that exists alone and is not repeated in the series. It depicts a snafu of tangled film negatives. In this manner, negatives are not allowed to fulfill their purpose: to convey visual information . These negatives are identified by their appearance, and not by function and, as strips of individual frames, acknowledge their relationship to sequential and cinematic conventions.

Particular formal devices in this series can be related to Polke's painting. Polke appropriates images for his paintings using successive generations of reproductions, which reduce the nuances and subtleties of the depicted forms to a schematically recognizable code of identity. In photographic practice, the negative is the stencil: light rather than paint is the medium that penetrates the material containing an outline. Every photograph is, in essence, a copy or a translation of an original negative of an original event. The idea of photographic translation is central to Polke's sensibility. The photographic practice of overlapping and double-exposing negatives is a conveniently mechanistic method that parallels the layering of information in the most complex of Polke's works.

Contributing to the density of information embedded in these photographs is the method of darkroom solarization of selected portions of the images the gestural application of photographic chemistry, which opposes conventional doctrine and renders a handwrought appearance to each unique image. In much of his recent painting, an abstract, almost lyrical appearance has manifested itself. Characteristically, this abstraction does not represent the tradition of expressionistic passages illustrating internal or mythic situations, but caricatures this cur.rent preoccupation in art. These intention.ally superficial gestures appear as chemical solvents, like photographic chemistry itself, which dismisses surface physicality. Through this chemical process, the applied solvents and surface of support have become inseparable. It is the parallel between the alchemy of the photographic surface and the amorphic passages of the recent paintings, and their similar transitions from images to abstraction, that is notable. In both media, Polke has imbued the works with a sense of organic corrosion that operates as an oppositional force and-as if having been left to the elements-appears fluid rather than passive and inert. Predictably, the recognizable visual data is concealed and obscured by this layer of murky flotsam. Sigmar Polke's significance, after decades of neglect from the American art community, is increasingly being acknowledged and affirmed within a critical and market con.text. That an audience would exist for this particular group of photographs, although testament to Polke's importance, is perhaps more the result of the way delayed recognition overcompensates for past errors in judgment. This phenomenon, as well as our appetite for material that would assist in decoding Polke's position, make it difficult to objectively assess the true value of this work.

At one extreme, these photographs do not deserve serious analysis and interest and, under other circumstances, would have remained within the private domain of the artist. Lending credence to the argument for mere notational status is the departure from Polke's usual working medium, despite his consistent interest and practice of photography. But, as has been delineated, the work parallels issues and sensibilities Polke has consistently pursued throughout his painting career. The bona ILGH relevance of the work is the extent to which this direct involvement with the photographic medium has influenced Polke's recent pictorial strategies.

Stephen Frailey is a photographer living in New York.

Punker in de wereld van de schilderkunst
Museum Ludwig en Keulen brengt een groot overzicht van de Duitse kunstenaar Sigmar Polke. Zijn oeuvre is op te vatten als één groot ironisch commentaar op kunst en maatschappij, en is nog altijd even actueel.

Janneke Wesseling
26 maart 2015

Het werk van Sigmar Polke houdt zich op in een tussenwereld: tussen sprookje en werkelijkheid, spel en serieus politiek engagement, dada-achtige anti-kunst en monumentale schilderkunst. Polke was een punker in de wereld van de kunst, altijd eropuit om gevestigde waarden onderuit te halen.

Polke schiep een rijk en eclectisch oeuvre, zo laat een overzichtstentoonstelling van ruim 250 werken in Museum Ludwig in Keulen zien. Dat oeuvre is op te vatten als één groot ironisch en kritisch commentaar op de kunst en op de maatschappij. Zijn werk is kwetsbaar en vergankelijk doordat hij bij voorkeur vluchtige en als het zo uitkwam giftige chemicaliën gebruikte. Polke wilde de werking van het beeld ondermijnen, corrumperen, perverteren. Dat deed hij met een lichtheid die, gezien de beladen onderwerpen die hij aansneed, verbazingwekkend is. Hij was een tovenaarsleerling die quasi onschuldig en met aanstekelijk plezier riskante experimenten uitvoerde. Sprookjesachtige visoenen, al dan niet teweeggebracht door geestverruimende middelen, alchemistische proefnemingen en spiritistische seances lopen als een rode draad door zijn werk.

In de jaren zestig hield Polke zich onder meer bezig met de geschiedenis van de twintigste-eeuwse avant-garde. Het schilderij Negerplastik (1968) parodieert de voorliefde van expressionisten voor ‘primitieve kunst’. Het toont een afbeelding van een ‘negersculptuur’, geschilderd op een geel stuk textiel dat bedrukt is met hertjes, konijnen en andere dieren uit een kinderprentenboek. Diagonaal over het doek zijn twee geometrische lijnen geschilderd. Naast de sculptuur is het doek beplakt met een strook leukoplast die beschilderd is met een abstract-expressionistische compositie. Collage, primitivisme, expressief ‘gebaar’, geometrische abstractie: Negerplastik is een staalkaart aan twintigste-eeuwse schilderstijlen.

Alchemistisch laboratorium
Polkes schilderijen van twintig jaar geleden zijn heel anders van karakter, ook al is er nog steeds de preoccupatie met rasterpatronen en met het over elkaar aanbrengen van verschillende verhaallijnen of beeldtalen. Hij schilderde monochrome doeken, die met hun monumentaliteit en met het pompeuze, grote gebaar de geest ademen van de heropleving van de schilderkunst in de jaren tachtig. Toch heeft Polke ook hier een ironische afstand bewaard. Zijn atelier lijkt zich te hebben getransformeerd tot alchemistisch laboratorium. Het schilderij Goldklumpen toont een vormeloze goudkleurige hoop tegen een groene ondergrond en een zwarte ‘lucht’. Het diepe goudgeel is ‘orpiment’ of arseen-sulfide en het groen is het zwaar giftige Schweinfurt groen, een mengsel van onder meer koper, arseen en azijnzuren. Strikt genomen is het werk niet ‘geschilderd’; Polke liet de compositie ontstaan door het doek te bewegen op zo’n manier dat de vloeibare en droge stoffen elkaar afstoten en gedeeltelijk absorberen. Het wonder van de kunst voltrekt zich door de materie zelf, door kwik, zwavel, zelfs de straling van een stuk uraniumerts, meegenomen uit Australië en door Polke bewaard in een loden doos. Deze schilderijen zijn zeer onstabiel en veranderen onder de invloed van licht en atmosfeer.

Polkes vrolijke experimenteerlust had evenwel een keiharde en kille kern. Het scharnierpunt van zijn oeuvre zijn de films, fotowerken en dia-installaties. Ze worden in Ludwig voor het eerst uitgebreid getoond. De politiek-geëngageerde en maatschappijkritische kant van Polkes werk komt hier het meest overtuigend tot uitdrukking. Polke heeft gedurende zijn hele leven met de camera gewerkt, maar in deze periode nam het filmen en fotograferen de overhand.

Zwervers
The Bowery is een magistrale serie van veertien zwart-witfoto’s, begonnen in 1973 tijdens een reis naar New York en eindigend in de Gaspelshof, de boerderij in Willich waar Polke woonde. De foto’s, snapshots van zwervers en straatscènes, hangen als een lang fries op een rij. Polke manipuleerde de negatieven, drukte opnamen over elkaar af, vouwde nog niet gedroogde foto’s dubbel zodat een Rohrschach-effect ontstond, verkreukelde ze, liet de ontwikkelstof onregelmatig en te lang doorwerken, zodat vervaagde, collage-achtige beelden ontstonden. Polke maakte geen edities, het is een unieke serie, reproduceerbaarheid interesseerde hem niet. De vuiligheid, de willekeur of ongeremdheid van de beelden, de toevalsfactoren in de totstandkoming ervan, komen overeen met het onderwerp van het verloren leven van de zwervers.

De film Auf der Suche nach Bohr-mann Brasilien und seine Folgen (1975-76) gaat, oppervlakkig bezien, over de deelname van Polke en zijn vriend Blinky Palermo aan de Biënnale van São Paulo in 1975. We zien de momenten die er niet toe doen: wachtend op technici voor de installatie van het werk, met vrienden lummelend bij de opening. De beelden en zooms zijn rusteloos, alles heel anekdotisch en impressionistisch, niet-chronologisch. Het onderliggende thema is de zoektocht naar Martin Bormann, de persoonlijke secretaris en vertrouweling van Hitler die naar Zuid-Amerika zou zijn ontsnapt en, in het heden, de martelingen door het Braziliaanse regime. De film gaat over de verwevenheid van het privé- en het openbare leven en van politiek en kunst, de deelname van de Biënnale van São Paulo is niet iets onschuldigs.

Polke zei dat hij nooit de juiste vorm of context had gevonden om zijn films te laten zien. Dit gebeurde pas vlak voor zijn dood, in de Hamburger Kunsthalle. Film- en kunstwereld waren altijd gescheiden geweest. Dit is nu niet meer zo, digitale technieken hebben zo’n beetje alles mogelijk gemaakt. In Museum Ludwig is de zaal met de foto’s en films van Polke veruit het belangwekkendst. Niet alleen omdat dit materiaal zelden in deze samenhang is vertoond, maar ook omdat zichtbaar wordt hoe essentieel de camera is voor het oeuvre van Polke. Dit maakt het werk van Polke opnieuw zeer actueel, ook voor de jongste generatie kunstenaars.

SIGMAR POLKE: GLAS-IN-LOODKUNSTENAAR WERD POP-ARTSCHILDER
De Duitse kunstenaar Sigmar Polke (1941-2010) begon zijn loopbaan met een opleiding in de mozaïek- en glas-in-loodschilderkunst, bij de firma Derix in Düsseldorf (1959-1961).

Overal in het oeuvre is zijn fascinatie voor decoratieve patronen, voor transparantie, gelaagdheid en lichtwerking zichtbaar.

