Kleding educatief project Sonsbeek 9
Auteur:Hans Eijkelboom
Uitgever:Arnhem : Photonotebooks, 2001


Sonsbeek 9
Arnhem, The Netherlands

BY MAXINE KOPSA

Pitting yourself against such massive, art-historical deities as Documenta, the Münster Sculpture Project and the Venice Biennial is a tall order. And claiming to 'signal alternatives to the ubiquitous commodification of both art and public space' is nothing if not ambitious. Or so it would seem from Sonsbeek 9's result. 'LocusFocus' took place at three carefully chosen locations: Sonsbeek Park, a suburban shopping mall (Kronenburg), and the historical Eusebius church.This triple axis was meant to represent the pastoral, the sacred and the profane, and to accommodate the supposedly changing needs of both art and its public. But apparently it was more than that. A press release stated that 'LocusFocus' supported the growing idea that contemporary art can play an important role in the deceleration of our consumer-based culture and in so doing hopefully renew the supposedly forgotten impetus of experience. These are, needless to say, noble and very contemporary aims. But why a church as a 'new' location? Or a 1970s style shopping mall, which only ended up revealing the tragic demise of the efficient yet soulless commercial aspirations of 30 years ago? Why not a truly new urban development? Or a place where spirituality and concentration are respected even today?

Sonsbeek Park itself is without a doubt beautiful. Like a jungle with neat paths leading to carefully forgotten corners, it is the perfect location for a Sunday stroll. It is also a difficult venue to compete with. Jeroen Eisinga, however, coped well. His wooden hut, complete with fenced-in cornfield, was home to The Idiot (1999), a short video about a Jesus-like figure who preaches in Dutch to a cornfield. Irritatingly over-dramatic, the messiah (clad in a brightly coloured nylon jacket, jeans and Adidas trainers) takes off his shoes while standing on a park bench in front of green fields. Then he steps down and wanders off, leaving behind him a trail of bloody footsteps. A plea for Mother Nature? No matter really, because the effect became clear once the door to the hut opened revealing a somehow 'historicized' yet misplaced cornfield in Sonsbeek Park. This work resisted the clichés one might expect when nature meets art, such as the piped jungle sounds by Slava Nakovska or the 40-years-too-late stepped spiral hill by Peter Santino, which apparently quoted Robert Smithson's and Robert Morris' works from Sonsbeek in 1971. A much needed element of surprise was supplied by Belinde De Bruyckere's stuffed, mangled and hanging horses, and Mark Manders' suspended sculpture of a leather couch, table and plaster dog - part of his ongoing Fragments from Self Portrait as a Building. More subtle interventions were Lois Weinberger's Entrance (2001), a narrow green wooden box leading up to a brightly lit tree, and Michel François' clever and oh-so-simple Cinéma muet (Silent Cinema, 2001), a silent depiction of rushing water.

Outside the park Maria Roosen's wooden mini-replica church, suspended from the side of the Eusebius church, was definitely worth seeing, as was MafreDu Schu's enigmatic Volume 1000t. Freely referencing sources such as Marshall McLuhan, Paul Virilio and video culture, the promise of 'LocusFocus' was one of new notions and new forays into the established ways of exhibition making. Though not always the fault of the works themselves, Sonsbeek 9 instead managed to decelerate so much that it came to a halt. Ultimately, however, it was little more than a walk in the park.


Sonsbeek 9
Je zou kunnen stellen dat het theoretische of ideologische einde van monstertentoonstellingen à la Documenta, de Biënnale van Venetië en ook Sonsbeek zich allang voltrokken heeft, echter zonder dat daar de praktische consequentie uit getrokken werd, en men ze dus ook stopzette. Het radicaal opschorten van deze projecten zou, althans binnen de kunst, oneindig veel ruimte, tijd en geld kunnen scheppen, maar uit gewoonte, ten behoeve van de ‘selffulfilling prophecies’ van de internationale kunstwereld, en vooral natuurlijk ten gunste van het toerisme en de financiële markt, worden ze keer op keer weer georganiseerd. Hiervoor beschikken overheden en aanstellingscommissies over een beperkt, slechts langzaam veranderend reservoir aan stercuratoren die beurtelings worden ingezet om deze evenementen ‘neer te zetten’ en te verkopen.

In de context van de huidige condities zijn specifieke, artistiek inhoudelijke statements ter introductie van deze ‘blockbusters’ eigenlijk overbodig, aangezien ze feitelijk geen legitimatie meer behoeven en het evenement ‘an sich’ bovendien de boodschap is geworden. Toch moet er steeds van alles over gezegd worden, en niet alleen omwille van de publiciteit. Het spel van deze spektakels onderling schrijft dit voor. Net als de peperdure, van club naar club trekkende, internationale voetbaltrainers bij een nieuwe aanstelling wel moeten imponeren met opruiende uitspraken over nieuwe strategieën en spelersaankopen, moeten de topcuratoren zich steeds onderscheiden door middel van een eigen retoriek en eigen teams van lievelingskunstenaars. Maar zoals bij het voetbal de macht uiteindelijk ligt bij de voorzitters en sponsors, zijn niet alleen hun particuliere visies, maar ook zijzelf allang redundant geworden: ze blijven nog meespelen vanwege hun functie in de protocollen en de wervende kracht van hun imago.

Zo zou Jan Hoet, directeur van de negende internationale beeldententoonstelling Sonsbeek in Arnhem, conform zijn reputatie als ‘rebel’ en vechtlustige, emotionele kunstminnaar, zorgen voor een ‘controversiële, bijzondere en hartveroverende gebeurtenis’. In de Sonsbeek-berichtgeving werd gesteld dat Sonsbeek 9: LocusFocus met werk van meer dan zeventig kunstenaars uit vijfentwintig landen ongetwijfeld ‘spraakmakend’ zou worden, en de allure zou hebben van een ‘statement of intent – een beleidsverklaring voor de kunst van het komende millennium’. Hoet sprak ook zonder blikken of blozen over “Arnhem op de kaart zetten” en “zijn cadeau aan de stad Arnhem”.

Tot op heden valt het met de controverse en spraakmakendheid rond Sonsbeek 9 reuze mee. Zeker, er was een protestje van de drie leden tellende fractie van de Ouderenpartij AOV/Unie 55: zij bleven weg bij de opening uit bezwaar tegen een kunstwerk dat een swastika, uitgevoerd in koffiebonen en peulvruchten, zou voorstellen. Als ik het goed begrepen heb, noemde Hoet, in een poging nog wat moois van dit geschilletje te maken, deze angstige oudjes in een uitzending van NOVA fascistisch. Verder verkocht een bezorgde kunstenaar Jan Hoet-beeldjes en liet een ander een vliegtuigje rondvliegen met de tekst “Hoet kan denken dat hij God is, maar zal God ook denken...”.

Het zal God vast allemaal worst wezen. En ook mindere goden zal het opvallen dat Hoets ‘ruimtelijke trilogie’ in Arnhem noch uit toeristisch, noch uit artistiek oogpunt opzienbarend is. Wat het laatste betreft is eerder opvallend hoe braaf Hoet zich gevoegd heeft in de officiële kunsttopics van nu en hoe bang hij was daarin iets over te slaan. Focus op locatie/de status van de plek, het stedelijk landschap, natuur tegenover cultuur, historie tegenover moderniteit, centrum tegenover periferie, het sacrale tegenover het profane... . Door de manifestatie buiten het Sonsbeek Park ook te huisvesten in de Eusebiuskerk en Winkelcentrum Kronenburg, zou een complexe dialoog tussen verschillende stedelijke betekenislagen op gang komen.

Wat kun je hier vervolgens nog over zeggen, behalve dat je in het mooie park lieve jonge zwanen gezien hebt, er markt was rond de kerk en je in Kronenburg een ijsje hebt gegeten en nieuwe slippers en een waterpistool hebt gekocht? Het heeft geen zin om uitgebreid in te gaan op de goede of slechte kunstwerken. Natuurlijk is er, zoals in bijna alle grote tentoonstellingen, goede kunst en slechte kunst op Sonsbeek 9 – maar ‘so what’? Ook de kunst zelf is redundant aan het worden in deze spektakels, in die zin dat het er meer om gaat dat ze er is, dan wat ze is.

En als het gaat over de ervaring van het geheel, dan zou je bijvoorbeeld kunnen constateren dat die complexe dialoog zich vooral als worsteling afspeelde tussen jou, de routekaarten/plattegronden en de omgeving: je was noodgedwongen vooral bezig met het lokaliseren en identificeren van werken, oftewel met verificatie (net als Palomar van Italo Calvino, wiens blik bij het sterrenkijken verscheurd raakt tussen de kaart en de echte hemel). “Ah, daar heb je eindelijk kunstwerk nr. 8.” Hieruit zou je tenminste kunnen concluderen dat het ding Sonsbeek bepaald niet goed geregisseerd, geënsceneerd en gepresenteerd is, zeker niet als toeristische mega-attractie – het geklaag over de bewegwijzering en routering e.d. is dan ook al begonnen – en dat de verschillende, dagelijkse omgevingen van natuur, shopping of kerk het op alle fronten winnen. Dat is niet erg, ook toptrainers verliezen, en nogmaals, jonge zwanen, ijsjes en nieuwe slippers lokken, maar dat was vast helemaal niet Hoets bedoeling.

Het is duidelijk en hoeft niet langer verhuld te worden: gewone kunstkritiek loopt stilaan vast op de Sonsbeken, Biënnales, enzovoort. Er zijn nieuwe visies en tactieken nodig die dit in feite zo heugelijke gegeven optimaal zouden kunnen uitbuiten. Want tenslotte: elk nadeel heb zijn voordeel.

• Sonsbeek 9: LocusFocus nog tot 23 september in Arnhem. Informatie: Bezoekerscentrum de Watermolen, Zypendaalseweg 24a (026/354.03.59; www.sonsbeek2001.nl).


Schreeuwen om stilte
Jan Hoet, rokend en flemend symbool van artistieke bevlogenheid, verzamelde zeventig kunstenaars voor de buiten-tentoonstelling Sonsbeek.

Hans den Hartog Jager
8 juni 2001

,,Er zijn tegenwoordig heel veel kunstenaars in de wereld. Die kunstenaars hebben ruimte nodig. Ik ben er om ze die ruimte te geven.''

Deze zomer trekt Jan Hoet als een zendeling door Europa. Een zendeling voor de kunst met zo'n 150 kunstenaars in zijn kielzog, van wie hij op strategische plaatsen werk achterlaat. Op groepsexposities in het Belgische Geel bijvoorbeeld, in het Duitse Borken en het Vlaamse Watou. In Venetië ook, waar Hoet als curator van de Belgische Biennale-inzending Luc Tuymans presenteert. En dan neemt Hoet ook nog de negende aflevering van Sonsbeek voor zijn rekening. Onder de titel Locus/Focus presenteert hij op drie lokaties rond Arnhem het werk van 75 kunstenaars. Daar zijn opvallend weinig grote namen bij. Hoet geeft de voorkeur aan kunstenaars als Simone Deckers, Brian Tolle, Kim Young-Jin, Slava Nakovska en Michael Ross, die in Nederland niemand kent, maar die wel regelmatig zijn te zien in Hoets eigen Museum voor Actuele Kunst in Gent. Voor dat museum heeft hij decennialang geijverd en gevochten. Maar nu het er staat is Hoet er steeds minder te vinden. Hoet gaat liever op weg. Lekker zenden.

Dat Hoet boven alles een ijveraar is, blijkt opnieuw op de donderdag voor de opening van Sonsbeek, als hij een presentatie houdt voor pers en kunstenaars. De omstandigheden zijn niet goed. Zojuist is duidelijk geworden dat Thomas Schütte, een van de beroemdste kunstenaars uit Hoets ensemble, zich heeft teruggetrokken omdat zijn beelden van hun geplande plaats werden geweerd. Ook heeft de Arnhemse Ouderenpartij protest aangetekend tegen het werk van de Italiaanse Bruna Esposito, die in een zijbeuk van de Eusebius-kerk een swastika van bonen en peulvruchten wil leggen. Bovendien is er op deze donderdag, twee dagen voor de opening, nog nauwelijks een werk te zien. Alles en iedereen ligt achter op schema.

Maar dan leeft Hoet op. Uit de losse pols houdt hij een toespraak van drie kwartier waar een stand-up-comedian met open mond naar zou kijken. Hij praat, fleemt, grapt en dat allemaal in een Engels dat het begrip `steenkolen-' een nieuwe dimensie geeft. Niemand begrijpt precies wat hij zegt, maar dat doet er ook niet toe. Hoets rede is een lange bezwering, waarin af en toe een slogan opduikt die je mee kunt nemen en voor je uit kunt mompelen als je voor de door hem verkozen kunstwerken staat. Het zijn slogans van een symbool, een wandelend, rokend, mompelend symbool van artistieke bevlogenheid, van integriteit en passie voor kunst. Precies wat ze in Arnhem zochten.

Nul

,,Sonsbeek heeft geen basis, en moet daardoor altijd weer bij nul beginnen.''