Een van zijn laatste werken is een ensemble van vijf glas-in-loodramen (2006-2009) voor de dom in Zürich, bestaande uit fonkelende, kleurige stukken agaat. Het raam, getiteld Der Mensensohn, bestaat uit raampanelen met daarop profielen van gezichten, in pikzwart monochroom Schwarzlot, een mengsel van koperoxide en fijngemalen glas.

Polke lanceerde begin jaren zestig met collega’s een vorm van pop-art die zij kapitalistisch realisme noemden als tegenhanger van het sociaal realisme uit het Oostblok. Hij combineerde nazisymbolen met geometrisch-abstracte kunst, of schilderde met de hand, minutieus en met eindeloos geduld, duizenden stippen op het doek, met het doel het schilderij eruit te laten zien als uitvergroot, gerasterd drukwerk.

August Sander (1876-1964), Fotograf
August Sander war ein Fotograf, der zwischen 1911 und 1942 ausgehend von seiner Lichtbildwerkstatt in der Dürener Straße in Köln-Lindenthal gewirkt hat. Mit seiner kommerziellen Tätigkeit verband er ein historisches und künstlerisches Interesse, das er verstärkt seit den 1920er Jahren verwirklichte. Durch seine Schwarzweißfotografien, vor allem aus der Weimarer Zeit, erlangte er Weltruhm, so dass er heute als einer der großen Wegbereiter einer sachlichen, konzeptorientierten Fotografie gilt, die bis in die Gegenwart von großer Bedeutung ist. 1931 notierte August Sander für einen von ihm im Westdeutschen Rundfunk in Köln gehaltenen Vortrag den Satz: „Das Wesen der gesamten Photographie ist dokumentarischer Art."– eine Kernaussage, die für seine Arbeitsauffassung durchgehend maßgeblich war.

August Sander wurde am 17.11.1876 in Herdorf im Westerwald als eines von sieben Kindern des Grubenzimmermanns August Sander senior (1846-1906) und dessen Ehefrau Justine, geborene Jung (1845-1919) geboren. Sein Interesse für die Fotografie weckte in früher Jugend der Siegener Fotograf Heinrich Schmeck, der auf der Herdorfer Eisenerzgrube, für die Sander von 1890-1896 als Haldenjunge arbeitete, fotografierte. Während seines zweijährigen Militärdienstes in Trier (1897-1899) absolvierte Sander eine Ausbildung bei dem Fotografen Georg Jung. Nach einigen Wanderjahren, die ihn unter anderem nach Berlin, Leipzig und Dresden führten, lebte August Sander von 1901 bis 1909 in Linz an der Donau (Österreich), wo er seit 1902 ein Atelier betrieb. Im selben Jahr heiratete er Anna Seitenmacher (1878-1957), mit der er vier Kinder hatte, unter anderem Gunther Sander (1907-1987), welcher später ebenfalls als Fotograf in Köln wirkte. 1910 übersiedelte Sander mit seiner Familie nach Köln.

Aufmerksamkeit erhielt August Sander vor allem durch das um 1924 entworfene Werk Menschen des 20. Jahrhunderts. Darin führte er mehrere Hundert seiner Portraits von Menschen unterschiedlicher Gesellschaftsschichten und Berufsgruppen entsprechend einem von ihm angelegten Konzept zusammen. Das Werk umfasst insgesamt 45 Mappen, aufgeteilt in sieben Gruppen unter den Titeln: Der Bauer, Der Handwerker, Die Frau, Die Stände, Die Künstler, Die Großstadt und Die letzten Menschen, wobei diese letzte Gruppe Aufnahmen von Kranken, Alten und Verstorbenen zeigt. Ausschnitte dieses Kompendiums wurden erstmalig 1927 in einer Ausstellung im Kölnischen Kunstverein gezeigt und 1929 in Sanders erster Buchpublikation unter dem Titel „Antlitz der Zeit" veröffentlicht. Mit diesem 60 Portraits umfassenden Bildbuch war es Sander in einzigartiger Weise gelungen, ein facettenreiches Gesellschaftsportrait seiner Zeit darzustellen, das auf die Reflexion des Individuellen in Beziehung zum Typischen der jeweiligen Gesellschafts- und Berufsgruppe sowie auf die Frage der gegenseitigen Beeinflussung von Mensch und Gemeinschaft abzielte. Sowohl das Traditionelle als auch das Moderne und die Veränderung bestehender Verhältnisse wurden in dieser Bildreihe thematisiert, ohne eine Gesellschaftsgruppe zu bevorzugen. Der Schriftsteller Alfred Döblin (1878-1957) hatte die Einführung zu „Antlitz der Zeit" verfasst und damit nicht zuletzt auch zum Erfolg des Bandes beigetragen.

Vergleichende Fotografie und unmittelbare Beobachtung sind die treffenden Stichworte, die Sanders methodische Vorgehensweise charakterisieren und auf sein Bemühen um vorurteilsfreie und wirklichkeitsnahe Darstellung hindeuten. Denn vor allem im Nebeneinander der Bildreihen sah er die Möglichkeit, typische Physiognomien und Körpersprachen unterschiedlicher Berufsstände, Geschlechter und Generationen sowie individuelle Erscheinungsweisen hervortreten zu lassen.

Von der großen Resonanz, die „Antlitz der Zeit" erhielt, zeugen viele Besprechungen, so beispielsweise von Kurt Tucholsky (1890-1935) oder Walter Benjamin (1892-1940), der besonders auch auf die aufklärerische Wirkung des Portraitwerks vor dem Hintergrund der drohenden nationalsozialistischen Herrschaft hinwies, was sich heute wie eine Vorahnung auf das Kommende liest. 1936 wurden die Druckstöcke zu Sanders „Antlitz der Zeit" von den Nationalsozialisten zerstört und der weitere Vertrieb des Buches eingestellt.

Parallel zu seiner extensiven Portraitarbeit widmete sich August Sander seit jungen Jahren auch anderweitigen Motivbereichen wie der Landschaft oder der Architektur und entwarf ebenso für diesen Teil seiner Arbeit zahlreiche Bildmappen. Ansichten vom Niederrhein, dem Bergischen Land, dem Siebengebirge, dem Westerwald oder der Eifel müssen hier genannt werden, von denen er einige zwischen 1933 und 1935 in verschiedenen schmalen Bänden publizierte, ebenso wie das umfangreiche Werk „Köln wie es war", bestehend aus 16 Mappen und 412 Fotografien.

Nicht zuletzt steht Sanders Schaffen auch vor dem Hintergrund eines regen Austauschs mit vielen Künstlern der 1920er Jahre – insbesondere mit den Kölner Progessiven um Heinrich Hoerle und Franz Wilhelm Seiwert. Für sie übernahm er fotografische Arbeiten wie etwa Dokumentationen von Grafiken, Gemälden und Skulpturen, aber auch Portraits der Künstler selbst. Es entstanden zum Beispiel bemerkenswerte Fotografien von Otto Dix (1891-1969) oder Anton Räderscheidt und von dem Bildhauer Otto Freundlich (1878-1943). Aber auch weitere Persönlichkeiten aus dem künstlerischen Umfeld bannte er vielfach auf die fotografische Platte. Davon zeugen die Portraits von der Kunsthistorikerin Luise (Lou) Straus-Ernst– der ersten Frau von Max Ernst – mit Sohn Jimmy (1920-1984), von dem Verleger Kurt Neven DuMont (1902-1967) oder dem Kölner Oberbürgermeister und Gründungsvorsitzenden der Deutschen Gesellschaft für Photographie (DGPh) Robert Görlinger (1888-1954), der die Fotoszene in Köln sehr unterstützte. Auch Auftraggeber aus dem Bereich der Industrie und des Handwerks sowie verschiedene Architekten schätzten die professionellen Leistungen von August Sander. Aus diesem Kontext sind heute noch einige Auftragsarbeiten erhalten, so Fotografien die ehemals für die Köln-Bonner Firma Klöckner-Moeller, für die Kölner Farbenfabrik Herbig-Haarhaus, das Bleibergwerk Mechernich oder die Tuchfabrik Becker in Euskirchen entstanden sind.

Den Entwicklungsetappen der Fotografie hatte August Sander in seiner insgesamt rund 70-jährigen Tätigkeit beinahe in jeder Beziehung – sei es hinsichtlich der Technik, der Wahl oder Komposition eines Motivs oder in Bezug auf die Verwendung im jeweiligen Zusammenhang – nachgeforscht. Sein Werk zeugt von einer tiefen Auseinandersetzung, die den Fotografen zu einer klar definierten Form im Umgang mit seinem Medium führte, die er als exakte Photographie bezeichnete, deren Ursprung in den Anfängen der Fotografie liegt und in absoluter Naturtreue ein Bild seiner Zeit zu geben sucht. – Mehr noch sollte daraus resultieren: ein singuläres Werk von weitreichender kunst- und kulturhistorischer Dimension.

Die weltweit größte Sammlung zum Werk August Sanders befindet sich heute mit über 4.500 Originalabzügen und rund 11.000 Originalnegativen in der Photographischen Sammlung/SK Stiftung Kultur in Köln und wird der Öffentlichkeit kontinuierlich in Form von Publikationen und Ausstellungen vorgestellt. Darüber hinaus befinden sich Fotografien von August Sander beispielsweise im Museum Ludwig Köln, im Kölnischen Stadtmuseum, im The Jean Paul Getty Museum Los Angeles und im The Museum of Modern Art New York.

August Sander verstarb am 20.4.1964 in Köln an den Folgen eines Schlaganfalls und wurde auf dem Melaten-Friedhof beigesetzt.

Werke (Auswahl)

Deutschenspiegel. Menschen des 20. Jahrhunderts. Einleitung von Heinrich Lützeler, Gütersloh 1962.

Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur (Hg.), Menschen des 20. Jahrhunderts: Ein Kulturwerk in Lichtbildern eingeteilt in sieben Gruppen, bearb. und neu zusammengestellt von Susanne Lange, Gabriele Conrath-Scholl, Gerd Sander, 7 Bände, München 2002.

Kölnisches Stadtmuseum (Hg.), August Sander. Köln wie es war, Köln 1995 [Neue Ausgabe Köln 2009].


Rheinlandschaften. Photographien 1929–1946, Text von Wolfgang Kemp, München 1974, 1981.

Literatur (Auswahl)

Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur (Hg.), Zeitgenossen. August Sander und die Kunstszene der 20er Jahre im Rheinland, Göttingen 2000.

Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur/Landesgalerie Linz am Oberösterreichischen Landesmuseum (Hg.), August Sander. Linzer Jahre, 1901–1909, München 2005.

Ganteführer Anne, Der Photograph August Sander und sein künstlerisches Umfeld im Rheinland, in: Breuer, Dieter (Hg.), Moderne und Nationalsozialismus im Rheinland. Vorträge des interdisziplinären Arbeitskreises zur Erforschung der Moderne im Rheinland, Paderborn 1997, S. 433-446.

Land, Rainer, August Sander. Menschen des 20. Jahrhunderts, in: Jahrbuch des Rhein-Sieg-Kreises 18 (2003),S. 76-81.

Philipp, Claudia Gabriele, August Sanders Projekt „Menschen des 20. Jahrhunderts", - Rezeption und Interpretation, Köln 1986.

Wilhelm, Jürgen, Artikel „Sander, August", in: Soénius, Ulrich/Wilhelm, Jürgen (Hg.), Kölner Personenlexikon, Köln 2008, S. 460.

Zeller, Thomas, On August Sander´s Rhine landscapes, in: Environmental history 12 (2007), S. 394-398.

Online

August Sander (1876-1964) (Information über Leben und Werk August Sanders auf der Website der Photographischen Sammlung der SK Stiftung Kultur).

August Sander – Herdorfs berühmter Sohn (Information über Leben und Werk August Sanders auf der Website der Stadt Herdorf).

August Sander, Linzer Jahre (1901-1909). Arbeiten aus dem Frühwerk des Photographen in Österreich (Information auf der Website der SK Stiftung Kultur Köln).

Philipp, Claudia Gabriele, „Sander, August", in: Neue Deutsche Biographie 22 (2003), S. 417-418.

14.3.2013

Bitte geben Sie beim Zitieren dieses Beitrags die exakte URL und das Datum Ihres Besuchs dieser Online-Adresse an.

Gabriele Conrath-Scholl (Köln) 
De schatkamer van august sander
Hij bracht een doorsnede van het Duitse volk in beeld. Voorname notabelen, mondaine jongeren, boerendeernes. Maar ook gevorderde fascisten en vervolgde joden. Het werk van fotograaf August Sander (1876-1964).

door Philip Mechanicus

25 mei 1994 – verschenen in nr. 21

OP HET EERSTE gezicht maakt Keulen een kalme indruk, sloom zelfs. Dames en heren voorbijgangers, straatveger en kleerhangerverkoper op de hoek van het warenhuis lopen een allerminst revolutionaire mode achterna. De paardestaart van de aardbeienventer past iets beter in de tijd, maar de vrouw die bedient in het restaurant dat je naar binnen lokt met de aanprijzing van hun gutburgerlichen Kuche, zou zo met een gevorkte tak achter de ossen kunnen aan sloffen.

Uit cafe Bauturm in de Aachenerstrasse, open van 8 uur ’s morgens tot 3 uur ’s nachts en vol met keuvelende jongeren, stijgt geen geur van afwijkende gedachten op. Het meest geruchtmakend is de prijslijst die naast een geslaagde benadering om alle aardse alcohol binnen de muren te krijgen, een City-Fruhstuck aanbiedt dat uit een kop koffie en een aspirine bestaat en een, antieker kan het niet, Existentialisten-Fruhstuck dat ook met koffie begint maar daarna onmiddellijk eindigt met een sigaret, de bekende Roth-Handle.

In een ruime boekwinkel met de firmanaam Droste, waar hier en daar een makkelijke stoel staat om de Keulse moeilijke uren op makkelijke wijze door te komen, is een paneel met vertalingen uit het Nederlands aangebracht. Weinig Claus en veel Nooteboom. Het meisje dat je zo het omvangrijke boek van August Sander, dat in een grote stapel klaar ligt, zou kunnen verkopen, heeft een bijzonder onafhankelijke neus die als een elegante vork van vlees de wereld inprikt. Ter rechterzijde een door de kapper met de uiterste vingertoppen geboetseerde driehoek van haar, als een dichte donkerbruine voile vallend over een ranke hals die zich haar mogelijkheden goed bewust is.

TER GELEGENHEID VAN de dertigste sterfdag, op 20 april 1994, van de Duitse fotograaf August Sander en het twintigjarig bestaan van Schirmer/Mosel-Verlag brengt deze uitgeverij een goedkopere, ingenaaide editie van Sanders unvollendete levenswerk Menschen des 20. Jahrhunderts in de handel. Een kloeke verzameling portretfoto’s, gemaakt tussen 1892 en 1952, die beogen een definitieve doorsnede van de Duitser te zijn.

Een eerste keuze daaruit werd door de fotograaf zelf in 1929 gepresenteerd onder de titel Antlitz der Zeit. Alfred Doblin vergeleek destijds de foto’s met de woorden van een filosoof. De sociologie omarmde zijn arbeid om er haar theorieen en conclusies aan te verbinden. Vanaf het moment dat de fotografie de kunstgeschiedenis binnenviel, ontbrak de naam van Sander in geen enkel standaardwerk en sindsdien zijn sommige van zijn beelden vrijwel doodgeciteerd.
August Sander gaf zijn werk een als pamflet geschreven beginselverklaring mee, waarin hij zei een absoluut natuurgetrouw tijdsbeeld te willen leveren. Hij stelt dat hij de dingen ziet zoals ze zijn, niet zoals ze zouden kunnen of moeten zijn.

In de voortreffelijke uitgave gaan zestig pagina’s tekst aan deze schier eindeloze fotografische schatkamer vooraf. Vooral het eerste hoofdstuk houdt niet altijd gelijke tred met het streven naar duidelijkheid van Sander zelf. Maar alleen al het smullen van de vele Germaniana, die onder het oog samensmelten tot termen als gravitatisch-manirierte Reinkultur versluiert het uitzicht op de betekenis ervan in aangename mate. De schrijver Ulrich Keller tracht in een kluwen van woorden, die bij het minste geringste in de war raken, het verschil tussen de afbeelding van twee boerenmeisjes en een pianosolist duidelijk te maken. Je kunt ook alleen naar de foto kijken, dan zie je dat misschien vanzelf wel.

Uiteraard ontkomt hij niet aan het beschrijven van de foto’s. De arme pianist, op weg naar zijn dagelijks brood, verwerkt hij tot een te klein uitgevallen ijdele spin. De lieve meisjes legt hij gedachten in het hoofd die ze nooit hebben kunnen dromen. De biografie in het tweede hoofdstuk laat een wat gematigder Keller, die alle tekst in het boek voor zijn rekening neemt, aan het woord. Een bondig verslag van de veelzijdig van indrukken voorziene jeugd van Sander maakt al iets duidelijk over zijn latere onbevooroordeelde blik.

Geboren in 1876 als kind van een timmerman/boer brengt hij tussen landarbeiders en mijnwerkers zijn jeugd door in een klein maar mooi dal in het Siegerland, waar de eerste vormen van industrie zich op dat moment nog harmonisch naar het landschap voegen. Hij ondergaat een gedegen fotografische opleiding, deels in Wanderjahre vervat, en een kortstondige leertijd aan een kunstacademie. In Linz verwerft hij zich een eigen studio; het huwelijk met de dochter van een griffier stimuleert hem zijn culturele kennis te verruimen. Hij voelt zich kunstenaar, kleedt zich als zodanig en heeft een reproduktie van het zelfportret van Rembrandt met Saskia op een ereplaats in zijn huis hangen.

In 1909 verruilt hij zijn veilige Linzer bestaan als gerespecteerd fotokunstenaar en notabel om onduidelijke reden voor een leven in de stad Keulen. Aanvankelijk is dat geen succes. In Keulen wordt de voorkeur gegeven aan gladde massafotografie waarvan Sander juist het tegendeel aanhangt, zoals hij in 1907, in een aan potentiele klanten gestuurde Werbebrief, bericht: ’…das Charakteristische, das Anlage, Leben und Zeit dem Gesicht eingepragt haben, auch darin zu lassen…’

Het burgerdom heeft geen oog voor zijn eerlijke benadering die merkwaardig genoeg juist bij de boerenstand in de nabijheid van Keulen wel in goede aarde valt. Van gerespecteerd atelierkunstenaar wordt hij een onbekend reizend fotograaf die met des te meer plezier de hem vertrouwde landman en - vrouw, wier dialect hij ook sprak, in beeld brengt.

KELLER STELT DAT zijn verscherpte opmerkingsgave en inmiddels bredere horizon hem een nieuwe kijk op de plattelandsbevolking geven. Daar ligt het begin van zijn ‘sociaal-culturele’ fotografische kijk op het Duitse volk. Hij verlaat de door anderen gegeven opdracht, maar kiest zijn eigen motieven, zoals zou moeten blijken uit de foto Jonge boeren op weg naar een dansfeest. In plaats van portretteren is hier voor het eerst sprake van signaleren: met name de nieuwe mondaine neigingen van de jongere generatie, die in opvallende tegenstelling zijn met de rigoureuze zeden van de ouderen.