Dat Hoet en Sonsbeek elkaar zouden vinden lag eigenlijk voor de hand. Sinds Chambres d'Amis (1986) is Hoet de bekendste organisator van buiten-museale tentoonstellingen in Europa. En Sonsbeek is al jaren de bekendste buitenkunst-tentoonstelling van Nederland. Die roem was alleen tanende door de onvoorspelbaarheid van het project. Tussen Locus/Focus en Sonsbeek '93 zat acht jaar, tussen de aflevering van '93 en die ervoor zaten er zeven, en tussen '86 en de aflevering daarvoor maar liefst vijftien jaar. Aan die laatste tentoonstelling, Sonsbeek buiten de perken uit 1971, dankt Sonsbeek ook meteen zijn solide reputatie. Curator Wim Beeren verplaatste in dat jaar het concept van zijn revolutionaire Op losse schroeven dat in 1969 in het Stedelijk werd gehouden, naar de buitenlucht. Voor het eerst werd het publiek in de open lucht geconfronteerd met beelden die niet op sokkels stonden, maar vrij door het park zwierven. Wim T.Schippers parkeerde een betonnen auto tegen een boom, Ronald Bladen plaatste een wig in het gras en Claes Oldenburg plantte een enorme troffel in het park – een beeld dat ondertussen een ijkpunt is in de collectie van Museum Kröller-Müller.

In 1971 was zulke erkenning niet vanzelfsprekend. Sonsbeek buiten de perken werd getroffen door het lot van de avant-garde. Volgens de critici was Sonsbeek geldverspilling, elitair in tijden van egalisering. Daar schrok de gemeente Arnhem zo van dat het tot 1986 duurde voor ze een nieuwe Sonsbeek aandurfde. Deze aflevering, samengesteld door Saskia Bos, was een rustige moderne beeldententoonstelling die zoveel goodwill kweekte dat in '93 de Amerikaanse tentoonstellingsmaakster Valerie Smith aan de slag mocht. Met een dramatisch resulaat. Smith wilde Beeren links inhalen en kwam met een concept dat erop neerkwam dat de tentoonstelling er eigenlijk niet toe deed. Voor Smith ging het om het `proces', de `interactie tussen de kunstenaars en de werkelijkheid' en daarbij stond het publiek eigenlijk alleen maar in de weg. Dat keek dan ook wel uit om te verschijnen; in totaal kwamen er slechts 12.000 bezoekers op Sonsbeek '93 af, waar er in een bescheiden schatting op 60.000 was gerekend. Het begrotingstekort was 1,2 miljoen. Sonsbeek was al zijn goodwill weer kwijt.

Andy

,,Of het nou Andy Warhol was of Rembrandt of Piero della Fransesca, ze startten allemaal vanuit hun autobiografische Locus. Er is altijd een verband tussen locatie en de kunstenaars.''

Entree Jan Hoet, in alles het tegendeel van Smith. Voor Hoet geen complexe concepten, al weet hij zijn plannen for art's sake soms verrassend ingewikkeld te laten klinken. Hoets kracht ligt juist in het vinden van verbindingen tussen kunst en maatschappij, in het kweken van interesse bij een onwillig publiek, dat heeft hij wel geleerd in zijn 25 jaar durende gevecht voor een eigen museum. Hoet durft rustig te roepen dat hij voor Sonsbeek op 100.000 bezoekers rekent, en als je hem hoort geloof je hem nog ook. Dat komt vooral doordat zijn plan voor Sonsbeek 9 even simpel is als effectief. Hoet situeerde zijn tentoonstelling op drie locaties. Allereerst park Sonsbeek, al sinds de aflevering van 1949 de basis van de tentoonstelling. Verder de Eusebiuskerk in Arnhem-centrum en het winkelcentrum Kronenburg in Arnhem-Zuid, aan de overkant van de Rijn.

Vooral die laatste keuze is een slimme actie, want daarmee slaat Hoet drie vliegen in een klap. Allereerst betrekt hij Kronenburg, het Rotterdam-Zuid, het Amsterdam-Noord van Arnhem bij zijn project, wat Sonsbeek bij de Arnhemse bevolking meteen veel steun opleverde. Bovendien haalt hij met het winkelcentrum een modieus aspect van de kunst binnen. Veel hedendaagse kunst gaat over de vraag in hoeverre de kunst zich staande kan houden in de visuele samenleving, de concurrentie aankan met televisie, reclame en internet. Door een authentieke shopping mall vol Hema's, Heijns en Blokkers in het parcours op te nemen krijgen kunstenaars de kans deze concurrentie aan te gaan, zich volop in dit gevecht te storten. Maar Hoet bereikt er ook nog iets anders mee. Door het opnemen van Kronenburg wordt Sonsbeek meteen een drietraps-overzicht van de manieren waarop kunst zich tegenwoordig tot de wereld kan verhouden. Kunst in de stilte van een lommerrijk negentiende-eeuws park, tussen de symboolgeladen, maar rustige omgeving van een kerk en in een bolwerk van modern hedendaags consumentisme. Sonsbeek als testcase van de hedendaagse kunst-discussie.

,,De wereld is in deze tijd gedesoriënteerd. Om globaal te kunnen denken moet je eerst locaal kijken.''

Wie Locus/Focus ziet, merkt dat Hoet een heel eigen manier heeft om met de kunst-samenleving discussie om te gaan. Niet voor niets luidde de slogan waarmee Sonsbeek de afgelopen week adverteerde `Ruim zeventig kunstenaars en Jan Hoet'. Hoet is de vaandeldrager, het uithangbord van de tentoonstelling; de kunstenaars zijn relatief anoniem.

Dat kunnen ze ook zijn omdat Hoet zijn kunstenaars heel specifiek uitkiest. Daaraan kun je zien dat dit soort buitenkunst tot een apart genre is uitgegroeid dat tijd nodig had om te rijpen, net zoals videokunst of installatiekunst. Aan buitenkunstwerken worden geen hoog-artistieke, museale eisen gesteld, het is verantwoord vermaak voor de hele familie. Een mix van Disney en Duchamp, van Warhol en Willy Wortel, van Panamarenko en `Papier hier'. Dat vraagt ook om kunstenaars die niet in de eerste plaats uit zijn op hun eigen expressie, op het drukken van hun eigen stempel, maar die juist bereid zijn zich te voegen naar de omstandigheden, zonder hun identiteit op te geven. En dat is moeilijker dan het lijkt, om die balans van kracht en bescheidenheid goed recht te houden moet je van goede huize komen.

Wat dat betreft is het Kronenburg-deel van Sonsbeek 9 een desillusie. In het winkelcentrum zijn meer dan twintig werken te zien, maar die verzuipen stuk voor stuk in de kleuren, de logo's, de achtergrondmuziek. Alsof de kunstenaars te bescheiden zijn, of ze niet weten wat ze tegen het consumentengeweld moeten aanrichten. Aimé Ntakiyica bijvoorbeeld hing aan het plafond een combinatie tussen een ventilator en een meiboom; lange slingers videotape die wapperen op de winkelwind. De tapes zijn zwart en eenvoudig en hangen hoog en niemand besteedt er aandacht aan. Nog tragischer is het lot van het beeld van Harmen Brethouwer. Hij zette voor de Kronenburgse dierenwinkel een menhir op een sokkel, met daarachter een cobra die er sluipend tegenop kruipt. Het beeld is van goedkope, grijze zeepsteen, en dat is funest. De konijn- en hamsterkooien, hondenriemen en waterbakken eromheen degraderen Brethouwers Muchalinda tot een mythologische tuinkabouter. Dat is minder dan het beeld verdient.

Brethouwers bescheidenheid is echter exemplarisch voor meer bijdragen aan Sonsbeek 9. Onder Hoets paraplu hebben de kunstenaars blijkbaar geen behoefte aan sweeping statements of grote gebaren. Op Kronenburg weten ze zich daardoor niet te handhaven, maar in de Eusebius en in park Sonsbeek leven ze op, al zijn kinderachtige mislukkingen niet uitgesloten. De Belg Kris Martin bijvoorbeeld, wilde lollig zijn en haalde het beeld van H.A. Lorentz van zijn sokkel en zette het achter een bronzen, naakte waternimf - de Nobelprijswinnaar als ouwe gluurder. Dat geldt ook voor de anecdotische beelden van Patrick Lebret (een ijscokar die in het water is gereden) en Maria Elena Gonzales (twee stenen verjaardagstaarten die in het water drijven). Een geslaagde grap is daarentegen weer de boom van Peter de Cupere. Hij zette midden in het bos een boomstam neer van paradichlorobenzine, met daarnaast bordjes die de toeschouwer uitnodigen er tegenaan te plassen. Wie dat doet ruikt de penetrante geur van goedkope toiletblokjes die je meestal in snelweg-wc's vindt. Die `frisse' geur verplettert de originele boslucht.

Mirakel

,,Sonsbeek is there to sensibilize people for art.''

Maar eigenlijk zijn zulke luidruchtige, provocerende beelden een uitzondering op deze Sonsbeek. De meeste kunstenaars kiezen juist voor beelden met een sobere historische of religieuze connotatie. Het mooiste voorbeeld daarvan is het Mirakel dat Maria Roosen hing aan de buitenkant van de Eusebiuskerk. Roosen geniet vooral bekendheid door haar mooie, grillige glasobjecten — knotsen van glas, wild groeiende kannen, breekbare borsten. Op Sonsbeek breekt ze daarmee en liet een zeven meter grote, vijf ton zware houten replica van de Eusebius aan de kerk klinken. Een eenvoudig idee dat fantastisch werkt. Door Roosens ingreep wordt de kerk bevattelijk. Maar er zijn ook associaties met oude schilderijen waarop je heiligen kleine kerkjes ziet vasthouden, of reliekschrijnen in kerkvorm. Deze mini-Eusebius steekt scherp af tegen de lucht en geeft je de sensatie dat je die enorme, met symboliek overladen steenklomp in je armen kunt sluiten.

Zo zijn er meer werken die niet meegaan in de luidruchtigheid, maar juist commentaar leveren op leegte, gemis, tekort. Berlinde De Bruyckere hing in het park drie levensgrote paarden die zich troosteloos om de boomtoppen krullen, alsof ze een vlucht voor werelds geweld met de dood hebben moeten bekopen. Mark Manders laat een mooie, surrealistische beeldenketting uit een boom bungelen - er hangt een stoel aan, een complete driezitsbank, en de ketting eindigt in een fragiel gebeeldhouwde hond die een brief in zijn bek heeft waar de toeschouwer net niet bij kan. Michel François bouwde een stilte-kamer, recht onder het grootste kunstmatige watervalletje in het park. Je staat onder de val en door een ruit zie je het water naar beneden kletteren. Maar het geluid, dat in het park van tientallen meters op je afkomt, is verdwenen. De neerstortende golf wordt er een sureëel beeld door, een beeld dat nog verder weg lijkt dan op televisie. Er gaat een weldadige rust vanuit.

Apen

,,AAAAAAAAAAHH! AUUW AAAAH, AUUW!!!!!''

Zo zweeft er een merkwaardige discrepantie rond Sonsbeek 9. Aan de ene kant de luidruchtige bijna publiciteitsgeile directeur, daartegenover een groot aantal stille, sobere werken. De Zuid-Afrikaanse kunstenaar Kendell Geers geeft daar zelfs nog een niet bepaald subtiel commentaar op. In een uithoek van het park zette hij een kooi neer, van het soort waarin vroeger ongetwijfeld ontembare apen of wilde leeuwen werden opgesloten. Nu stijgen er de klanken van zweepslagen uit op, met daartussendoor een erbarmelijk gekerm. Het is de stem van Hoet. Naar eigen zeggen heeft Geers Hoet willen `straffen' voor zijn machtspositie, maar eigenlijk geeft hij vooral aan hoe onmisbaar Hoet is. Zonder Hoets gebulder had Geers geen werk. Hoet schreeuwt het publiek bij elkaar en houdt de kunstenaars in de luwte. Zo lijkt de directeur nog het meest op de vader uit Peter van Straatens Vader & Zoon-strip, die tijdens een wandeling op de hei in de verte een bevriend echtpaar ziet lopen en ze `HE, HALLO! HIER IS HET STIL!!' toeroept. Niet erg subtiel allemaal, soms ergerlijk, maar zulke heibel is tegenwoordig onontbeerlijk om projecten als Sonsbeek van de grond te krijgen. En dan is Hoet de beroerdste schreeuwer niet.

Sonsbeek 9: Locus/Focus. T/m 23 september in Park Sonsbeek, de Eusebiuskerk, Winkelcentrum Kronenburg en het Museum voor Moderne Kunst, Arnhem. Di t/m vr 10-17u, za en zo 11-17u. Inl. www.sonsbeek2001.nl of 026-3540359. Het entreebewijs is geldig voor Connexxion bus 20, die de tentoonstellingslokaties met elkaar verbindt.

Transmuting Forms, Click by Click
The Photographer in Robert Rauschenberg
By PHILIP GEFTEROCT. 17, 2013

Robert Rauschenberg, an artist of towering achievement, painted not only with the brush. He also employed, in his works on canvas, the photographs he took throughout his life, as well as found objects. Although the progression of his work aligns with Abstract Expressionism, Minimalism, Pop Art and Conceptual Art, no one movement can claim him. Rauschenberg said that when it came to photography, “the camera is the transport for my eye and carries my seeing from place to place.”

“Robert Rauschenberg and Photography,” at Pace/MacGill Gallery through Nov. 2, explores photography’s role at the center of his work. Assembled are black-and-white photographic prints, shaped photographic collages and bleached Polaroid prints mounted onto aluminum. “What if we begin to think of the entirety of Rauschenberg’s output as essentially a photographic endeavor?” Nicholas Cullinan writes in “Robert Rauschenberg: Photographs, 1949-1962” (D.A.P.), a 2011 book of the artist’s photographs, suggesting that his Combines, performances, silk screens, black paintings and white paintings are all facets of an “essentially lens-based, photographic project.”

Rauschenberg got to Black Mountain College in North Carolina in 1949, where he studied with John Cage, who embraced Zen Buddhism in all aspects of his work, and Josef Albers, who brought the constructivist ideas of the Bauhaus to his teaching. While Cage and Albers would have an abiding influence on Rauschenberg’s work, so would Hazel Larsen Archer, a little-known photographer who emphasized personal vision over technique. Rauschenberg credited Archer with freeing him with the camera, eventually bringing him to the conclusion that photography “is about the eye and not about the hand.”