In 1955 geeft Edward Steichen deze foto een plaats in zijn befaamde tentoonstelling The Family of Man. De inmiddels al 42 jaar oude scene wordt wereldberoemd en zal vervolgens, zodra er ergens een discussie over fotografie oplaait, als bewijs voor de onomstotelijke waarde daarvan worden geciteerd.

Pas na de eerste wereldoorlog bracht Sander bewust een nieuwe wending aan in zijn werk, door zich aan te sluiten bij de Rheinische Progressiven. In 1922 verlaat hij, gestimuleerd door de schilder Franz Wilhelm Seiwert, definitief de weg van de schilderkunstige benadering om zich geheel aan de exakte Photographie te wijden. Ideaal was vanaf dat moment de scherpe en heldere portretfoto die als een technisch produkt herkend mag worden.

Hij drukt zijn foto’s inmiddels af op glanzend papier dat normaal niet voor portretopnamen wordt gebruikt en brengt een schifting in zijn archief tot stand waarbij alleen die 'kunstfoto’s’ worden geselecteerd die een documentaire waarde vertegenwoordigen. Daardoor onstaat ook voor het eerst de gedachte om door middel van fotografie een doorsnede van de Duitse bevolking in beeld te brengen. Hij stelt hiervoor een plan op dat begint met de 'aan de aarde gebonden mens’: de boeren waar hij vertrouwd mee is. Als tweede categorie kiest hij de filosoof, waarna voorts de hervormer en de geleerde aan bod zullen komen. Hij werkt even nauwgezet aan dit schema als aan zijn foto’s. In 1924 komt hij tot een voorlopig definitieve indeling in zeven groepen die samen veertig categorieen omvatten.

HET HEEFT WEINIG ZIN om op zoek te gaan naar zijn sporen in Keulen, waar Sander zijn meeste modellen vond en een groot deel van zijn leven doorbracht. Maar als je er toch eenmaal bent, kan het geen kwaad om wat om je heen te kijken.

In een taxi naar de Zeppelinstrasse. Een vreemd verlangen. Ontstaan door het kijken naar de uit 1932 stammende positieve derrieres van een paar bloemenvrouwen in het ochtendlicht van die straat. Het is allang geen straat meer maar een geplaveide voetgangersweide. Een gapende kloof tussen hoge winkels, grote glazen puien waarachter amorfe luxe blinkt.

Een thuisloze, of hoe dat in dit land heet, stijgt op van het trottoir. Hij heeft een ervaren voorkomen, niet in het minst door een glinsterend messingkleurig patina op zijn bolle wangen dat hem beschermt tegen de Keulse rukwinden. Vanonder strikt horizontale snor klinkt zorgvuldig gemompel. In een zijstraat tref ik een zeer stadse dame. Ze doet boodschappen en koopt juist een theekleurige hortensia. Het merkwaardige is alleen dat zij zich bij het gaan van winkel naar winkel van een splinternieuwe autoped gebruik maakt. Ontsnapt uit Emil und die Detektiven.

Niets is verleidelijker dan in te spelen op de luiheid van de kijker en hem bij de foto nog een kleine gedachte toe te leveren. Je vraagt je af hoe je mooi en lelijk moet scheiden wanneer je naar de foto van de magistrale grootmoeder met duivels kleinkind kijkt; de ongewilde spotprenten als van de notaris met Hut, Hund und Stock; de gekrompen leraar, dwarsgezeten door zijn potsierlijk lichaam en de bedekking daarvan.

Sander was allesbehalve een nazi - in 1929 was zijn werk al in ongenade gevallen, en hij heeft het gezelschap van entartete kunstenaars nooit vermeden. Tussen 1934 en 1945 werkte hij aan een map over vervolgde joden. Voorts waren er plannen voor series met de titel Die Frau als National-Sozialistin en Heim ins Reich. Tot de taak die hij zichzelf oplegde hoorde ook het bewaren van beelden van nationaal-socialisten in de dop en al uit het ei: gevorderde fascisten die in 1938 allang aan het werk waren.

Zijn reeks Verfolgte Juden werd in het boek opgenomen. Hoewel de foto’s van Sander in zekere zin dienstbaar waren, gaf juist zijn heldere benadering een aanwezige schoonheid al haar kansen. Veel van de vrouwen zijn erg mooi, zoals het jonge meisje met de twee verschillende ogen of de vrouw van de schilder Peter Abelen. De foto van de Rundfunksekretarin is van een bijzondere, geserreerde elegantie. Ze heeft de blik van een waakzame vogel en haar sigaret in veilige nabijheid van de mond. De pose komt treffend overeen met het bekende portret dat de schilder Otto Dix maakte van de journaliste Sylvia von Harden.

Alleen blijkt bij het vergelijken van de jaartallen dat het schilderij vijf jaar eerder ontstond dan de foto. Zou Sander de secretaresse de houding hebben gegeven die zijn vriend Dix eerder aan Harden toebedeelde? Zijn er misschien nog andere expressionistische werken in zijn typeringen terug te vinden?

Sommige foto’s vliegen weg op hun eigen charme, zoals het portret van de schrijver Claus Clausen, terwijl enkele foto’s van oude echtparen aan een gebutst peper- en zoutstel doen denken.
Beroemde namen: Hausmann, Hindemith, Strauss (Richard) en de niet-beroemde dirigent die Abendroth heet. Daar is de pianist weer, hij heet Max van der Sandt. Hij is zelf een warm aangeklede vleugel geworden die nooit uitging zonder een partituur van Beethoven onder de arm.

Soms zie je een foto van Irving Penn voorbij komen, van Cartier-Bresson of Diane Arbus. Sanders oeuvre is groter dan alleen de foto’s die hij zelf maakte. Er zijn schokkende portretten bij. Misschien niet eens wanneer je ze als mens ooit zag op een vrolijke Duitse boerenbruiloft. Maar zodra Sander het gezicht van de bruid heeft geisoleerd, huiveringwekkend van echtheid, barst de hel los.
Als laatsten in het boek de blinden en de dwergen, en ook een slachtoffer van een explosie. Een vrouw die een kikker is geworden. Haar donkere bril doet veronderstellen dat ze ook blind is. Ze heeft haar eigen dubbel en dwars gestreepte kikkervel waarschijnlijk nooit gezien.

Dan nog de foto van de twee boerenkinderen, gemaakt in 1927. Wat de foto moest weergeven, werd vooruit gestuurd in de tijd. De kleine meisjes was misschien ook iets beloofd. Ze blijven ontgoocheld achter. Behalve een flauw geritsel in het eerst zo betekenisvolle apparaat is er niets gebeurd. Ze kijken naar niets. Het moment waarop iets glorieus had moeten plaatsvinden, is ze ontnomen. Toch een wonder dat het zoveel later terugkomt.

IN ZIJN LAATSTE levensjaren werd August Sander bezocht door de beroemde Amerikaanse fotografe Imogen Cunningham. Zijn vrouw was dood, hij leed sindsdien aan depressies en woonde ergens alleen op de eerste verdieping van een boerderij. Cunningham vertelt in een interview dat hij er slecht aan toe was. Ze had best foto’s van hem willen kopen, maar van wat hij liet zien, vond ze de kwaliteit niet hoog genoeg. 'Hij wist zelf niet meer wat goed of slecht was in zijn werk’, klaagde ze.

Logos Warehouses Containers
Frank Breuer
Publication Date: 2005
Frank Breuer has been recording standardized industrial spaces in Germany, Holland and Belgium for five years with his large-format camera. Architecture in the predominantly urban cultivated landscape becomes the central element in Breuer's photographs. Breuer's interest in modular structures resides in the reduced formal relationships and monochrome sequencing within the photographs themselves. Parallel to his investigation of generic buildings, Breuer is also interested in commercial trademarks, logos and signs. As identification props for consumer products, one's ideals and desires are closely linked to trademark names whose logos confront us in virtually all areas of daily life from packaging and magazine advertisements to giant billboards. Breuer sees such signs as having no clearly defined size, and just as in photography, scale can be lost.

See also

The Becher Approach Bernd Hilla and the Others / Photography from Dusseldorf

Frank Breuer, Warehouses and logos – Gary Michael Dault, Objecthood and presentness, the photographs of Frank Breuer

[Winter 2006-2007]

Cologne-based photographer Frank Breuer is a virtuoso of profuse emptiness. His photographs of the bleak but strangely beautiful warehouses and of the logo-bearing, corporate, pylon-like signs that often stand nearby seem largely emptied of discursive, annotative meaning. Because both the warehouses and the emptied sign-structures that are his subject offer no internal articulation, they are essentially scale-less, possessing temporality rather than interiority, and having more to do with duration, extension, and proliferation than with architecture or idea. This leads them toward a role as extrapolated minimalist objects: constant, indivisible, and, being spectacle-free (in the Debordian sense), paradoxically neutral, though imbued with the grace of presentness.

Franck Breuer, Untitled, Venio NL, 1997, Courtesy Fiedler Contemporary, Cologne, colour prints 47 x 101 cm. © Franck Breuer

by Gary Michael Dault

He has photographed the generic warehouses, and other architecturally under-articulated buildings (and structures, such as aggregations of industrial containers), that he has found there with the kind of care that Berenice Abbott lavished in the 1930s upon the skyscrapers of New York,1 and with the precision with which Lewis Baltz indexed American tract houses and industrial parks in the early 1970s.

Breuer, like a number of other now well-known “new topographic” photographers of the last decade and a half, studied in Düsseldorf with Bernd and Hilla Becher. “The Becher students, Candida Hofer, Thomas Struth, Thomas Ruff, Andreas Gursky, and others,” writes Holger Liebs, in an essay titled “The Same Returns: The Tradition of Documentary Photography,” “have captured new levels of artificiality in urban zones that are rapidly succumbing to facelessness, like the man without qualities.”2

In addition to photographing bleak but strangely beautiful warehouses – structures without qualities – Breuer studiously documents the towering, sculpture-like signs that, bearing corporate logos, the bloodless, glacial props for consumer products, punctuate the post-industrial landscape. These logo-centric towers stand alone, proclaiming whatever their often enigmatic, design-compressed word-shapes are supposed to proclaim, or, erected near to the low-lying warehouse buildings and container stacks whose presence and meaning they appear to note and furnish, act as markers, which generate and carry post-industrial – and post-linguistic –  utterances. These pylon-like structures, crisply if hermetically designed, and photographed by Breuer in high, almost participatory focus, tend to announce without signifying, thus giving new meaning to the term “empty signs.”