When Rauschenberg studied at Black Mountain, Beaumont Newhall, the photo historian, was in residence; the photographers Harry Callahan and Aaron Siskind were teaching there too. The sway of photography became so great that Rauschenberg was unsure whether to pursue painting or photography. With his Rolleiflex, a twin-lens reflex, square-format camera, he photographed the commonplace — sunlight falling on a chair, his foot in wading water, a friend framed by a car window.

In 1952 Edward Steichen acquired two photographs by Rauschenberg for the Museum of Modern Art’s permanent collection. Encouraged, Rauschenberg conceived the idea to “walk across the United States and photograph it foot by foot in actual size,” but he then realized the prospect would be impossible. “So maybe I decided I’d just go on painting,” Rauschenberg told Barbara Rose, the art critic. “Then the paintings started using photographs.”

Rauschenberg made his first Combine in 1953, in which a camera bellows and its mount protrude from the canvas. He continued to take pictures, photographing his lovers — Cy Twombly and, later, Jasper Johns — in casual moments at home and during trips through Europe and North Africa. These simple lyric images evoke Alfred Stieglitz’s intimate portraits of Georgia O’Keeffe; Callahan’s photographs of his wife, Eleanor; and Allen Ginsberg’s snapshot-like pictures of Peter Orlovsky, Jack Kerouac and William S. Burroughs.

Rauschenberg’s street pictures, too, are authentic and spontaneous. “You wait until life is in the frame, then you have permission to click,” Rauschenberg said, equating taking pictures to diamond cutting. “I like the adventure of waiting until the whole frame is full.” Rauschenberg took pictures not only as source material for his Combines, but also, equally, as their own form of creative expression.

In the 1960s photography was still dismissed in the art world as an upstart medium — utilitarian, commercial and journalistic. Yet throughout that decade photographs were hiding in plain sight in museums and galleries, where Rauschenberg, Andy Warhol, Ed Ruscha, John Baldessari and others used them consistently to serve their own conceptual ideas.


In 1963 Warhol made “Let Us Now Praise Famous Men,” a homage to Rauschenberg. On the canvas, using the silk-screen process, he made multiple images of a photographic self-portrait by Rauschenberg as well as pictures Rauschenberg had taken of his family. The title plays off the classic 1941 book by James Agee and Walker Evans to contrast Rauschenberg’s humble Southern beginnings with his growing celebrity. Evans was one of Rauschenberg’s favorite American photographers because of what Rauschenberg described as a “keen reverence for the ordinary.”

Rauschenberg and Warhol both would set the stage for photography to come into its own in the next decade.

Rauschenberg had been incorporating only his own pictures in his work, but when his camera was stolen in 1965, he turned to newspaper and magazine images for source material, resulting in several copyright infringement lawsuits. One stemmed from his use of an image torn out of Life magazine, of a diver, by Morton Beebe for a Nikon advertisement. In 1976, reading a Time magazine cover story about Rauschenberg, Mr. Beebe saw “The Diver” in “Pull, 1974,” from Rauschenberg’s “Hoarfrost” series. He contacted his lawyer, and Rauschenberg settled out of court.

By 1979 the mounting legal issues over his use of found images prompted him to buy a new camera and start photographing again. “I’ve never stopped being a photographer,” he told an interviewer in 1981. One picture from this period shows a director’s chair in his Florida studio on Captiva Island. Draped over the back is a Mona Lisa print on fabric; clothing hangs over the arms; a folded newspaper lies on the seat; light switches are mounted on the wall, a small grid of electric plugs near the floor. The picture is constructed with the geometry of a Combine, objects composed with the “random order” Rauschenberg considered his aesthetic.

In 1987 Rauschenberg told Ms. Rose, “I am a photographer, still.”

He often talked about what he learned from Archer at Black Mountain, said Laurence Getford, an assistant in Rauschenberg’s Captiva studio in his later years. When together they looked through his pictures to choose ones to incorporate in photo collages, Rauschenberg dismissed well-composed shots. “One gets as much information as a witness of activity from a fleeting glance, like a quick look, sometimes in motion, as one does staring at the subject,” he said. “Because even if you remain stationary, your mind wanders, and it’s that kind of activity that I would like to get into the photograph.”

Walter Hopps, the renowned museum curator who died in 2005, believed that photography was an essential device for Rauschenberg’s melding of imagery throughout his career. “Without photography,” he wrote, “much of Rauschenberg’s oeuvre would scarcely exist.”


Robert Rauschenberg as Photographer
By Elissa CurtisNovember 2, 2011
The artist Robert Rauschenberg was always interested in bringing a full range of media to his artworks—he’s most famous, after all, for his “Combines” of 1954-1964, works that, as the name suggests, combined non-traditional materials from various disciplines, such as painting and sculpture. But just how much of an interest Rauschenberg had in photography, and its importance in his work, is made clear in a new book from D.A.P./Schirmer/Mosel, “Robert Rauschenberg: Photographs 1949-1962.”

“It is surprising how little attention Rauschenberg’s photographs have gotten, considering it was his primary interest,” said David White, Rauschenberg’s curator from 1980 until the artist’s death in 2008, and co-editor of the book. Under the tutelage of figures such as Hazel Larsen Archer and Aaron Siskind at Black Mountain College in North Carolina in the late forties, Rauschenberg “wasn’t sure if he wanted to pursue a career as a photographer or painter, and in a way ended up doing both,” White told me. But it was his paintings that always took precedence in exhibitions, and which garnered the most attention. As a result, “the photographs fell by the wayside,” White surmised. “Not that he ever saw it that way.”

Belgium vs Tunesia World Cup 2018 ...


Hoeveel euro ben je kwijt voor volledig Panini-album?
Nog 77 nachtjes slapen tot de opening van het WK voetbal. De koorts neemt toe, en daarbij hoort nu eenmaal een Panini-album. Menig voetballiefhebber is er groot mee geworden. Maar hoeveel euro kost het om zo'n album compleet te krijgen? Bijna 900 euro.

David Hessing 29-03-18, 10:10 Laatste update: 30-03-18, 09:55

Het is een bekend fenomeen voor de verzamelaars. Waar je Neymar en Thomas Müller al vier of vijf keer dubbel hebt - je kan hun grijnzende koppen bij het openscheuren van een nieuw pakje stickers niet meer luchten of zien - zit je nog steeds te wachten op dat ene plaatje van Sergio Ramos of Lionel Messi.

Ruilen met vrienden is een optie. Alleen moet je maar net vrienden hebben die zich in dezelfde hobby hebben gestort als jij. Bij kinderen is de verzamelhype op school vaak besmettelijk, maar lang niet alle volwassenen houden van voetbalplaatjes sparen. En dan zal je altijd zien dat die ene vriend die ook Panini-verslaafd is, eveneens met overtollige Neymars en Müllers in z'n maag zit. De lege plekken in het album, daar waar de hoofden van Messi en Ramos horen te prijken, achtervolgen je in je dromen.

Geld

Een groot Panini-album in Zürich, Zwitserland. © Getty Images
Extra plaatjes kopen dus maar. De prijs voor een pakje van vijf stickers lijkt in niets meer op het schamele bedrag dat je er tien, twintig of dertig jaar geleden voor betaalde, maar daar heb je even geen boodschap aan. Messi en Ramos moet je hebben. Met trillende vingers scheur je het pakje open. En ja hoor, daar is weer dat gemodelleerde kapsel van Neymar. Je vloekt terwijl de telefoon gaat. Je boze partner aan de lijn, waarom je in vredesnaam de laatste tijd honderden euro's van de huisrekening hebt besteed in het postkantoor op de hoek. Hoeveel geld denk je nog in die bodemloze put te storten?

De Engelse hoogleraar Paul Harper rekende het uit voor The Independent: hoeveel geld ben je kwijt aan een compleet Panini-album? In het hypothetische geval dat je nooit een dubbel plaatje krijgt toebedeeld, kost een volledig plakboek (omgerekend naar Engelse Panini-prijzen) €125,16. Maar dat gaat natuurlijk nooit gebeuren. Gemiddeld kost het je €883,11 om alle 682 stickers compleet te krijgen.

Maar wat als je dubbele plaatjes kan ruilen? Wat als je tien vrienden hebt met dezelfde verzamelwoede? Zelfs dan ben je een aardige som kwijt om het album compleet te krijgen: €281,96 om precies te zijn. Geen goedkope hobby dus.

See also

Fair Play with Fina HESTER KEIJSER Erik Kessels Special Books Photography

England vs Panama World Cup 2018 ...

Panini Mexico 70 FIFA 1970 World Cup sticker album
October 2, 2014 by Pavle
Panini Mexico 70 is the first World Cup sticker album published by this Italian publisher. This is where it all started. The first, the one, the only.

Mexico 70 – Italian edition. courtesy of Panini Nations

Collection features 288 stickers and cards with a 50 page softcover sticker album on Italian language. All 16 teams that played in tournament appear in the sticker book.

The combination of self-adhesive peel off stickers and cardboard cards is what makes Panini Mexico 70 quite unique. All the players and teams have been printed on thick cardboard cards which can be put into the album by using glue or a scotch tape. Posters and flags are produced as self adhesive  stickers.

Stickers and cards are not numbered at the back. To stick them you have to check the name of a player inside the album which can an exhausting process. Collection has been printed in Italy, but has been distributed in the United Kingdom as well.

Panini Mexico 70 – 1970 World Cup Album general info
Album size : 230 x 240 mm
Album : 50 pages
Stickers size : 36 x 53 mm
Cards size : 53 x 75 mm
Language : Italian
Publisher : Panini Modena

The most expensive sticker album
Without any doubt Panini Mexico 70 is by far the priciest and the most sought after WC collection. Usually complete albums in good condition can go for couple of thousand dollars. Recently, when the demand was over the roof, an empty 1970 Mexico Panini album + complete stickers set was sold for over 8400$.

Sticker album is separated into four parts :
Introductory
El Storia Del Campeonato (World Cup Story)
Program
Teams
Panini Mexico 70, complete sticker album

Opening page courtesy of Panini Nations

Introductory part
Left cover page features content table with the overview of road to qualifications for all the teams. Opening section of Panini Mexico 70 contains 5 stickers. Center of the page presents world cup winners from 1930 until 1966 and a group table for the 1970 World Cup.

Coupe Rimet trophy
FIFA poster
Mexico map
Juanito, official mascot
World Cup official poster

World Cup Story 1930-1966
El Storia Del Campeonato consists out of 8 pages. Each page depicts particular World Cup from 1930-1966 and briefly tells its story. There are 5 stickers per page. Beside three most significant players there are stickers of a tournament poster and a winning squad.

Panini Mexico 70 el storia del campeonato

World Cup History 1930-1966 courtesy of Panini Nations

Mexico 70 program
Program part contains only one sticker of a Azteca Stadium  on a single page. Unfortunately not all the stadiums have been included in the collection. Four stadiums have been left out. There is also a fixtures and a group table with a list of all matches.

16 squads
Teams section features all 16 national squads divided into 4 groups I-IV. Some team have 2 stickers and 15 cards, while some, have 12 cards and same amount of stickers. Mexico, a host nation appears first, where as Germany from group IV appears last.

Just as a reminder, Brazilian squad led by Carlos Alberto, Pele and Jairzinho won the tournament by beating Italy 4-1 in the final. Brazilian 1970 team is considered to be one of the greatest of all times. German Gerd Müller was a top goalscorer with 10 goals.

I hope you enjoyed browsing through this iconic collection. Photos in this post belong to PaniniNations.com. Make sure to check complete album photos at their site.

Brazil - World Cup 1970 winners. Courtesy of PaniniNations

The most appropriate way to end this post would be with a quote.

“We felt very good before the tournament. Pele was saying that we were going to win, and if Pele was saying that, then we were going to win the World Cup.”
-Carlos Alberto, Brazil’s 1970 FIFA World Cup captain


See also 

The Becher Approach Bernd Hilla and the Others / Photography from Dusseldorf

Fair Play with Fina HESTER KEIJSER Erik Kessels Special Books Photography

STOPPELMAN, Francis and Salvador Novo.
México en Movimiento / Mexico on the Move.
Leiden: Nederlandse Rotogravure Maatschappij, 1970. First Edition. Quarto. Photographs by Dutch photographer Francis Stoppelman, with introductory text in Spanish and English by Salvador Novo. Numerous gravure illustrations of late sixties Mexico, with a few color spreads interspersed. Stoppelman's images of modernization and industry are the strongest in this curious book about Mexico of which little is known.

See also

America: a journey through injustice Enrique Bostelmann Latin American Photobook Photography

Frans Stoppelman (* 9 January 1921, Amsterdam, Netherlands; died 23 October 2007 in Mexico City, Mexico) was a Dutch photographer.

Frans Stoppelman, also known as Francis Stopelman, was born in Amsterdam. His father was a textile merchant. With detergent stamps he bought his first camera, a Kodak Brownie. He ran away from home after his mother's death and a dispute with his stepmother. He dropped out of school and drifted through odd jobs.

During the World War II, he was forced to flee as a Jew from the Netherlands. After an adventurous journey, he arrived in Switzerland on 13 April 1942. He was interned in a labour camp in Les Verrières. There he did his first photo reportage, which is now in the possession of the Jewish Historical Museum in Amsterdam. He was allowed to enter a training at a photo Academy in Lausanne. As a press photographer after the war, he remained in Switzerland.

In 1949 he went to Chile. For many years he photographed children in swimming pools. His sense of bizarre situations brought him international success. A photo that shows people huddling around the first escalator installed in the capital city of Santiago, was published by life magazine.

Numerous orders from time to time brought him to Europe, so he returned to Amsterdam at the end of the 1950s. He declined a professorship at the Royal Academy of Fine Arts in the Hague. He preferred to return to his archives, which he had left in Chile.

In the 1960s, he settled down in the Caribbean, where he wandered, wrote some books and otherwise lived day to day. In 1968, he travelled to Mexico on the occasion of the Olympic Games. He remained there until the end of his life.

Uitgaven van de Nederlandsche Rotogravure Maatschappij
In 1913 werd in Leiden de Nederlandsche Rotogravure Maatschappij opgericht. Voor dit diepdrukprocédéwerd de drukpers uitgerust met koperen cylinders; het af te drukken vlak ligt verdiept in de drukplaat. De overtollige inkt werd door 'rakels' weggestreken.

Met voorlopers van deze techniek konden wel afbeeldingen worden gedrukt, maar geen teksten. In 1910 patenteerden de Duitsers August Nefgen en Ernst Rolffs een uitvinding om beide te combineren in rasterdiepdruktechniek.

De nieuwe vinding werd ook in Leiden al snel toegepast, dankzij een licentiecontractmet de Deutsche Photogravure AG. Daardoor kon de NRM als enige in Nederland het procédé gebruiken. De resultaten werden voor iedereen zichtbaar in de eerste aflevering van het tijdschrift Panorama.

Vanaf 1918 kon de NRM ook in kleur drukken. In 1931 verscheen een reclame-uitgave, geschreven door directeur Levie Levisson: Licht en donker. Hierin werd het procédé toegelicht in tekst en afbeeldingen.

Een beroemd - en speels - voorbeeld van het rotogravureprocédé is een door Piet Zwart vormgegeven reclame-uitgave voor het post- en telefoonbedrijf: Het boek van PTT. Het werd in 1938 speciaal voor de jeugdgedrukt in vier kleuren. Tekst en beeld waren geïntegreerd, waarbij Zwart combinaties maakte van tekeningen, kleurenfoto’s (onder andere van speciaal vervaardigde poppen), zwart-wit foto’s, fotomontages en moderne asymmetrische typografie.
(Paul van Capelleveen)

Beschrijving:
L. Levisson, Licht en donker. Leiden, Nederlandsche Rotogravure Maatschappij, 1931. Aanvraagnummer: 2299 F 102.

Getoond met:
Het boek van PTT. Samengesteld door Piet Zwart. Leiden, Nederlandse Rotogravure Mij. 's-Gravenhage, Rijksuitgeverij, 1938.Aanvraagnummer: 1107 C 86.
en:
Panorama. Geïllustreerd weekblad in koperdiepdruk. Jrg. 1, nr. 1 (2 juli 1913). Aanvraagnummer: 2281 A 131.

Fotografie

De Belgische fotograaf Carl De Keyzer maakte vier reizen naar Noord-Korea en bezocht daar meer plekken dan enig ander fotograaf ooit. „Totalitaire regimes zijn zo fotogeniek.”

Rianne van Dijck
4 juli 2018

Plaatselijke gids in een traditonele jurk op de Juche Toren in Pyongyang.
Foto’s Carl De Keyzer – Magnum Photos 2018 

Normaal hangt het schilderij van de Noord-Koreaanse leider Kim Jong-un boven het bed van Carl De Keyzer in zijn kasteeltje in Melle, net buiten Gent. Maar speciaal voor de tentoonstelling in Helmond werd het enorme olieverfdoek, 150 bij 280 centimeter, verhuisd naar de grote zaal van het museum. Daar is het nu deze hele zomer te zien tussen de imposante, kleurrijke foto’s die De Keyzer de afgelopen jaren maakte in Noord-Korea.

De Belgische fotograaf, die voor de opening een paar dagen in Helmond is, vindt het wel amusant. „Geweldig schilderij hè. Ik kocht het in een galerie in Sinuiju, een stadje bij de grens met China. Het is gemaakt in de Mansudae Art Studio in Pyongyang, waar alle staatskunst wordt vervaardigd. Ik heb er 800 dollar voor betaald, een koopje.”

Op het schilderij zien we Kim Jong-un als heroïsche leider. Soldaten en werkmannen kijken vol bewondering naar hem op. „Ik ben altijd al gefascineerd door de visuele aspecten van totalitaire regimes; door sociaal-realisme, propaganda. De beeldtaal die zij hanteren is zo fotogeniek. Echt een cadeautje voor een fotograaf.”

De Belgische Magnum-fotograaf Carl De Keyzer (59) werd de afgelopen decennia bekend met zijn meerjarige fotodocumentaires in landen als India, Rusland, de Verenigde Staten en Cuba, en is er veelvuldig voor bekroond. Hij maakte zestien boeken, waarvan vijf over het communisme.

Tussen 2015 en 2017 reisde hij vier keer naar Noord-Korea, waar hij meer dan 220 locaties bezocht die door de regering in Pyongyang formeel toegankelijk zijn verklaard voor buitenlanders. Onder streng toezicht van steeds twee staatsgidsen en de chauffeur van de minibus maakte hij een rondreis door het land. Hij ging langs bij het gloednieuwe Munsu Waterpark, bij het Masikryong Skiresort en bij de moderne wolkenkrabbers die Kim Jong-un laat bouwen in het kader van zijn wens een ‘socialistisch droomland’ te stichten. Hij bezocht een luxueus kamp voor excellente kinderen, heroïsche monumenten en oefeningen voor een massabijeenkomst.

De kinderen in zijn foto’s ogen frisgeboend en welgevoed, de vrouwen elegant, de mannen hier en daar zelfs kosmopolitisch in hun kraakheldere, witte bloezen. Nergens een hint van dat nieuws dat we ook lezen over het dictatoriale Noord-Korea: dat van kampen, ondervoeding, armoede, schendingen van de mensenrechten. In een melange van suikerzoete pastelkleuren, rode vlaggen, moderne architectuur en voornamelijk montere Koreanen schetst De Keyzer een beeld van een land waarin het zo gek toeven nog niet lijkt.

„Maar vraag mij niet of ik sympathiseer. Natuurlijk niet. Uiteraard heb ik compromissen moeten sluiten. Maar uiteindelijk is het toch mijn bedoeling om zo’n systeem te bekritiseren en te ondergraven. Heel mijn oeuvre gaat daarover. Over hoe machtssystemen werken. Ik weet dat de beelden naar propaganda ruiken. Maar ik hou daar wel van: van dat spelletje, die dubbele gelaagdheid. Aan de ene kant lijkt het bijna propaganda, tegelijk is het ook kritiek.”

Hoe gaat dat, fotograferen in Noord-Korea?

„Ik werd continu in de gaten gehouden. In de minibus zat er altijd een gids voorin, naast de chauffeur. Die lette voortdurend op mij via de achteruitkijkspiegel. Soms was er een met een zwart pak en een zwarte zonnebril. Echt een cliché. En achter me zat meestal een jonge vrouw. Die keek of ik niet stiekem mijn camera pakte als we over het platteland reden.”

Had u in het hotel meer vrijheid?

„Ik kon geen stap buiten het hotel zetten of er stonden mannetjes. Het hotel staat bovendien op een eilandje, midden in de Taedong-rivier in Pyongyang. Op de brug naar de overkant staan soldaten. Je mag het hotel gewoon niet verlaten.”

Werd u in uw hotel bespioneerd?

„Geen idee. Er valt sowieso niet veel te zien of te horen want je hebt geen internet of mobiel netwerk. Ik heb wel gekeken of er nergens microfoontjes of camera’s waren verstopt. Ik heb de lamp opengedraaid. De douchekop. Onder lades gevoeld. Niks.”

Wat mocht u fotograferen en wat niet?

„Er was een hele waslijst aan voorwaarden. Je mag geen mensen fotograferen zonder toestemming en je mag geen contact opnemen met mensen op straat. Beetje lastig natuurlijk, hoe kan je toestemming vragen als je niks mag zeggen? Je mag geen soldaten fotograferen. Het platteland niet. De leiders moeten altijd helemaal in beeld, nooit half afgesneden. En geen gebouwen in aanbouw. Alleen wat af is en picobello in orde.”

Op uw foto’s staan, heel bijzonder, juist veel mensen en soldaten.

„Ik heb als een gek iedereen gefotografeerd die in de buurt van mijn lens kwam. Bij mij gaat het altijd om de mens. Zijn plek in het systeem, dat vind ik interessant. Als je goed kijkt zie je ook niet alleen maar lachende gezichten. Soms kreeg ik wel een glimp achter de façade te zien. Werden de regels wat losser.”

Wanneer?

„Tijdens mijn eerste drie reizen mochten we nooit zomaar ergens stoppen op plekken buiten de stad. Op de laatste reis wonderbaarlijk genoeg wel. We hebben heel wat kilometers gemaakt, de chauffeur reed vaak verkeerd. Hij had geen gps, er zijn geen verkeersborden. Zo heb ik wel een beeld gekregen van hoe het land eruitziet en heb ik zelfs een paar onverwachte, niet-geregisseerde foto’s kunnen maken op het platteland.”

Wat trof u aan?

„Pyongyang is hypermodern. Daarbuiten is het een ander verhaal. Dan beland je in de Middeleeuwen. Onverharde, stoffige wegen. Ossenkarren. Weinig tractoren. Het land wordt met de hand bewerkt. Maar de rijstvelden lagen er goed bij, het land werd goed benut. Ik zag wel armoe, maar die was vergelijkbaar met wat ik eerder zag in China, Thailand, Mongolië.”

Hoe kwamen die foto’s door de censuur?

„Ik denk dat dat te maken heeft met mijn manier van fotograferen. Die is niet direct en confronterend, meer esthetisch en abstract, niet zo in your face. Ik ben geen harde nieuwsfotograaf. En de ironie die ik in sommige foto’s leg wordt daar niet herkend. Ze zijn dol op Disney, terwijl er zo’n Amerika-haat is. Mijn foto’s waar Goofy of Mickey Mouse op staan, hebben een dubbele laag die zij niet zo interpreteren.”

Zijn er foto’s afgekeurd?

„Van de vierhonderd foto’s die ik zelf selecteerde tot mijn verbazing maar drie. Bijvoorbeeld die waarop de standbeelden van Kim Il-sung en Kim Jong-il in de mist staan. Vervagende leiders hè. Mocht niet. Ik kon ’m wel meenemen naar huis maar moest afspreken dat die niet openbaar gemaakt werd. Die foto heb ik wel in de expositie gehangen. De kans is klein dat ze die ooit te zien krijgen. Maar ik zal hem nooit publiceren.”

Waarom zou u zich, eenmaal terug, nog aan die afspraak houden?

„Ik kon deze reis alleen maken als ik me aan de voorwaarden van het reisbureau zou houden. Ik wil hen niet in de problemen brengen door die afspraken alsnog te schenden.”

Toch een beetje propaganda?

„Je komt meer over Noord-Korea te weten als je er niet bent dan als je er wel bent. Je zou kunnen besluiten thuis te blijven. Maar dan heb je niks. De kans om in het meest restrictieve land ter wereld zo uitgebreid te werken wilde ik me niet laten ontgaan. Je zoekt naar grenzen, toch een keer afdrukken als de aandacht even verslapt. Of ik ga overdrijven, maak het nóg groter, nóg kleurrijker, nóg mooier. Dat is mijn manier om binnen een strakke beperking creatief te zijn.”

Carl De Keyzer - DPR KOREA Grand Tour, t/m 23 sept. in Museum Helmond. Inl: museumhelmond.nl

Docenten leren kinderen dansen op de Chongsan-ri Coöperatieve boerderij.
Foto’s Carl De Keyzer – Magnum Photos 2018

The Death of Melanie Bonajo
How to unmodernize yourself and become an elf in 12 steps
20.04.2018 – 28.10.2018

The Death of Melanie Bonajo is the first museum retrospective of video installations by the Dutch artist Melanie Bonajo (Heerlen, 1978). The exhibition which is developed by guest curator Geir Haraldseth, the artist and her close collaborator Théo Demans, gives the visitor an opportunity to reflect not just on eir work, but also on what the work means in our modern, capitalist society. The apocalyptic title of the show may sound dramatic, but in the light of this opportunity of looking back, you need to die in order to be reborn. And in being reborn, you can rethink and recast yourself. Who do you want to be?

A bird? A rock? A feeling? A sound? An elf? Your elf? Yourself?

The Death of Melanie Bonajo is immersive in many ways, as the installations and the path through the exhibition is rich in sensual experiences. Take your time, and fight the modern urge to progress and be efficient. Be elf-efficient.

The oeuvre of Dutch artist Melanie Bonajo revolves around socio-political topics such as gender and identity, privacy and publicness or our relationship to nature and our everyday surroundings. Along the way Bonajo uses the media of photography, video, performance, installation and music to develop an artistic practice in which the final image or the final performance is not the final outcome of the artistic idea, but sometimes just the starting point of a reflection on certain circumstances.
Her work, “Thank you for hurting me, I really needed that” subsumes self-portraits which she took over a two-year phase and which show her in an emotionally turbulent and intimate state: she is crying. By turning the work into a take-away poster, she breaks through the closed-in nature of the private space and extends a profoundly personal experience into the public sphere.
The “Furniture Bondages” resemble photographic performances. Entangled and squeezed in between the private household’s things and objects such as broom, ironing board and detergents the female, naked models stand in painfully clumsy poses. In reference to the “One Minute Sculptures” of Erwin Wurm or the “Equilibres” of Fischli/Weiss, the “Furniture Bondages” debate current issues according to societal role models and their attributions.
Melanie Bonajo was born in 1978 in Heerlen (Netherlands). Her work is exhibited internationally in museums and biennials. She lives and works in Amsterdam.
(Heide Häusler)


Melanie Bonajo eist respect voor aarde, mens en dier
Filminstallaties Haar films over onze consumptiemaatschappij zijn zo goed dat ze de sprookjesachtige installaties waarin je ze moet bekijken niet nodig hebben. Die maken het zelfs kitscherig.