What are these mute warehouses, anonymous stacks of containers and signs that, despite the banality that they clearly embody, nevertheless can be seen to possess – at least in Breuer’s hands – a both compelling and unsettling fascination?

Presumably there are factories somewhere that still manufacture things, but we tend to lose track of where they are (they exist somewhere in that nostalgia-imbued tract of para-experience that Baudrillard and Eco called hyper-reality). Rather, we live someplace on the diadem of consumer goods, the trajectories of our desires leading us back not to reveries of the forge-or-factory wellsprings of our material dreams (where are things made?), but merely to the all-important sites of their stockpiling, their archiving, their holding places and distribution centres (where are things kept?). Production, in other words, has been, if not replaced by, at least occluded by distribution.

These ostensibly characterless warehouse buildings of Breuer’s, with their faceless facades, stretch across passages of banal landscape like giganticized minimalist sculptures by Robert Morris or Carl Andre. In fact, it feels as if they are not so much built on their sites as deposited there, guided into alighting on these evacuated locales delicately, weightlessly. For these warehouses, built as carapaces, as rectangular membranes, seem as vast and light as balloons, not so much constructed upon the ground as somehow tethered to it, like those huge, city-spanning domes that Buckminster Fuller used to posit that generated more lift than they did mass.

What are they? They are big, low spaces (which, by the way, is how Robert Venturi began his description of Las Vegas gambling casinos in Learning From Las Vegas).3 They are, as Breuer himself has described them, in an artist’s statement for Feigen Contemporary (New York, 2001), “industrial system constructions”: industrial spaces covered in monochrome sheet metal, or factories made of pre-cast concrete components. These entities are not so much architected as engineered (the infamous short-circuit of design-build), “propelled,” to use Breuer’s useful word, by computer-assisted design and production programs to the point where “these modular buildings seem to stretch out endlessly and grow ever larger without reference to familiar human proportions.” Breuer cannily identifies the space-inhabiting spacelessness of his structures when he notes, in his artist’s statement, that:

The formal quality of their undefined size may be captured through photography, since it is itself a medium of variable size. The monumental dimensions of the constructed logo or captioned industrial spaces may be reduced once again to the familiar size of a want ad in a newspaper. Irritation, which is brought into focus by the logo’s flat, two-dimensional imagery in interplay with the less familiar landscape context that related to the usual reception context, interests me.

Why are these structures not merely grotesque, then, in their epic emptiness; why not dehumanizing in their disaffection from human scale? How can we contain their state of absence, and re-parse the denial of continuity and conductivity in them that everywhere rebuffs us?

It was Henri Bergson who called disorder merely an order that we cannot see, and I surmise that the obverse is equally true: that order is merely a disorder that we cannot see. As viewers of Breuer’s extremely orderly photographs, we must remain, with him, entirely outside of the warehouses, factories, and containers that make up his works, witnesses only to the morphological imperatives that deliver the structure’s interior to its exterior. Who knows (who cares?) what is stacked and housed – or, if it is a factory, engendered – within these unenlightening, deadpan walls? What we see is constructed implacability. One of the paradoxes operating within the monolithic structures that Breuer photographs rests on the fact that no matter what is contained within one of these near-buildings, its interior will always be essentially interchangeable with its exterior: each is a kind of rhomboidal Möbius strip.4

What is beautiful, moving (is anything beautiful, moving?), about these Breuer-indexed structures? Well, there is a stirring nullity about them that is like an intake of breath. Because these cost-efficient, hyper-conceived industrial buildings have no articulation, architecturally speaking, they therefore offer no inner clausal subordination or subdivision-as-design – which means that they really do not possess or inhabit scale. Instead of interiority, they possess temporality: duration, extension, proliferation. Because, as design, as presences in the world, Breuer’s warehouses, signs, and containers are all centreless surface, they partake, along with certain classic works of minimalist sculpture (by Judd, Andre, Lewitt, Morris, Tony Smith) – and as extrapolations from them – qualities related less to architecture than to objecthood (the allusion is to Michael Fried’s groundbreaking essay “Art and Objecthood,” which first appeared in Artforum in 1967). What Fried had to say forty years ago about works of minimalist sculpture can now be said with equal validity about warehouses – as long as we acknowledge that we are talking morphology here and not sculptural desire. Speaking of the “endlessness and inexhaustibility” of a minimalist work’s shape and of the materials of which it is made, Fried quotes sculptor Robert Morris in his discussion of the ways, in such works, in which their material confronts the viewer in its literalness (all those uninflected metal walls which are walls which are walls . . .), in its absence of anything beyond itself (think about the receding landscapes in a Breuer, and the total disconnection from them effected by his chosen structures): “Characteristic of a gestalt,” Morris writes, “is that once it is established all the information about it, qua gestalt, is exhausted. . . . One is then both free of the shape and bound to it. Free or released because of the exhaustion of information about it, as shape, and bound to it because it remains constant and undivisible.”5

Presumably Breuer’s constant and indivisible ur-buildings, hermetic signs, and piles of containers are essentially spectacle-free – in the Debordian, Society-of-the-Spectacle sense – which is what lends them a blazing visual and sociological neutrality, their huge impassivities coming to us as inescapable and, indeed, as almost oceanic pauses: structure-as-hiatus. We are all literalists for most of our lives, notes Fried, and for that reason, he suggests, in structure, “presentness is grace.”6 Frank Breuer’s photographs of the post-industrial Other are composed of just such a benign and disorienting equivalence.

Two books about the work of Frank Breuer were recently released: Logos Warehouses Containers, Fiedler Contemporary, Cologne / Jousse Entreprise, Paris / schaden.com, Cologne, 2005; Poles, the Faulconer gallery, Grinnel, Iowa, 2006.

1 “The challenge for me has first been to see things as they are, whether a portrait, a city street, or a bouncing ball. In a word, I have tried to be objective. What I mean by objectivity is not the objectivity of a machine, but of a sensible human being with the mystery of personal selection at the heart of it. The second challenge has been to impose order onto the things seen and to supply the visual context and the intellectual framework – that to me is the art of photography.” – Berenice Abbott

2 Holger Liebs, “The Same Returns: The Tradition of Documentary Photography,” in Elizabeth Janus (ed.), Veronica’s Revenge: Contemporary Perspectives on Photography (Zurich: Scalo, 1998), p. 106.

3 Robert Venturi, Denise Scott Brown, and Steven Izenour, Learning From Las Vegas (Cambridge: MIT Press, 1977), p. 50.

4 “In Nausea Sartre said ‘a circle is not absurd, it is clearly explained by the rotation of a straight line around one of its extremities. But neither does it exist.’” Toby Mussman, “Literalness and the Infinite,” in Gregory Battcock (ed.), Minimalism: A Critical Anthology (New York: E. P. Dutton, 1968), p. 248.

5 Michael Fried, “Art and Objecthood,” in Battcock, Minimalism, p. 143.

6 Ibid., p. 147.

Frank Breuer studied photography at the University of Applied Sciences in Cologne and at the Düsseldorf Academy of Arts, where he received the graduation certificate and the distinction of master student under Bernd Becher. Breuer received fellowships and grants from the Stiftung Kunst und Kultur NRW, Düsseldorf and the Wüstenrot Stiftung, Ludwigsburg. His photographs are in the collections of the Metropolitan Museum of Art, New York; the Photographic Collection of the Museum Folkwang, Essen; the ZKM Karlsruhe; and the Manfred Heiting Collection, Amsterdam. Frank Breuer is represented by Fiedler Contemporary, Cologne.

Toronto writer, art critic, and painter Gary Michael Dault is the author, or co-author, of ten books. His art review column appears each Saturday in The Globe and Mail.

This text is reproduced with the author’s permission. © Gary Michael Dault

Franck Breuer, Untitled, Tongeren B, 2000, Courtesy Fiedler Contemporary, Cologne, colour prints 47 x 101 cm. © Franck Breuer


Franck Breuer, Untitled, Bergen-op-Zoom NL, 2000, Courtesy Fiedler Contemporary, Cologne, colour prints 47 x 101 cm. © Franck Breuer

Franck Breuer, Untitled, Köln D, 1996, colour print, 20.8 x 16.4 cm. © Franck Breuer


Franck Breuer, Untitled, Pützchen D, 1996, colour prints, 20.8 x 16.4 cm. © Franck Breuer

Franck Breuer, Untitled, Gelsenkirchen D, 1996, colour prints, 20.8 x 16.4 cm. © Franck Breuer

Franck Breuer, Untitled, Schiphol NL, 2002, 20.8 x 16.4 cm, colour prints, 2000. © Franck Breuer

Franck Breuer, Untitled, Antwerpen B, 57 x 90 cm, colour prints, 2000. © Franck Breuer
Franck Breuer, Untitled, Liège B, 45 x 58,6 cm, colour prints, 2000. © Franck Breuer

Franck Breuer, Untitled, Liège B, 57 x 76 cm, colour prints, 2000. © Franck Breuer
Franck Breuer, Untitled, Longwy F, 1996, 37.4 x 156.3 cm, colour prints. © Franck Breuer


Franck Breuer, Untitled, Lille F, 2000, 47 x 113 cm, colour prints. © Franck Breuer

Franck Breuer, Untitled, St.Niklaas B, 2000, 47 x 113 cm, colour prints. © Franck Breuer

Franck Breuer, Untitled, Liège B, 1995, 57 x 76 cm, colour prints. © Franck Breuer

Amsterdam-based artist Batia Suter (Switzerland, 1967) studied at the art academies of Zurich, Switzerland and Arnhem in the Netherlands. She was also trained at Arnhem’s Werkplaats Typografie. Suter produces monumental prints of digitally manipulated images for specific locations, and photo-animations, image sequences and collages, often using found pictures.