Janneke Wesseling
2 mei 2018

Melanie Bonajo, beeld uit haar video Night Soil: Economy of Love (2015).
Foto Melanie Bonajo, courtesy AKINCI 

Beeldende kunst

Melanie Bonajo, The Death of Melanie Bonajo

In het Bonnefantenmuseum, Maastricht. T/m 28/10, Inl: bonnefenanten.nl

●●●●●

Het hoofdthema van Melanie Bonajo’s (Heerlen, 1978) tentoonstelling The Death of Melanie Bonajo in het Bonnefantenmuseum in Maastricht is Hebzucht. In een techno-kapitalistische samenleving is consumeren het belangrijkste doel van het bestaan. Kritiekloze burgers zijn we, die misschien wel bij mond belijden dat we tegen de groeiende kloof tussen arm en rijk zijn, maar weigeren iets van onze welvaart op te geven voor ‘de ander’. Een jongetje zegt het in Bonajo’s semi-documentaire Progress vs Sunsets (2017) goed: „Ik wil best een minder luxe bestaan leiden, als tenminste iedereen dat doet..”

Dus gaan we door met het uitputten van de planeet en het misbruiken van andere mensen.

Wanneer komen we in opstand tegen dit destructieve systeem?, vraagt Bonajo zich af. Zij zet haar werk in om het publiek te inspireren tot bezinning op onze relatie met de natuur en onze relatie met andere wezens, menselijk en niet-menselijk. Al haar werken, zegt zij in kunstblad Metropolis M, „komen voort uit een gevoel van woede of onmacht, dat kan leiden tot een aanklacht”.

Melanie Bonajo, beeld uit haar video Economy of love (2015).
Foto Melanie Bonajo, courtesy AKINCI 

De films op de tentoonstelling gaan over alternatieve manieren van leven, net of net niet binnen de grenzen van wat wettelijk toelaatbaar is. De vorm van Bonajo’s werk is hybride: films verpakt in ludieke, sprookjesachtige totaal-installaties waar bezoekers tussen decorstukken en gezeten op kussen de films kunnen bekijken. In de films, vijf in totaal, worden documentaire gedeelten afgewisseld met geënsceneerde en geacteerde gedeelten. Er is veel tijd nodig om alles te zien, de films duren tussen een half uur en een uur.

Ritueel
In het werk van Bonajo figureren vooral vrouwen, ze is op zoek naar vrouwelijke archetypen, omdat zij vindt dat de stem van vrouwen nog steeds te weinig wordt gehoord. In Nocturnal gardening (2016), deel 3 van de trilogie van video-installaties Night Soil, zien we vrouwen die dicht bij de natuur leven, ver weg van de consumptiemaatschappij. Eén leeft met man en kind als jager-verzamelaars, ze zijn fulltime bezig met foerageren, plukken bessen en paddestoelen in de zomer, graven wortels op in de winter, tappen maple syrup uit de boom. Van de dieren die ze eten wordt alles gebruikt, de huid voor kleding, de zenuwen voor het naaien van de kleding. Wat dan nog overblijft wordt ritueel begraven. De vrouw en haar naakte dochtertje dwalen tussen hoge bomen, zonlicht tovert lichtvlekken op het mos, en de vrouw zwemt met bloemen getooid in een poel onder een waterval.

Melanie Bonajo, beeld uit haar video Night Soil: Fake Paradise (2014).
Foto Melanie Bonajo, courtesy AKINCI 

Een ander deel van de film gaat over een groep vrouwelijke Afrikaanse boeren, aangesloten bij de beweging Black Lives Matter. Zij hebben een gemeenschap gesticht die groente teelt, mensen in de omgeving van voedsel voorziet en les geeft in biologische landbouw. Alleen wie nederig is en oprecht respect heeft voor de aarde mag meedoen.

In Het Beloofde Varkensland worden mishandelde varkens opgevangen in een varkensparadijs. Ze zijn afkomstig uit de bio-industrie, of uit een studentenhuis waar ze leefden als huisdier. Het Beloofde Varkensland verwerft inkomsten uit therapeutische knuffel- en massage-sessies. We zien zakenlieden in kostuum in innige omhelzing met biggetjes in het stro, biggen en mannen zijn even blij.

Deel 2 van de trilogie, Fake Paradise (2014), vermengt op een absurdistische manier feit met fictie. Het gaat over therapieën die leiden tot spirituele verlichting, van het ayahuasca thee-ritueel dat, onder leiding van een sjamaan, resulteert in een hallucinogene trip, tot de vrijwillige en carnavaleske onderwerping aan een sprekende potplant.

Meisjeskunst
In de films van Bonajo worden de urgente problemen in onze samenleving verteerbaar gemaakt door humor en het groteske. In haar ideale wereld is de verbeelding aan de macht. Bonajo grijpt terug op de jaren zestig, met flower power, communes, zelfbevrijding door seks en LSD, en verbindt dit met de mogelijkheden van digitale technologie. Cyberspace en de psychedelische ruimte vloeien naadloos in elkaar over.

In de films slaagt Bonajo er heel goed in om ethische vraagstukken op een humoristische en zelfrelativerende manier aan de orde te stellen.

Manor Lux, een van de tentjes in het museum waarin Melanie Bonajo’s films worden vertoond.
Foto Bonnefantenmuseum 

Jammer genoeg wordt aan de films ernstig afbreuk gedaan door de installaties waarin ze zijn opgenomen. Alle museumzalen zijn als een fantasiewereld ingericht met tenten en felgekleurde decors. Melanie Bonajo maakt het soort quasi-naïeve meisjeskunst dat doet denken aan Pippilotti Rist en Tinkebell. Dit geacteerde meisjes-gedoe, de gespeelde naïviteit, en de doorgeschoten vormgevingsdwang, voegen niets toe aan de zeggingskracht van de films en doen die zelfs teniet.

Het ergst is dit bij Progress vs. Regress (2016), een film waarin hoogbejaarden geïnterviewd worden over vooruitgang en hedendaagse technologie. De interviews zijn interessant, de bejaarden worden geconfronteerd met gadgets zoals een selfie-stick: „Hee, nu zie ik mezelf – of ben ik dat niet?” De installatie met blauw licht, podiums en rolstoelen gaat echter nergens over en is overbodig.

Aan het slot van Nocturnal gardening pleit een Navaho-vrouw voor onzelfzuchtigheid en zegt zij dat, om de wereld te redden, de enige woorden die je hoeft te kennen zijn: „For others, for others, for others.” De boodschap van de film is indringend, maar de installatie is treurige kitsch.

Melanie Bonajo, beeld uit haar video Night Soil: Economy of Love (2015).
Foto Melanie Bonajo, courtesy AKINC

Melanie Bonajo, Furniture Bondage
By Loring Knoblauch / In Photobooks / July 23, 2013

JTF (just the facts): Published in 2009 by Kodoji Press (here). Softcover, 52 pages, with 17 color and 8 black and white images. The book also includes a list of model’s names and a short text by the artist. (Spread shots below.)

JTF (just the facts): Published in 2009 by Kodoji Press (here). Softcover, 52 pages, with 17 color and 8 black and white images. The book also includes a list of model’s names and a short text by the artist. (Spread shots below.)

Comments/Context: For the past several months, a vision of contemporary photography as a series of interlocked Venn diagrams has been percolating around in my head. The gist of this thinking is that to a greater and greater degree, we are seeing overlap between previously separate artistic mediums, creating intersections zones where multiple media are mixing in unexpected ways, all of which is then upended by the underlying digital revolution which affects nearly everything. While there is certainly some slower step evolution taking place inside the formal boundaries of the contemporary photography bubble (most of it driven by the ongoing absorption of digital thinking and tools), much of the most drastic artistic mutation that is twisting the medium is taking place in these nether edges, where the rules are looser and the traditions less solidified. To my eye, these radical combination areas are where much of the most creative action is taking place, and where we ought to be paying attention if we want to see where the medium is really going.

Melanie Bonajo’s Furniture Bondage series is just the kind of hybrid work I am interested in thinking more about. It brings together photography, sculpture, and performance in almost equal parts, the result being something a little of each but altogether new. Her photographs are images of staged constructions, where anonymous nude female models are tied up and otherwise bound and burdened with a dizzying array of mundane household objects. My first reaction to the works was that they were a little like the precariously balanced found object sculptures of Fischli & Weiss, but with the scaffolding of a human body added to the complex physics equation. With faces turned away or hidden by hair, the bodies become malleable objects, jammed into the space made by a desk chair, tied up with a phone cord, folded into an aluminum ladder, or bent into a wooden shelf unit. They act like center of gravity towers that hold the sculptures together, with any number of additional objects added on or perched on top. In this sense, the bodies are remarkably mute and inert, just one more limp sculptural object in a gathering of textures, colors, and jutting lines.

But if we step back and see these assemblages as performances, an entirely different reading of the works can take place. The female subjects are wrapped up and trapped by their possessions (the bondage motif), literally carrying the heavy load of their stuff. There is an innate physicality to what’s going on, a bearing of weight and a contorting of bodies. Without much imagination, these images can be easily connected to a long line of body-based performance artists, both those who explored the limits of the flesh and those who had a more direct feminist angle, the suffocating cleaning products, kitchen utensils, and laundry racks offering biting commentary on traditional gender roles.

And depending on our vantage point, we might simply characterize these works as straightforward photographic nudes, albeit with a conceptual feel. The material objects and additional items surround the sitters like a still life, a mountain of daily clutter giving context and implied narrative to the elegance of the nude form. The photographs might feel equally at home with the witty early 1970s conceptual experiments of William Wegman or Robert Cumming or at the end of a comprehensive nude retrospective, in visual dialogue with a Dada nude from Man Ray, a bondage nude from Araki, and an interrupted windowsill and coffee table nude from Friedlander.

I like the back and forth instability of this mixed media approach, the alchemy of borrowing from various aesthetic tool boxes. It allows for multiple readings of the imagery and multiple placements within different cultural and artistic frameworks, all with a freshness that only comes from deliberately coloring outside the lines. If we’re looking for the next set of photographic disruptions, I’m becoming increasingly convinced that they will come not from within, but from the external friction zones, where chaotic idea recombination like Melanie Bonajo’s is the norm.

Collector’s POV: Melanie Bonajo is represented by PPOW Gallery in New York (here), where this body of work was shown in 2009. Bonajo’s work has very little secondary market history, so gallery retail remains the best/only option for those collectors interested in following up.

Rick Poynor | Essays
Jan van Toorn: The World in a Calendar

Cover of the 1972/73 “People calendar” for Mart.Spruijt. Designed by Jan van Toorn

Jan van Toorn’s calendar for 1972/73, designed for the Dutch printer Mart.Spruijt, is one of the most extraordinary and provocative graphic artifacts of its era. The calendar proposed a new form of engagement for the graphic designer as a mediator and manipulator of photographic meaning. The project still looks utterly remarkable 40 years later. How did such an uncompromising object get made? In collaboration with the designer Simon Davies, I published the piece in its entirety in Jan van Toorn: Critical Practice, my monograph about Van Toorn. Until then the Dutch designer’s masterpiece was known by just a handful of frequently reproduced pages. Now Mark Schalken at de Ruimte, a design company in Amsterdam, has photographed and reprinted the entire calendar — it was launched at a public event to mark the designer’s 80th birthday — giving a chance to experience its 50 pages at their original scale.

The reprint comes with a detachable folding-poster essay by Els Kuijpers, a design writer who collaborates regularly with Van Toorn. There are 800 copies in Dutch and 200 with an English translation. Kuijpers does a thorough job of explaining the ideas — the epic theater of Bertolt Brecht; Hans Magnus Enzensberger’s “Building Blocks for a Theory of Media” — that lie behind the calendar, though I suspect she attributes a greater degree of theoretical sophistication to Van Toorn in 1972 than was really the case. (See also the discussion of intellectual influences on his thinking in my book). Yet the knotty character and intractable demands of the object itself remain somehow elusive. We aren’t told much in the essay about what the calendar contains, or how it works as a sequence of pages. Van Toorn employs only photographs for his visual essay. The calendar has no text, no slogans and provides no explanation of what it shows. Many of the people seen in the photomontages are anonymous members of the public, but others are (or were) public figures who will mean little or nothing to contemporary viewers without some elucidation. Only in a few cases does Van Toorn keep the original caption where a picture came from a newspaper or magazine.

Page 5, May/June 1972. Women of Amsterdam

He organizes his piles of photographs of people by category. The calendar, which begins and ends mid-year, might not be encyclopedic, but in its relentless accumulation of visual evidence it feels like an attempt to delineate the totality of western life. The picture categories include pages of ordinary men and women (specially shot by his assistant Geertjan Dusseljee); couples: children; glamorous media images of women; a French actress (Jeanne Moreau); softcore pin-ups; hair models; underwear models; celebrities (John Lennon, Liz Taylor, Frank Sinatra, Buckminster Fuller, TV interviewer David Frost); politicians (Israeli Prime Minister Golda Meir, West German Chancellor Willi Brandt, Bernadette Devlin, a radical Northern Irish MP); clergymen; crowd scenes; protesters: marching soldiers; participants in incidents of atrocity; and a fugitive American activist (Angela Davis). Source hunting has been established for many years in art history as a tool for better understanding paintings and collages that make use of existing images. The 1972/73 calendar would require a virtuosic feat of research to pin down its hundreds of sources in ephemeral publications.

Van Toorn cuts these figures out roughly, pasting them down as if assembling a scrapbook of references. Some pieces he places in a fairly regular grid, though usually with overlaps and disruptions; other pages have a more scattered or dynamic construction. While the primary purpose is not aesthetic, much of the calendar’s impact comes from the variety and play of compositions, the vigorous massing of elements within the page, and the control of negative space. Van Toorn’s skills as an editorial collagist, developed in the 1960s in the first phase of his career, here reach their zenith: he had found himself and would be a different designer from this point. The roughly chopped images grind against the belligerent Block Extra Condensed he uses for the numerals at the bottom or sometimes top of the page.

Page 8, June, 1972. Glamor

Page 9, June 1972. Jeanne Moreau

Page 13, July 1972. Politicians

Page 16, August 1972. Bengali guerrillas killing prisoners in Dacca, 1971

Page 24, October 1972. Angela Davis

Page 25, October 1972. Protesters

Page 43, February 1973. Advertising

Every page poses questions about the relationships between the photos: why these pictures in this configuration? Can photographs be trusted to represent reality? Who decides what pictures we see and to what purpose? Here, the designer takes full responsibility by drawing attention to his role — but more than this, his agenda — as a producer of meaning, and foregrounding his own interventions. Additional questions arise in the developing narrative, as the weeks go by, from page to page. The sequence cuts back and forth, seemingly without pattern, between four main categories of image, representing everyday life, the political sphere, military engagement, and the media and advertising. Its dialectical method is signalled on the cover (top) and following page: first a circle isolates the face of President Richard Nixon, and then it isolates the face of an unknown man in a crowd. The equivalence in presentation of these images — this week citizens like the viewer, next week a film star, later an execution — thrusts the spectator back into the picture. The calendar provides material for inquiry, but no pat answers. Each viewer must decide what to make of its visual challenges and occasional shocks, and indeed the viewer remains one of the imponderables when talking about the calendar several decades later.

“[Van Toorn’s] project looks for that situation in which the viewer — not the mass but each viewer, equal but different — can find and rediscover himself or herself in the complexity of the everyday world on the basis of personal experience,” writes Kuijpers. That’s a large and perhaps not entirely realistic claim for a piece of print meant to function, at least notionally, as a printer’s promotional item. As a continuous daily presence on someone’s wall, the calendar was an audacious choice of delivery system by Van Toorn. It was the third in a challenging series, with several more calendars to follow until the printer had finally had enough of what he called the designer’s “Marxist thinking.” Yet we still might wonder how likely it was that a calendar could generate a high level of intellectual engagement by casual viewers, though it must surely have been a talking point.

Nevertheless, seen against its contemporary background — the war in Vietnam, student protests, Godard’s films, the counterculture, the New Left, feminism, Black Power, post-structuralism, Ways of Seeing — the calendar represents, and today vividly reconstitutes, a historical moment of idealism when it seemed imperative to disrupt, interrogate and expose the seamless elision of media spectacle and manipulative political reality. As Kuijpers concludes, Van Toorn’s method “is not deployed in the first instance to communicate this or that political message. On the contrary, the method politicizes the message. In the way it treats the subject matter.” This beautifully presented reprint resurrects a key example of graphic engagement from European design history that still has the power to prompt necesssary reflections on design and photography’s role.

See also:
Jan van Toorn: Arguing with Visual Means
Counter Points
Wim Crouwel: The Ghost in the Machine
Agency or Studio? The Dutch Design Dilemma

The reprinted calendar is available from de Ruimte, and from the Nijhof & Lee bookshop at Bijzondere Collecties in Amsterdam: English version / Dutch version.

Cover of the reprinted calendar, 2012. Designed by Mark Schalken of de Ruimte

Dwarse vormen
JAN VAN TOORN is sinds 1957 zelfstandig vormgever. Hij werkte van 1965 tot 1994 voor het Van Abbe Museum in Eindhoven. Van 1974 tot 1978 diende hij het Bureau Beeldende Kunst Buitenland van het ministerie van WVC. In 1976 verzorgde hij de vormgeving van de Nederlandse bijdrage aan de Biënnale in Venetië. In 1975 en 1976 maakte hij voor de VPRO-televisie grafische commentaren voor het programma Het gat van Nederland. Voor drukkerij Mart Spruijt maakte Van Toorn tussen 1960 en 1974 de befaamde kalenders, die hij zelf beschouwt als ‘visuele experimenten’. Tussen 1968 en 1985 doceerde hij regie op het gebied van grafisch ontwerpen op de Rietveld Academie in Amsterdam. Hij had een jaar lang een leerstoel op de afdeling Architectuur van de TU in Eindhoven en is sinds 1989 als docent verbonden aan de Rhode Island School of Design in Providence, USA. Bekendheid kreeg Jan van Toorn met de ontwerpen die hij maakte voor de PTT, waar hij tientallen jaren in dienst was.

door Rob van Erkelens

29 oktober 1997 – verschenen in nr. 44

Het werk van Van Toorn bestaat voor een groot deel uit praktische experimenten en kritisch onderzoek naar de betekenis en condities van de visuele productie binnen de socio-culturele context. De afgelopen zeven jaar gaf hij leiding aan de Jan van Eyck Akademie in Maastricht, een post-academische werkplaats met drie aandachtsvelden: beeldende kunst, ontwerpen en theorie.
Hoe bevlogen Van Toorn kan zijn over de theorie en de ideeëngeschiedenis van zijn vak, hoezeer hij de dialoog nodig heeft en zoekt naar kritische distantie, blijkt uit het vertoog dat hij afsteekt in zijn nieuwe huis in Amsterdam. De boeken zitten nog in dozen, hakken klakken door de lege ruimte, de glazen tikken luid tegen het tafelblad, Van Toorns stem weergalmt tegen de nog lege muren.

HOE KIJKT U terug op zeven jaar Jan van Eyck Akademie?
‘Eerst wilde ik er niet naar toe. Ik heb altijd les gegeven, één dag per week, met heel veel plezier. Tot de grote verschuivingen en beperkingen kwamen in het kunstonderwijs. Ik ben ten slotte naar de Rijksacademie gegaan. Dat viel me zeer tegen. Het was allemaal veel te vrijblijvend. Toen ben ik opgestapt.’

Als ontevreden mens?
'Ja. Ik had gedacht dat er bij kunstenaars meer behoefte zou zijn aan kritische distantie. Toen, in 1990, zeiden mensen uit Maastricht: hier komen nieuwe mogelijkheden. Ik heb, half serieus, op papier gezet wat ik zou willen met een nieuwe academie: een eigen staf benoemen en genoeg geld voor faciliteiten op het gebied van nieuwe media. Ontwerpen en beeldende kunst kwamen samen. Ik wilde drie velden: de autonome productie, de gebonden productie en de theorie. En die drie weer onder de paraplu van de publieke sfeer. Want behalve kunstenaar ben je ook burger, je hebt een publieke positie.
Een half jaar later had de minister alles toegezegd wat ik had gevraagd.
Wat we willen is verdieping geven aan hoe je, ook vanuit je eigen vak, met de wereld omgaat. Je ziet dat de ontwerper in het algemeen zich bedient van ofwel verouderde ficties, of zeer vulgaire ficties. Overtuigingen en ideeën die niet meer passen in de sterk veranderde maatschappij waarin we nu leven. De visuele cultuur van deze tijd is een totaal andere dan die van vroeger.’

Zijn beeldende kunst en design daarom aan een herdefiniëring toe?
'Ik denk het wel. De oude ficties zijn uitgehold. Zoals ik ben opgeleid, net na de Tweede Wereldoorlog, zo worden ontwerpers nog steeds opgeleid. Dat slaat helemaal nergens op. Want de maatschappij waarin je werkt, de productieomstandigheden, de condities, die zijn totaal veranderd.
In de jaren zestig, toen we Enzensberger lazen en Brecht herlazen, toen hielden we ons daarmee bezig. Eind jaren vijftig, begin zestig heerste de braafheid van Haanstra. Dat was een verschrikkelijke tijd. Vol clichés. Vol verschrikkelijke Koude Oorlog-platitudes. Dat ging langzaam over, gedurende de jaren zestig.
Als je de geschiedenis van de PTT bekijkt, waarvoor ik lang heb gewerkt, dan zie je dat voor de Tweede Wereldoorlog de christen-democratische leiding wilde dat de architectuur, de beeldende discipline van de publieke diensten, méér zou zijn dan alleen een publieke dienst. Hij diende ook om de bevolking iets bij te brengen, om haar op te voeden. Die vorm van gelouterde utopie vind je na de oorlog terug. Er vindt industrialisatie plaats. De patriarchale trekken van al die instellingen worden sterker, net als de commerciële. De jaren zestig zijn de tijd van het verzet tegen het patriarchale karakter van publieke diensten.
Er ontwikkelde zich een internationale stijl: al die beeldende middelen en mogelijkheden werden gebruikt door maatschappelijke organisaties, die door middel van vorm veel greep krijgen op het uiterlijk van de wereld. De ontwerper heeft de functie om verleiding te creëren, om het product aan te prijzen, de consument te verlokken. De productie blijft aan de gang door de informatie die de ontwerper in dienst van de opdrachtgever het publiek geeft. Je kunt spreken van ideeënproductie. Het virtuele element in de visuele communicatie. Maar ondertussen wordt de ruimte tussen het product en de vorm steeds groter. Ook, vooral, in de media.
In de jaren zestig ontlaadt zich het verzet. Het beeld dat van de wereld werd geschapen paste niet meer op hoe het in werkelijkheid zat. Naar mijn gevoel is het op dat moment dat het design zich steeds meer gaat aanpassen. Aan de consumptiemaatschappij, aan de mediamaatschappij, aan de globalisering die dan op gang komt.’

HOE KAN HET design dan vermijden dat het zich in dienst stelt van de markt, van de consumptiemaatschappij?
'Neem iemand als Willem Sandberg. Dat is iemand die voor mij altijd heel helder is geweest, ook in de manier waarop hij heeft genavigeerd. Sandberg heeft altijd gestreefd naar een soort, laten we het noemen, culturele ruimte ten opzichte van het bestaande - in zijn ontwerpen zowel als als museumdirecteur. Hij zocht naar een culturele marginaliteit, een ruimte in je hoofd waardoor je de kritische distantie die je hebt ten opzichte van de maatschappelijke verhoudingen, ook in je werk kunt laten spreken. Dat is verloren gegaan, denk ik, na de jaren zestig. Meer en meer.’
En dan de jaren zeventig.
'Toename van de productie. Schaalvergroting. Postmodernisme. Er ontstaat een behoefte aan een veelheid aan identiteiten. Het publiek wordt divers. Daar zie je het geweldige succes van het ontwerpen: zowel in de organisatie van de productie als in de productie van identiteiten, culturele identiteiten. En tegelijk raakt het steeds meer los van de werkelijkheid. De retoriek neemt toe. Publiciteit wordt immens belangrijk. Kijk naar de politiek. En dat is de tijd waarin we nu leven.’
En de jaren tachtig?
'Die ontwikkelingen hebben zich verder doorgezet. Dat heeft allemaal te maken met de ontwikkeling van het kapitalisme, wat je toch radicaal mag noemen. Als je nu kijkt naar de reëel existerende democratie - in plaats van het reëel existerende socialisme -, wat is er dan van die hoop, die belofte van die democratie nog over?’

Nou?
'Niet zo gek veel. De huidige maatschappij bestaat uit een veelheid van oligarchieën en subsystemen, waar de politiek ook bij hoort.’

WAT IS DE functie van het design in die maatschappij? Is het niet de handlanger van het kapitalisme bij uitstek?
'Zonder meer. Maar dat zijn we allemaal. Even terug naar Sandberg en zijn mentale ruimte. Dat is voor mij altijd erg belangrijk gebleven: de marginaliteit, de mentale ruimte die je jezelf verschaft voor culturele productie. Als je die niet hebt, kun je alleen maar de optimale handlanger van het kapitalisme zijn.
Dat is waar ik in mijn afscheidssymposium naar wil zoeken. In de Verenigde Staten, Engeland en Frankrijk is die dwarsigheid ten opzichte van de maatschappij er nog. Daar zijn er nog pogingen om kritisch, subversief te zijn. Bijna overal elders buigt het design onder de enorme commerciële druk.
Ik voel die afwezigheid van subversiviteit als een groot gemis. Maar het leeft, en het begint steeds meer te leven, die oude traditie van de intellectueel die een kritische distantie heeft ten opzichte van het bestaande, om daarmee ruimte te creëren voor alternatieven.’

Die behoefte voelt u ook?
'Heel sterk. Wanneer je kijkt hoe de culturele productie plaatsvindt in de media, waarbij design een belangrijke rol speelt… Dat gebeurt zo kritiekloos dat de culturele betekenis ervan van een enorm grote vulgariteit en oppervlakkigheid is.’