In 2007 Suter published the first part of her voluminous book Parallel Encyclopedia (Roma Publication 100) containing compositions of reproductions taken from old books she has collected over the years. Her second book Surface Series (Roma Publication 160), published in 2011, is an evocative montage of found images exploring the diverse resonances of geological landscapes and visual surfaces. Her work intuitively situates old pictures in new contexts to provoke surprising reactions and significative possibilities.

Suter’s work has been exhibited in various locations, such as Framer Framed in Amsterdam Some Things Hidden (2018), the Fotomuseum in Rotterdam, Düsseldorf’s Kunstraum and the Graham Foundation Chicago.

ERIK KESSELS - THE CONTEMPORARY DUTCH PHOTO BOOK
Curator: Erik Kessels

Honourable support: Kingdom of Netherlands Embassy in Warsaw
Opening: 05.09.2014 at 10:15 p.m.
Exhibition is open until 15.09.2014
Bwa Studio, ul. Ruska 46a/13 (inside the yard)

The exhibition presents over 50 contemporary dutch photobooks with curator’s introduction. Netherlands is one of the most important countries in the history of printing. It’s also a country with reach tradition of conceptual and documental photography. The current publishing boom comes from this tradition and it’s based on unique close collaboration between photographers, printers and designers. The exhibition aims to show the different trends and solutions that are characteristic for dutch photobooks. At the same time it’s an subjective choice of the curator who is also an artist working mainly with found photography.



Parallel Encyclopedia is, at the time of writing, the artist’s most significant work. Ongoing since 2004, it has taken the form of a number of installations and two imposing publications from Roma Publications published in 2007 and 2016. Each version of the project is characterized by the association of hundreds of heteroclite images (historical, artistic, scientific, and technical), grouped according to typological and formal links. From one system to another, the conditions of presentation of these images taken from books are renewed: the sequencing and seriality of bound pages; constellations or, on the contrary, linear sequences of images reproduced and exhibited on wall panels; constellations or linear sequences of book pages opened and placed on flat mounts. Though the exhibited images are the same, these various exhibition possibilities determine differential readings.

Beyond the fascination that such a project can generate, this text will attempt to seize all of its complexity. To do this, Batia Suter’s work will be re-situated within the context of a history of iconographic practices that run through different fields of activities and knowledge. We will also focus on the trajectory of the images gathered in Parallel Encyclopedia and the effects of the process of remediation to which they are subjected. Ultimately, it will be a question of drawing a figure of the artist as an “editor” and of studying both the function of Graphic Design in the artist’s work and the place that we can attribute to the artist in the field of Graphic Design, a field to which Batia Suter doesn’t directly belong, but one that runs through her productions, and to which she was confronted in a concrete fashion in the context of her collaboration with the Graphic Designer Roger Willems in the design of the two volumes of the encyclopedia that, in fact, is today a reference for many artists, as much as it is for a large number of Graphic Designers.

Tuesday, March 1, 2011
Parallel encyclopedia
This has a lot to do with "searching and finding". Sometimes I wonder why I make photographs when so many pictures have been made already. A search through existing "picture space" might dredge up fascinating materials. But searching and finding takes more energy than just adding to the pile. That's why I'm thankful for the few people that take up this task.


I saw this book first at Witte de With gallery in Rotterdam. It's one of those books that you walk around a long time and eventually you buy them. Even though they're expensive they are worth the money.


It is difficult to describe the appeal of this book. For me it has all the mystery of the Codex Seraphinianus and The Islanders. But all these pictures are real. And together they create a mysterious and sur-real atmosphere that opens your eyes for the wonders of this world.


There is just limited information about the pictures and no context. There is no storyline but pictures are grouped together by both appearance and subject. The book overpowers you with the huge variety of pictures and subjects it covers - and that you could have noticed if you had looked in the right way.

I remember that the pictures were culled from the book collections of friends of Batia Suter. In the interview the artist says that she started making a private collection of books and pictures to analyze the interestingness of pictures. Later she found that other people found her collection fascinating too. "It is ordered roughly by subject but it has a kind of internal dream logic."

A voluminous book containing a precise composition of images from other books.
ISBN: 978-90-77459-21-8, Year: 2007, Number of pages: 592, Size: 21 x 28 cm

De Best Verzorgde Boeken 2007

Zwart-witafbeeldingen van zee-egels en meteoorstenen, het hoofd van de mummie van Ramses II naast een buste van Julius Caesar, een advertentie voor een Olympia typemachine, een orgel, Tom Horn and the rope he made in jail, bandagetechnieken, de slijkspringer, een dame te paard geschilderd door Velázquez. Het zijn maar enkele van de talloze beelden uit boeken die de kunstenaar Batia Suter ons presenteert in de Parallel Encyclopedia. De oorspronkelijke onderschriften zijn meegereproduceerd.

Hoewel het boek niet bijzonder mooi gedrukt is, de kunstenaar en de ontwerper weinig prijsgeven over de context en een enkel jurylid het ontwerp te terughoudend vond, was de jury toch gefascineerd. De juryleden bleven steeds maar bladeren in dit bijna 600 pagina’s tellende boek. Al ‘lezend’ ontdek je de associaties die de kunstenaar per spread heeft samengebracht. Het ontwerp van Roger Willems laat de verzameling tot leven komen door alle ruimte te bieden aan de afbeeldingen en een beheerst getypografeerde index. Het boek is hiermee gebaat, omdat het op deze manier open blijft voor associatie en interpretatie. Laat je meevoeren in deze wonderlijke wereld!

Voorbij de smaak
Een wekelijkse verkenning langs de grenzen van de slechte smaak

Atte Jongstra
8 februari 2008
Twee uitgevers aan de borreltafel. Brainstorm. ‘Boekie maken?’ ‘Dik boekie…’‘Beeldboekie…’ ‘Rippen we plaatjes uit ouwe boeken, scannen, we flikkeren de hele zooi in de trechter…’ Er verscheen een boek dat het resultaat lijkt van zulk cafépraat: De Parallel Encyclopedie door Batia Suter. Nog nooit van haar gehoord. In dit boek vind ik beelden van mestkevers, turbulentie, koffiebekertjes, Mars, de zeeappel.

Allemachtig. Ik denk aan Mieke Telkamps ‘Waarheen, waarvoor…’

We gaan verder. Plaat van een auto die omwaait, duel op ‘t pistool tussen twee vrouwen, het vetstaartschaap, ijsbloemen, de fotograaf Nadar in het mandje van een luchtballon, booreiland, pyramide, peperachterham van het merk Stegeman, pisbak vol ijsblokjes, houtsnijwerk uit Congo, de nieuwe thermoplastische papierbakken van Gemeente Amsterdam, Dante’s haakneuskop door een anonieme meester geboetseerd… De meeste plaatjes zijn afkomstig uit ‘ouwe boeken’ en gedateerde tijdschriften. Wat Suters Parallel Encyclopedie laat zien is zelden vertoond. Het is de collectie van een gek.

Ars combinatoria van dit soort opereert altijd in een grensgebied. Waanzin en slechte smaak liggen er op de loer, dwalen en verdwalen valt bijna samen. Als toeschouwer moet je de combinator maar willen en kunnen volgen. In het laatst van zijn leven hield August Strindberg (1849-1912) zich bezig met wat men correspondances zou kunnen noemen. Vormovereenkomsten in kunst, wetenschap, of natuur. Zijn paranoïde inslag was zeer behulpzaam om volstrekt uiteenlopende zaken op elkaar te betrekken. Zo verbond hij Chinese met Japanse lettertekens (waarvan hij de betekenis niet kende), de steeldoorsnee van een waterplant en een toren van baksteen, een ui met de wereld: ‘De knol van de ui lijkt werkelijk op de rotatie-ellips van de aarde, de stengel rijst recht op als de aardas en houdt de bloem omhoog, die een sfeer weerspiegelt, bestrooid met zespuntige sterren.’

De Parallel Encyclopedie van de Zwitserse Batia Suter bestaat uit niets anders dan zulke correspondances. Dit boek bevat 600 pagina´s commentaarloos weergegeven beeldschakelingen. Een foto van het oude NTS-testbeeld naast een plaat uit Ernst Haeckels Kunstformen der Natur (1899), waarop prachtig afgedrukte en fraai gerangschikte schelp- en sponsdoorsneden. Een doorsnee plastic bekertje naast design uit de natuur. Het oppervlak van een stijf gebreid kinderbroekje naast de foto van een pijnappel, die op dezelfde wijze gebreid lijkt. De schorsgekko naast een ontregelend beschilderde oorlogsbodem – allebei staaltjes puur camouflagedesign. De Parallel Encyclopedie van Batia Suter is een verbijsterend boek. In de eerste plaats valt je mond open bij alle beeldrijkdom. De samenstelster moet over een schier oneindig beeldarchief beschikken. Belangrijker is haar associatievermogen, persoonlijk genoeg om je te verbazen, maar je kunt het meestal volgen, al zou je er zelf niet snel opkomen. Nog belangrijker is dat ze het voor elkaar weet te krijgen (in mijn geval al na twintig bladzijden) dat je zelf gaat zitten combineren, en meteen op commentaar komt:

‘Maar mevrouw Suter… Waarom de zojuist met een hele geit gevoede dierentuinpython niet naast de Nederlandse duikboot van het Walvistype geplaatst?’