HOE REAGEREN uw studenten op uw ideeën?
'Vorige week speelde zich een discussie af tussen een theoreticus en een beeldend kunstenaar. Die kunstenaar vond, zei hij, dat beeldende kunst in de eerste plaats een morele zaak is. Dan denk je: godverdomme, we zitten hier toch niet voor niks met z'n allen! Dat je met z'n allen zo ver komt, op basis van een grote onzekerheid, met twijfel als uitgangspunt voor de dialoog. Hij zei zelfs dat je als individu een missie hebt. Niet een missie voor de hele mensheid, maar in die zin dat als je iets maakt, je voor jezelf een bepaalde agenda hebt. Het was heel bijzonder. Ik zei: nu vind ik het toch verdomd jammer dat ik hier wegga.’
Is dat echt een kwestie van moraal? In deze tijd van ethiekloosheid, van lege esthetiek, gestileerde vorm zonder inhoud, botst dat toch? Hoe moet je als ontwerper, als kritisch ontwerper zoals u, te werk gaan in deze omstandigheden? Kun je anders dan je in dienst stellen van die vulgaire mechanismen van het kapitalisme?
'Sandberg weer: het bod van de opdrachtgever is altijd beperkt. Hij heeft een bepaald doel. Maar dat kun je oprekken, dat hoef je niet eens te bespreken. Kijk hoe architecten ermee omgaan. Je kunt meer ruimte creëren binnen de opdracht. Als je tenminste een meervoudige agenda hebt, die ook, laten we zeggen, maatschappelijk is, cultureel. Er zijn altijd elementen te introduceren in een project dat de ontwerper als opdracht aanneemt. Anders zou je bijvoorbeeld nooit tot een architectuur kunnen komen die een grotere betekenis heeft dan alleen maar die functionele. En daar gaat het om, die meervoudige agenda.’

Als ontwerper sluis je dus je creatieve vermogens en ideeën de opdracht in?
'En je ideologische achtergrond.’

Hoe doe je dat?
'Het kan niet in alle opdrachten. De clou is juist dat je herkent waar het wel kan. Maar die kwestie wordt nooit meer besproken. Er zijn generaties geweest die dat wél deden. Die praatten over de ontwerper, de architect als diplomaat, die een marge moest, en wilde, scheppen.
Neem Rem Koolhaas. Die geeft aan de opdracht altijd een soort slag, waardoor hij elementen introduceert die veel meer dimensies omvatten dan de opdracht alleen. Ik denk dat dat is wat de ontwerper weer bespreekbaar moet maken. De tactieken, de methoden om de ruimte te scheppen om te kunnen handelen. En dat heeft weer gevolgen voor de uitdrukkingsmiddelen, de vorm. Bij Koolhaas bestaat dat.’

EN VERDER? Is het niet zo dat alles in deze tijd zodanig op zijn amusementswaarde en zijn esthetische waarde wordt beoordeeld dat kritische vormen van ontwerpen nauwelijks nog bestaansrecht hebben?
'Nee, dat is niet waar. Ik was pas in Londen. Veel studenten daar hebben belangstelling voor juist dit soort zaken. Ik heb wat van mijn eigen werk laten zien. Een van mijn favoriete voorbeelden is de postzegel van Drees die ik heb gemaakt voor de PTT. Honderd jaar Drees moest gevierd worden met een postzegel. Ootje Oxenaar, hoofd esthetische dienst, had destijds geweigerd om naar Indonesië te gaan. Hij had daardoor als opdrachtgever een zekere distantie van Drees. Eerst vroeg ik me af: wat zijn de belangrijkste momenten in het politieke leven van Drees? Het koloniale probleem, de afwikkeling van Indonesië, schandalig natuurlijk. Maar ook de oudedagsvoorziening. Men wilde hem natuurlijk het liefst afbeelden in de traditie van Caesar en de koningin. Boven de partijen staande. Als een echte vader des vaderlands. Dat wilde ik niet. Ergens in mijn hoofd had ik het beeld van een afgebrande kampong. Dat heb ik ook gemaakt. Maar een afgebrande kampong als postzegel voor de honderdjarige Drees, dat kon natuurlijk niet.
Er bestaat een foto van Drees waarop hij in de duinen ligt. Hij kijkt in de verte als een echte vader des vaderlands. Die foto heb ik toen genomen. Ik heb er de kleuren van de coalitie in gebruikt, groente boerenletters erop… Een enigszins karikaturaal beeld. Dat kon óók niet. Je kon niet de minister-president liggend in de duinen afbeelden.’

Wat hebt u uiteindelijk gedaan?
'Een andere foto gepakt, waarop hij met zijn tas lopend op weg is naar de Tweede Kamer, voor de debatten over de oudedagsvoorziening, geloof ik. Daar heb ik een stuk van afgeknipt en toen heb ik er de kleuren van de coalitie aan toegevoegd, van Drees’ partij.’

Waar zat daar die ruimte, die marginale ruimte voor het subversieve?
'Ergens op dat spectrum tussen die platgebrande kampong en de vader des vaderlands. Het is niet veel, maar het is er altijd. In dit geval zit het ’m erin dat ik een formeel beeld informeel behandelde, door er een stuk af te knippen en er een niet-neutrale kleur aan toe te voegen.
Er is altijd een mogelijkheid, door de kwaliteit van de manier waarop je mensen afbeeldt. De lyriek kan het. Je kan zelfs zo ver gaan dat je je bijna verschuilt in de lyriek, maar toch voortdurend die oprispingen, zoals Heiner Müller ze noemde, toelaat, als verwijzingen naar de werkelijkheid.’

IS UW BEHOEFTE aan subversiviteit niet een verlangen dat verder gaat dan alleen het design?
'Natuurlijk. Er zou veel meer subversiviteit moeten wezen. Anders gaat het verkeerd, in die zin dat je dan praat over een samenleving die meer en meer fascistoïde trekken krijgt. Het zou toch te gek voor woorden zijn als we niet meer zouden proberen om een plek te creëren zoals we in Maastricht hebben gedaan, waar we elkaar herkennen op dat verlangen. Zonder dat we weten hoe dat precies moet, maar wel proberen het handen en voeten te geven. Om te proberen die ruimte te grijpen. En om te herkennen waar de kansen liggen om hem te gebruiken.’

In uw boekje bij het symposium citeert u Louise Sandhaus: 'Everything - yes, everything - around you has been designed! Thought of in these terms, designers are, in the basest of terms, the mediators of reality.’ Zijn jullie ontwerpers inderdaad de bemiddelaars die ons de werkelijkheid laten zien?
'Ja.’

En wij moeten maar geloven dat dat ook de werkelijkheid is?
'Ja. Of wij het nou doen of de kerk. Vroeger was het de kerk. In deze tijd is het vooral de bemiddeling, zoals ontwerpers, journalisten en tv-makers.’

Wat gaat u nu doen, na die zeven jaar Jan van Eyck Academie?
'Ontwerpen.’

44


Van Toorn maakt kortsluiting met details
Niets lijkt zo saai als cijferopstelling van een staatsbedrijf. Toch toont het jaarverslag van de PTT over 1972 een spannend beeld. Op de linkerpagina staat de ruw uitgeknipte foto van een directeur-generaal van het ministerie van Financiën. De smeulende sigaret tussen zijn lippen wijst naar de rechterpagina, waar de woorden en cijfers de kijker tegemoet stralen. Het is alsof de topambtenaar persoonlijk en met zwier de balansposten presenteert.

Karel Berkhout
30 april 2004

Het PTT-jaarverslag is vormgegeven door Jan van Toorn, een van de toonaangevende grafisch ontwerpers in Nederland. In de Rotterdamse Kunsthal is aan Van Toorn (1932) een overzichtstentoonstelling gewijd, die ruwweg de tweede helft van de 20ste eeuw beslaat. Aardewerken schaaltjes met bloemen markeren de beginjaren, toen hij overdag afbeeldingen moest aanbrengen op keramiek en 's avonds het ontwerpersvak leerde op de toenmalige kunstnijverheidschool. Foto's vol bloemen in het recente boek Cultiver notre jardin belichamen het heden, waarin Van Toorn opnamen digitaal bewerkt.

Van Toorns kalenders, affiches, jaarverslagen, boeken, kunsttijdschriften en postzegels bevatten haast altijd een detail dat een kortsluitinkje geeft bij het kijken. Een reclameboekwerk toont boven een foto van een telefooncentrale een rij witte pionnen met daartussen een zwarte pion. Op een kalenderpagina staan drie jaartallen geschreven door Albrecht Dürer: 1496 in de cijfers die wij nu kennen, 1494 nog in het middeleeuwse schrift, 1495 in een soort overgangsschrift. Op een affiche voor een expositie van Jan Dibbets is een foto van een zee doormidden geknipt en zijn de twee helften `verkeerd' tegen elkaar aangeplakt.

De storinkjes prikkelen de toeschouwer echt te kijken. Naar de telecommunicatieverbindingen van Philips, naar het tijdsverloop op de kalender van drukkerij Mart Spruijt, naar de openingstijden op het affiche voor het Van Abbe Museum. Dit sturen van de blik roept het woord `manipulatie' op, vooral doordat Van Toorn een citaat van Enzensberger heeft laten uitvergroten: ,,Ieder gebruik van media vereist manipulatie.'' Vormgeving is manipulatie, lijkt Van Toorn te willen zeggen.

Tegelijkertijd schudt Van Toorn de kijker wakker en is daarmee een kind van de jaren zestig, toen veel kunstenaars het publiek `bewust' wilden maken van de manipulatie. In een begeleidend essay vergelijkt kunsthistorica Els Kuijpers de vormgeving van Van Toorn met onder meer de films van Godard. Van Toorn plakte bijvoorbeeld in Cultiver notre jardin verschillende foto's van hetzelfde stukje tuin tegen elkaar, een techniek die volgens Kuiper lijkt op Godards split-screen-montage die de kijker laat kiezen tussen gelijkwaardige beelden op het bioscoopdoek.


Met zijn gewaagde montagetechniek en verspingende letters staat Van Toorn ver af van zijn vakgenoot Wim Crouwel, die vermaard is geworden met zijn rationele vormgeving. Dat verschil is op de tentoonstelling goed te zien. In `antwoord' op een kalender van Van Toorn, maakte Crouwel in 1974 een gelijkende maar strakkere kalender, met maar één lettertype tegen zes lettertypen bij Van Toorn. ,,Jouw typografie ontleent zijn kracht aan bewuste inkonsekwentheid'', schrijft Crouwel in een toelichting, ,,en drukt vaak een angst voor esthetiek uit''. Dat wil zeggen, voor esthetiek die de kijker verblindt. Want wie alleen maar mooie plaatjes ziet, houdt op met kijken.

Werkt de vormgeving van Van Toorn? Ja, zolang de teugels strak blijven. De anarchistische opmaak van het kunsttijdschrift Het Museumjournaal in de jaren zeventig doet de kijker nu vooral duizelen. Het jaarverslag van de gemeente Amsterdam uit 1965 daarentegen is een voltreffer met de tekorten die in een groot lettercorps zijn gedrukt en de foto van een centenbak, die én de financiële problemen én de Amsterdamse orgeldraaier oproept.

De opdrachten van overheden als de gemeente Amsterdam en van (semi)-overheidsbedrijven als de PTT zijn van cruciaal belang geweest voor de ontwikkeling van de Nederlandse vormgeving. Na de privatiseringen in de jaren tachtig verloor de vormgever veel vrijheid en werd hij meer op de handen gekeken door ,,design managers, communicatieadviseurs, technici en marketingstrategen''. De expositie laat van deze overgang helaas weinig zien. Wie echter zelf recente jaarverslagen inkijkt ziet vaak een cijferbrij, gelikte foto's en nietszeggende graphics. Prehistorie in vergelijking met Van Toorns PTT-jaarverslag uit 1972, waarin alleen de sigaret in de mond van de ambtenaar ouderwets oogt.

Tentoonstelling: Re: Jan van Toorn. Kunsthal, Museumpark, Westzeedijk 341, Rotterdam. T/m 20 juni. Tel. 010-4400301

AN ITALIAN SUMMER / Claude Nori
2001, Zurich, 195 pages, 253 x 320 x 30

"With its evocative images, this book immerses us in a world of dolce vita, the joy and beauty of Italian holidays- an atmosphere filled with young girls' laughter, stifling heat, the sounds of crashing surf and the playful cat-and-mouse games of the sexes...With his concentrated, atmospheric images, which bear the imprint of a fascinated, passionate observer, Claude Nori succeeds masterfully in capturing that mixture of Mediterranean lifestyle and carefree holiday spirit that awakens memories and longings in us all."-the publisher.

See also On the Beach Swimwear :

No Mundo Maravilhoso do Futebol: Wonderful World of Football
Germain, Julian / Godoy, Murilo / Azevedo, Patricia
ISBN 10: 9075574126 / ISBN 13: 9789075574128
Edité par Basalt Publishers, Amsterdam, 1998
The wonderful world of football, photographs taken by children at Favela do Cascalho in Brazil. Texts in English and Portuguese.

See also

Mexico 70 World Cup Pim Westerweel Guus de Jong Tonny Strouken Photography

The First the One the Only Panini Mexico 70 FIFA 1970 World Cup sticker album the Becher Approach Photography

Oog voor eenvoud
Voor Julian Germain is fotografie de enige kunstvorm die het beste tot zijn recht komt in een boek of tijdschrift....

Rutger Pontzen 31 december 2002, 0:00
Alleen al de openingszin is fenomenaal: 'Ik ben geboren op 25 september 1962, de dag dat Ipswich Town voor de Europa Cup met 10-0 won van Floriana uit Malta.' Soccer Wonderland, van de Engelse fotograaf Julian Germain, is een ode aan het voetbal. Niet zoals we dat kennen van de televisie, maar door de passie van iedereen die erbij betrokken is.

Het boek zit vol met plakplaatjes van voetballers, en zwart-witte snapshots van duikende, zwevende en reddende doelmannen, uit de tijd dat de doelpalen nog vierkant waren. Foto's van die typische Engelse stadions, ingebouwd tussen kolenmijnen en rangeerterreinen. Dia's van jongetjes met veel te dunne benen, poserend met de voet op een bal. En de uitgetypte opstellingen van Ipswich Town en Aston Villa voor de wedstrijd op 28 april 1962 (die Ipswich won met 2-0; beide doelpunten van de legendarische Ray Crawford). Prachtig is ook de foto van een vrouw die het gras maait met een grasmaaier in de kleuren van Sunderland: rood-wit.