Daar heeft Batia Suter ons waar ze ons willen hebben. Zolang de moderne mens bestaat, denkt hij over het geheugen na. Hoe werkt het, hoe wordt er geschakeld? Hoe komen dromen tot stand? Hoe betrekt zich het ene op het andere, hoe gaat dat met die correspondances? Hoe verhoudt kunst zich tot de natuur? Bedenkt een kunstenaar eigen vormen, of hoeft hij slechts een bestaand reservoir aan te breken? Hoe werkt verbeelding? Wat slechte smaak lijkt, het resultaat van borreltafelgelul, is soms toch goede, nee uitstekende smaak. Batia Suter leidt ons binnen in een gebied waar smaak geen rol speelt.

Doug Rickard: A New American Picture
RICKARD, Doug, CAMPANY, David, O'TOOLE, Erin
ISBN 10: 1597112194 / ISBN 13: 9781597112192
Published by Aperture Foundation, Inc, New York, 2012
First edition, first printing. Hardcover, with photographically illustrated dust jacket. Photographs by Doug Rickard. Essay by David Campany. Interview with the artist by Erin O'Toole. Includes contributor biographies. Designed by Sabine Pflitsch. 144 pp., with 79 four-color plates. 9-3/4 x 12-1/2 inches. [First edition by White Star Press cited in Martin Parr and Gerry Badger, The Photobook: A History, Volume III. (London and New York: Phaidon, 2014)]. New in publisher's shrink-wrap (slit open for signature). In flawless condition. From the publisher: "Doug Rickard's A New American Picture offers a startling and fresh perspective on American street photography. All of the images are appropriated from Google Street View; over a period of two years,Rickard took advantage of the technology platform's comprehensive image archive to virtually drive the unseen and overlooked roads of America, bleak places that are forgotten, economically devastated, and abandoned.With an informed and deliberate eye, Rickard finds and decodes these previously photographed scenes of urban and rural decay. The photograph included in the set, entitled #33.665001, Atlanta, GA (2007) (2010), is a reflection of forgotten America. Rickard re-photographed the Google Street View image from his computer, creating a dissolved painterly aesthetic that veils the subject's individual identity and making him an archetype for the youth living in these areas. Rickard calls upon the masters of the street-photography tradition--such as Walker Evans, Robert Frank, and Stephen Shore--while setting a precedent for a new kind of image-making in an increasingly hi-tech world.Doug Rickard (born in San Jose, California, 1968) studied U.S. history and sociology at the University of California, San Diego. He is the founder of American Suburb X and These Americans, websites that aggregate essays on contemporary photography and historical photographic archives.In 2011, his series A New American Picture was included in the annual New Photography exhibition at the Museum of Modern Art, New York. His work is represented in New York by the Yossi Milo Gallery and by Stephen Wirtz Gallery in San Francisco."


By Jeff Ladd, 5B4, November 2010

The older notions of photographers physically exploring their world may have in some ways come to pass. The Egglestons, Shores, Levitts, Winogrands ventured out with perhaps only the loosest intentions or framework of a “project” and allowed the world to provide. It is common now for artists to conceive of a project first and then impose that view almost filter-like upon what they are looking at. I would never argue that one approach is better than the other as long as – in the case of the latter – the work doesn’t become a mere illustration of an idea. For me, I learned photography through an ability to trust in the world and a rather strong distrust of “ideas,” so clever frameworks rarely excite unless the work from image to image surprises and transcends. Doug Rickard’s work in his book A New American Picture has me excited, perhaps a bit disturbed, and completely captivated.

Rickard’s work on this project has a clever framework. He has been exploring the world through Google street views. Google has been mapping the world from the vantage point of the center of its streets. The camera, tethered to a GPS system, is mounted on a car and takes wide angle images every twenty feet or so from a fixed height of about 7 feet. The user of Google’s street views can not only pan 360 degrees but pan up and down and zoom in on a part of the image. The final images are run through facial recognition software which attempts to blur the faces of people unintentionally recorded when the camera car passed by.

Surveillance cameras in banks or on city streets have the potential to record an image which is as worthy of high praise as any made by Frank or Evans. So is the case of the billions of snapshots made around the world every day from amateurs. Rickard has been sifting through Google’s images to – like any photographer working in the streets – find interesting things to stare at and photograph them off of his computer monitor. In terms of street photography, several factors have been taken away; one is timing as the photographs are triggered by the GPS system when the car passes over a specific coordinate and the second is vantage point, so the usual “finding out where to stand” element is off the table as well.

In A New American Picture, which through its title and chosen locations I sense a nod towards Evans’s American Photographs, you will find hints of the historical reference points which have certainly informed Rickard’s work. The photographers I mentioned in the first paragraph are brought to mind and Rickard’s attraction to a certain color palate is common to the 1970s photographers working in color, especially Eggleston.

A grid of these images are on display at the new Le Bal museum in Paris alongside Anthony Hernandez, Lewis Baltz, Chauncey Hare, Walker Evans and others and I was struck by how the splayed perspective of the camera-car’s wide angle lens (which seems to be around a 24mm in 35mm terms) echoed Hare’s interiors or the field of view from Hernandez’s Los Angeles bus stop images. This wide field of view presents interesting photographic problems that fascinated artists like Garry Winogrand – one of which is asking the question of how small can an element such as body language or gesture be and still carry some of the weight of an image. In most of Rickard’s choices people are reduced to basic features which rely on such elements for meaning.

The places he has chosen to “google” were often spots Rickard has physically traveled to at one time or another and then when back at home, looked for that same place on street views. Most often he is drawn to the outskirts of cities where the fabric of society is being tested by poverty and run down infrastructure. A majority of the citizens caught in his frames are black, the homes bring to mind the bleakness of Evans’s descriptions of depression era houses – an appropriate concentration on the part of Rickard considering the recent economic blight in America.

If I find flaw in A New American Picture, it is with the edit. I happened to see a talk on this work with David Campany and Sebastian Hau at Le Bal and if my memory serves me, there were several images I found captivating in that slideshow which are missing here in the book. The book does have a page noting Plates 1-69 which seems to hint at further volumes and Campany mentioned editing the Le Bal exhibition from over 300 of Rickard’s images. This edit favors more images of a single person alone in the landscape which I find a bit repetitive.

I have heard that there might be a larger publisher planning a different book of this same work but either way, it is books like these which show that the history of the photobook is still moving forward and Parr/Badger should start working on volume III.

Artists at Work: Doug Rickard
Siobhán Bohnacker
Artists at Work / 18.04.2012
Previous1234567Next

Doug Rickard, 83.016417-Detroit-MI, 2009, 2010, archival pigment print. From the series A New American Picture (2006-10). Courtesy the artist and Yossi Milo Gallery, New York

Doug Rickard is an American photographer whose practice appropriates catalogued imagery of American suburbs found in Google Street View, in order to compose a multi-layered scene which he then photographs to create a final, singular image. The resulting series, A New American Picture (2006–10), is a virtual road trip through desolate suburbs marred by racial inequality, poverty and the demise of domestic industry: a broken vision of Americana. Informed extensively by his background in sociology and United States history, Rickard’s project is a document of contemporary American life, but one that Walker Evans might have called ‘lyrical’ or ‘near’ documentary in its layering of different media and its manipulation of factual records.

Voyeurism, exploitation and personal privacy are at the fore of Rickard’s work - heightened by the knowledge that the entire series was made from the confines of the artist’s Sacramento home, where he re-photographed the internet images. In this interview Siobhán Bohnacker and Doug Rickard discuss issues of appropriation and authorship, potential artistic uses of widely accessible online tools, the ethical implications of street photography and the artist’s attempt at reflecting on America’s complex social history in this project.

SIOBHÁN BOHNACKER: You have appropriated Google Street View to, in essence, find and create the images for you; yet in photographing those screen shots, it becomes your work. Your process brings up the question of what a photograph is, and what role the photographer plays in the process of image-making.

DOUG RICKARD: When I started this project, I knew it would be polarising as it dealt with grandiose American themes, like tradition, technology, socio-economics and race. Because of practical issues – such as being a father, working in the technology sector and not having the freedom to travel around and take pictures – I wanted to find an alternative way to raise my voice and comment on America in a broad sense. So I started experimenting with search engines, found images, YouTube, etc.

When I came upon Google Street View in 2009 and started using it to explore places like Detroit, I was fascinated by the purpose of the tool itself. I couldn’t believe that these machines had gone out there, taking pictures in an automated fashion on such a scale, so that someone like myself could go to any little way out place, like areas in the South that Stephen Shore and Walker Evans had photographed, and make them accessible for me purely through the internet. In the way that these pictures had been made by machines, I perceived a certain sort of menace, a natural disrespect – the height of the camera, the blurred out faces, the imperfections, all of these things heightened the atmosphere. I was looking for a broken America, the inverse of the American dream.

SB: It’s certainly refreshing to hear an artist admit to the practicalities that limit one’s ability to make art in an idealistic fashion.

DR: Yes, sometimes constraints and practicalities can help someone to look for another way and give them the determination to try something brash and new. You can still find unlimited means of expression within practical limitations. It is possible to do that.

From a visual standpoint, I wanted the work to have a firm connection to Evans, Paul Graham and even Jacob Holdt and his series American Pictures. I am fascinated by their sense of tradition.

I started to find that the cameras used by Google vary in resolution geographically. For example, in downtown New York City they use high-definition cameras that heighten the realism but, for my purposes, lose the magic. The first generation cameras are so low in resolution that they are not just pixelated, but almost offer a watercolour texture. For the first few weeks I started working out my technical approach. I set up the tripod in my studio and knew I wanted to use a digital camera, and that ultimately I wanted the work to be printed, to give it physicality. I didn’t envisage it on monitors as part of an installation, I rather wanted to bring it out of the internet and connect it back with tradition. At first I started making the prints to find out if the images would hold up in terms of quality; I then started working methodically to find a narrative and to assert my position in relation to the pictures.

SB: Had you travelled to these specific locations – neighbourhoods in New Orleans, Michigan – I wonder whether you would have returned with a similar view.

DR: If I had travelled to these places, I would have wanted to build up a relationship or rapport with the people you see in the frame. I wouldn't have been able to work anonymously; I would have felt the need to get an informal set of permissions in order to take their pictures. But the beautiful thing is that Google’s cars didn’t do that. People are staring back with suspicion, precisely because no one had asked their permission, almost like the mourners in Paul Fusco’s series of photographs, RFK Train (1968), who had no idea their picture was being taken. So it gave me a unique outcome that I couldn’t have attained in person – it would be an entirely different project.

SB: Throughout these images there is a deep sense of voyeurism, an invasion of privacy that capitalises on the subject’s ignorance of the presence of the camera. Did this become a determining factor in realising certain ‘scenes’?

DR: The pictures are actually taken from about eight feet in the air, so there is that added symbolism of power and control, which doesn’t exist in the same physical manner between people. When looking through a Google camera, you are a spectator, even more so than when looking through any other device. There is a detachment and a sense of alienation, which to me somehow makes the images feel apocalyptic. Something to be noted is the amount of movement within Google Street View. They take nine pictures and stitch them together. I probably took 10,000 images, which through extremely disciplined editing were ultimately consolidated into pictures that were coherent in colour and composition. I ended up with probably less than a hundred images. Through this sifting process, I would come upon a scene with potential, where I could recognise a certain promise; maybe the colour of the sky or the shade of a liquor store.

As these are 360-degree, stitched together, panoramic images, I actually make a lot of decisions regarding composition and framing. For instance, I can control the camera angle – pan it up and down, move along the street – in order to frame the person as I want to. So the resulting images are a strange hybrid of appropriation and authorial control.

SB: This ambiguous area between appropriation and ‘true’ documentary is prevalent in your work. You are only able to control a second-hand truth, which has already been presented by Google. Do you feel your work sits within documentary or would you rather consider this fictional element to be at the fore of your practice?

DR: In my series A New American Picture, the world is frozen and I’m navigating through it. This was a viscerally satisfying process for me – I experienced the same joy finding a suitable picture for the project than I would editing pictures taken in ‘real time’ on the street. I worked for three or four hours each night during months because the individual pictures had to be incredibly strong for what I wanted to do. I didn’t want this project only to be about Google, but about street photography and tradition, ultimately I wanted to ask what makes an interesting photograph. If I remove all the watermarks, for instance, it’s because I would like this project to instigate a conversation on race, socio-economics and what it means to live in America, rather than on Google.

SB: It can’t have escaped you that you appear socially detached from the largely black neighbourhoods you portray. How do you react to those arguing that your project reinforces racial and social stereotypes and prejudices?

DR: There are a few ways to answer that. This exploitative aspect is inherent to photography's nature and its history, and to street photography in particular. I don’t think there is ever a way to avoid it completely. From the moment you are taking a picture of someone on the street and then showing it to other people, no matter if you are portraying poor or affluent people, anything you do within photography is open to a dialogue surrounding the exploitation of someone else’s identity.

Evans used to say that his photographs weren’t political and yet there were times when he also said that his photography was in direct opposition to the values his parents held. In my case, I feel that there are large groups of people who have been ignored by the media. This project looks at the neighbourhoods where African Americans are living on the heels of decades of Jim Crow laws and slavery.1 I am documenting my own interest in these conditions and in thinking about how an invisible part of our country has been left devastated by self-serving governing bodies.

SB: As a photographer you heavily rely on the internet to source your content, yet you wouldn’t describe your practice as new media. Your references rather lie in the traditional medium of painting and the pioneers of photography.

DR: Yes. For instance, in one of the images of A New American Picture, which shows a man riding a bike in New Jersey, past a white door, the building appears perfectly flat. The colour in this image resembles that of Edward Hopper’s oil painting Sunday (1926). But more generally, the colour that is woven into the series is also similar to the palette that I love in William Eggleston’s or Shore’s work. I studied United States history, mainly slavery and the African American civil rights movement (c. 1955–1968), and all of those things that, from a broader standpoint outside of photography, constituted the America that I was interested in. It all sort of ties together. Whether in colour, tradition or subject matter, it feels very American.

SB: Americana, the great American expanse, the notion of the American Dream – why this obsession with your homeland?

DR: In our house, heroes were men like Ronald Reagan. The values taught, and the way in which America was held to me was very patriotic and embodied the ideals of a particular 1950s America. When I eventually went to college to study history, I was left with a conflicted view of America, one seen in two very different lights. I developed an obsession and passion to understand the ideals and the contradictions of this country. My father was a preacher, as was my grandfather, two of my uncles and my brother-in-law. Yet when studying the civil rights period at school, I couldn’t believe what people of colour were being subjected to. I couldn’t make sense of the fact that these people who saw themselves as so godly could also be treating minorities in that way. That background informs my work. Conflict of ideologies is woven into the work that I make.

1 Footnotes
The Jim Crow laws refer to the laws that enforced racial segregation in public spaces of the South of the United States from the 1870s to the late 1950s, when they were finally declared unconstitutional thanks to protests carried out by civil rights movements across the country.↑

Doug Rickard from Pier 24 Photography on Vimeo.

Pastoe Product Catalogue UMS-Pastoe Utrecht 1968
Photography Jan Versnel Frans Grummer
Design Harry N. Sierman

The Utrecht furniture manufacturer Pastoe has been a leader in unique, timeless furniture of great craftsmanship and quality for 100 years. The roll-front Amsterdammer cabinet, for example, has been a design classic for years and is featured along with the work of Pastoe designer Cees Braakman in the collection of the Stedelijk Museum in Amsterdam. Pastoe’s centenary is the occasion for this richly illustrated book, produced in collaboration with designers, architects, artists and photographers in the Netherlands and abroad.

Collectors Mania 1/100 Dutch Photographic Publications from the Wingender Collection Photography

This publication highlights over 70 hidden gems from the Wingender collection, one of the most comprehensive collections of Dutch photobooks today. Since 1956 Jan Wingender accumulated 7000 photobooks, ranging from the 19th century to now.

The collection comprises photo books by photographers such as Ed van der Elsken and Eva Besnyö, as well as rare vernacular publications such as photographically illustrated company books, schoolbooks, and political pamphlets. As such it offers an overview of a rapidly transforming visual culture in the Netherlands, and makes the development of applied Dutch photography insightful. The collection was acquired by the Nederlands Fotomuseum in 2013.

Reservations: Photographs By Diane Keaton
Forty-four full-page black and white photographs of hotel interiors.
Static rooms and unembellished imagery taken inside various hotel lobbies in the U.S. that photographer and notable actress, Diane Keaton, has visited over the course of career in the 1970s. The imagery is taken with a Rolleiflex and was originally published in the 1980s.
Alfred Knopf (1980), Editie: 1st

PATRICIA BOSWORTH: DIANE KEATON'S PHOTOGRAPHIC PASSION

BY VANITY FAIR
MAY 2008

On Monday night, the worlds of media, fashion, and photography packed Chelsea Pier 60 for the International Center of Photography's annual Infinity Awards dinner. The awards, which honor unique contributions to the field, were presented to several artists, but only one of them is an Oscar-winning actress.

Diane Keaton's entrance was unobtrusive. She's never played "the star." Up close, she still resembles the camera-toting Annie Hall, the role that won her an Academy Award back in 1978. Looking radiant in a black-and-white polka-dot skirt and a crisp white blouse, her blue eyes sparkling, her fluttery hand waving, she chatted with Calvin Klein, Blythe Danner, and Salman Rushdie before greeting her longtime collaborator, archivist and writer Marvin Heifermann. He's worked with her on most of her photographic projects.Keaton has always been passionate about photography. As a kid, she snapped endless pictures of friends and family members "to document my memories," she said. By the late 1970s, she was photograhing the interiors of old hotels in California for Rolling Stone (she's fascinated by archtecture, too). The resulting images formed the basis of her first book, Reservations, published in 1980. Since then she has curated exhibits for artist friends while amassing a vast personal collection of vintage photographs. These are invariably shots of lost faces and places—images that might have been ignored or destroyed if she hadn't saved them. To date she has written five more books, among them Still Life (1940s Hollywod stills) and Local News (tabloid images). Her latest book, Bill Wood's Business, coincides with a new exhibit she curated with Heifermann. Also called Bill Wood's Business, it opens today at I.C.P. and will run through September.

Bill Wood was a commercial photographer based in Fort Worth, Texas, whose wild variety of subjects reflected the way life was lived in a post–World War ll American city that was bursting to transform itself.

Before sitting down to dinner, Keaton and I spoke about the project and how it evolved. She said she bought the Bill Wood archive (all 20,000 negatives of it) many years ago but had been so busy raising her children, Duke and Dexter, that she didn't get around to printing the contact sheets for close to a decade.

When she did, she told me, "I didn't know what to make of them. Parking lots, department stores, malls, office parties, skyscrapers being built, weddings, funerals." Taken together, they captured the "all too human family of man."

Eventually, Keaton began working on the contact sheets with Heifermann, who helped her shape the exhibit into a cohesive form.

In her speech at the dinner, Keaton gave credit to her mother, Dorothy Hall, "housewife, artist, amateur photographer, for encouragingme to appreciate the visual. She encouraged me to save pictures. Don't forget,' she'd say. Photographs have such an impact—more than words. They are so visceral and intense.'"

As Keaton spoke, huge black-and-white images from the Bill Wood show flashed behind her on the screen: a senior citizens' home, a beauty pagaent, a smiling bride, groups of business men grinning uncomfortably in an office.

In closing, Keaton thanked the I.C.P. for her award and for the Bill Wood show. "It's one of my joys in life to see Mom's undefined longing to collect and save become a reality," she said. "So much is forgotten and destroyed in our culture. We all long to be remembered."