Germain begon aan het project in 1995, maar het boek was er nooit geweest als hij niet naar zijn vrouw zou hebben geluisterd. De fotograaf kan er nog steeds om lachen. 'In de jaren tachtig maakte ik foto's van allerlei maatschappelijke misstanden, werkloosheid, stakingen, armoede. Ik dacht zelf dat er altijd wel wat humor in zat, maar mijn vrouw zag dat anders. Haar advies was om eens iets met voetbal te doen, omdat ik daar altijd zo geobsedeerd door was. Toen ben ik met de FA Cup begonnen.'

Een gelukkige keuze. Germain volgde alle wedstrijden van het Engelse bekertoernooi, van de eerste kwalificatierondes, tussen de laagste amateurclubs, in afgelegen stadions voor een publiek van dertig man, tot aan de finale op Wembley. 'Het is, naast het toernooi om het wereldkampioenschap, de mooiste competitie ter wereld. Veel leuker dan de Premier League. Omdat het de amateurelftallen vanaf de derde ronde in staat stelt te spelen tegen topclubs als Manchester United en Liverpool. De zondag van die derde ronde is het hoogtepunt van het seizoen.'

Die liefde straalt uit het hele boek. Tot in elk detail. Met de nadruk op de volkse beleving, het publiek dat joelend de sjaaltjes in de lucht steekt. Zonder het detonerende hooliganisme, overigens. 'Nee, dat heb ik niet gefotografeerd. Hooligans horen niet bij het spel. Ik wilde een ode aan het spel geven. Iets moois.' De fotografie van Julian Germain heeft veel weg van wat Hans van der Meer ('een goede vriend') en Hans Aarsman in Nederland maken, met hun oog voor de romantiek van de losse veter. De heroiek van het modderveld, waarop tijdens de vroege zaterdagochtend Quick Boys 2 tegen DVS 3 speelt. En de keeper zijn alcoholische roes staat uit te slapen tegen een van de doelpalen.

Dat Germain later in Brazilië heeft gewerkt, het voetballand bij uitstek, kan dan ook nauwelijks toeval zijn. Door twee collega's - Murilo Godoy en Patricia Azevedo - belandde hij in Belo Horizonte, in het zuidoosten van Brazilië. Die prachtige Portugese naam kan niet verbloemen dat de stad een poel van armoede is. In de krottenwijk Morro do Cascallo, zetten de drie fotografen projecten op voor kinderen en streetgangs, waaronder een over voetbal. De kinderen mochten zelf fotograferen, met goedkope camera's.

Germain: 'Andere collega's raadden het ons af: de kinderen zouden de camera's stelen en verkopen. Hoe konden we zoiets stoms doen. Maar we gaven ze geen dure toestellen. Dat zou ook veel te gevaarlijk voor henzelf zijn.'

Ondanks alle kritiek leverde het project prachtig beeldmateriaal op. Foto's over de passie voor voetbal die door geen enkele professional ooit gemaakt hadden kunnen worden. Het merendeel out of focus, onderbelicht en met rare glimlichtjes, maar daardoor niet minder beeldend. Integendeel, juist het amateurisme geeft het gevoel midden in de Braziliaanse voetbalgekte te staan.

Een keuze uit het materiaal verscheen in het boek No mundo maravilhoso do futebol (Geen wereld zo schitterend als voetbal), voorzien van door de kinderen geschreven teksten. De foto's waren erg gewild, herinnert Germain zich, vooral tijdens het wereldkampioenschap van 1998. 'Overal zijn ze gepubliceerd, in l'Express, het magazine van The Independent en in Het Parool. Het geld dat we ermee hebben verdiend, is besteed aan de bouw van een buurthuis. Dat hadden ze daar niet eens.'

Fotopublicaties zijn volgens Germain altijd beter dan tentoonstellingen. 'Fotografie is de enige kunstvorm, die het best werkt in een boek of tijdschrift. Tentoonstellingen zijn van voorbijgaande aard. Boeken niet. Die kun je na tien jaar nog eens inkijken.' De moeilijkheid is alleen, zo ervaart hij keer op keer, om zijn publicaties gefinancierd te krijgen. Veel van zijn projecten blijven op de plank liggen, in afwachting van geld.

Zoals de serie For every minute you are angry you lose sixty seconds of happiness, over Charles Albert Lucien Snelling. Germain ontmoette de gepensioneerde glasblazer/winkelier in 1992 in Portsmouth, terwijl hij wat rondscharrelde bij het voetbalstadion. 'Ik woonde destijds in Londen. Deed veel commercieel werk. Misschien wel dat ik me daarom tot hem aangetrokken voelde: Charlie was in alles het tegendeel van het leven dat ik toen leidde.'

Germain maakte gebruik van de albums van zijn hoofdpersoon, de kiekjes van zijn overleden vrouw en van de foto's die hij zelf maakte van Charlie, waardoor een inside story in beelden ontstond. Met veel oog voor samenhang: het behang in de woonkamer, de kleine tuin achter het huis, Charlie's driewiel-auto en de kaartjes die de weduwenaar achter het raam plaatste als hij op pad was ('Gone to Elm Grove Road for insurance; back in 20 minutes').

In het onderwerp legde Germain dezelfde passie als in zijn eerdere voetbalfoto's. 'Ik ging drie, vier keer per jaar naar Portsmouth. Stuurde Charlie brieven en kaarten met Kerstmis. Je raakt op een gegeven moment verweven met je onderwerp. Het leven is soms zo ingewikkeld. Dan is het goed om iemand tegen te komen die zo'n eenvoudig bestaan heeft. Die geen belangstelling had voor het materiële en gewoon gelukkig was in zijn tuintje. Het werkte als een therapie.'

De maat der dingen is de bal; Fotoboek over jonge voetballers in de 'favela'
Julian Germain, Murilo Godoy, Patricia Azevedo: No mundo maravilhoso do Futebol. Basalt Publishers Amsterdam, 120 blz. ISBN 90-75574-12-6

Hubert Smeets
12 juni 1998

In de Braziliaanse sloppenwijken draait het bestaan om voetbal. De bewoners van de 'favela' hebben het adagium van voormalig Liverpool-coach Bill Shankly al lang geleden aangepast. Voor hen is voetbal niet 'een bijzaak, zij het de belangrijkste bijzaak' in het leven, zoals Shankly ooit proclameerde. Nee, voor hen is het simpelweg de hoofdzaak.

Het is een cliché dat telkens van stal wordt gehaald als er wereldkampioenschappen voetbal in aantocht zijn. Niet alleen omdat de Brazilianen nu al ruim veertig jaar favoriet zijn voor de titel, een status die gesymboliseerd wordt door emancipatoire namen als Pele, Garrincha, Socrates, Tostao, Romario of Ronaldo. Het cliché contrasteert ook mooi met onze eigen helden die, op een enkele uitzondering na, allemaal representanten zijn geworden van de burgerlijke middenklasse. Geen groter verschil bijvoorbeeld dan tussen de jongetjes in de bidonville Cascalho van Belo Horizonte en die in de Amsterdam-Arena.

Voor de jonge Brazilianen is voetbal een heimelijke vorm van bevrijding. Hun voetbalclub Grajau Esporte Clube is niet aan de beurs genoteerd. Hun veld is niet door sponsors gefinancierd. Sterker, toen een Braziliaanse collega van HBG er - op Goede Vrijdag notabene - een muur dwars overheen wilde bouwen, hebben ze die eigenhandig afgebroken: 'een belangrijk moment in hun geschiedenis'.

Hier krijgen de jongetjes daarentegen elk jaar een nieuw shirtje als pyjama en een petje dan wel sjaal, ze hoeven er niet eens lief voor te zijn. Hier is het afscheid van het nationale team in het Ajax-stadion een geseculariseerde EO-landdag. Hier beleven we alleen nog 'historische momenten' in het groot, als de echte clubs iets presteren, en nauwelijks meer in het reguleerde vereniginsleven van JOS.

Het is een kwestie van cultuur en economie. Van cultuur omdat in Nederland voetbal sinds een kwart eeuw 'high' noch 'low culture' meer is maar 'broad culture'. Van economie omdat in Brazilië voetbal dé mogelijkheid is om je te ontworstelen aan de denivellering. Hier wordt op alles BTW geheven, daar niet. Tot zover is er niets nieuws aan de hand.

Anders wordt het echter als je de jongens en meisjes uit de 'favela' Cascalho bij Belo Horizonte niet de vraag voorhoudt of God rond is, maar hun eigen ondermaanse bestaan gewoon laat verbeelden. Julian Germain, Murilo Godoy en Patricia Azevedo hebben dat gedaan. Ze hebben 41 jongens en 9 meisjes tussen 8 en 14 jaar een veredelde Agfa-klak gegeven plus maximaal vijf rolletjes en vervolgens papier en krijt. Eerst schieten en dan tekenen, was de opdracht. Het resultaat is een bij tijd en wijle ontroerend boek over voetbal en voetballers in de 'favela', kortom over het leven. Scherp zijn de beelden niet. Sluitersnelheid, diafragma en het tempo van het spel sporen vaker niet dan wel. Compositie ontberen de foto's al helemaal. Soms is de maat der dingen, de bal, zelfs volledig zoek. Maar als de bal wel zichtbaar is, is er geen ontkomen aan: daarom draait het, bij het partijtje en daarna.

Toch is er een bezwaar denkbaar. Zo'n esthetisch doordacht en ook nog eens in Nederland gemaakt boek kan de verkeerde mensen op de verkeerde ideeën brengen. Bijvoorbeeld om een retourtje Belo Horizonte te boeken en daar met jeudcontracten te gaan strooien. Voor de verheffing van de individuele gelukkigen is dat misschien mooi, voor de gemeenschap is het minder aanlokkelijk. Want in de favelo van Brazilië is de verlossing door de bal een collectieve droom. In de arena van Amsterdam is het inmiddels een realiseerbare wens.

These Photographers Show Instagram What the Beach Really Looks Like
These days, the beach picture has become the go-to tactic of vacationing Instagrammers who continue to wish to induce envy among their followers long after they've returned from vacation. (Chrissy Teigen of all people is spearheading the fight against the post-vacation vacation 'Gram.) So it follows that the genre has pooled into a literal and metaphorical flex: torsos angled just so to the camera, yachts docked in the distance, an exotic geotag. But Massimo Vitali, Slim Aarons, Joe Szabo, and Martin Parr—four acclaimed photographers who have strong opinions on the beach pic—are here to show us what the beach really looks like through their eyes. For some, like Vitali, who shoots his famous seaside pictures with a large-format camera from a seagull's-eye view, see the assembled, unmoving masses as symptoms of a calcified society and an ill leisure industry. Others, like, Szabo, are adept at capturing the blissful oblivion of beachgoers—including to his camera. (He also spent decades turning his lens up, at the lifeguards of Long Island's Jones Beach.) As for Parr, the beach looks to him like an uneasy mix of peacocks, the uncaring, and the exceedingly body-aware. And for Aarons, who survived WWII as an Army photographer, sometimes the good life is just that—as he once famously said of his postwar oeuvre, "I’ve concentrated on photographing attractive people doing attractive things in attractive places." Nothing wrong with that, either.

by Michael Beckert and Fan Zhong
July 22, 2018 8:00 am

See also

First Inflatable Book Venice Beach 1997 O: Inflatable Print Artists Book Federico D'orazio

Definitive Photographic Tale of Mediterranean Summer Love AN ITALIAN SUMMER Claude Nori Photography

TRAPPED, (1992). PHOTOGRAPH BY JOSEPH SZABO.
Photo courtesy of Joseph Szabo.


EMBRACE, (2006). PHOTOGRAPH BY JOSEPH SZABO.
Photo courtesy of Joseph Szabo.


EXHAUSTED, (2003). PHOTOGRAPH BY JOSEPH SZABO.
Photo courtesy of Joseph Szabo.


PIERRE AND SON, (1993). PHOTOGRAPH BY JOSEPH SZABO.
Photo courtesy of Joseph Szabo.


IRELAND. KILKEE. (2003). PHOTOGRAPH BY MARTIN PARR.
Photograph courtesy of Magnum Photos.


GB. ENGLAND. KENT. MARGATE. (1986). PHOTOGRAPH BY MARTIN PARR.
Photograph courtesy of Magnum Photos.


*SPAIN. BENIDORM." (1997). PHOTOGRAPH BY MARTIN PARR.
Photograph courtesy of Magnum Photos.


GB. ENGLAND. WEYMOUTH. (2000). PHOTOGRAPH BY MARTIN PARR.
Photograph courtesy of Magnum Photos.


CALETA BEACH, ACAPULCO, (1968). PHOTOGRAPH BY SLIM AARONS.
© Getty Images / Courtesy Staley-Wise Gallery, New York.


KASIMIR KORYBUT AND MICHELLE VAUGHAN BEGIN A RAFT RIDE UP THE WHITE RIVER, OCHO RIOS, JAMAICA, (1971). PHOTOGRAPH BY SLIM AARONS.
© Getty Images / Courtesy Staley-Wise Gallery, New York.


LINDA ASHLAND, MUSTIQUE, (1973). PHOTOGRAPH BY SLIM AARONS.
© Getty Images / Courtesy Staley-Wise Gallery, New York.


ANDROS ISLAND, BAHAMAS, (1957). PHOTOGRAPH BY SLIM AARONS.
© Getty Images / Courtesy Staley-Wise Gallery, New York.


CARCAVELOS PIER, (2016). PHOTOGRAPH BY MASSIMO VITALI.
Photograph courtesy of Massimo Vitali.


RICCIONE BLACK BIKINI, (1997). PHOTOGRAPH BY MASSIMO VITALI.
Photograph courtesy of Massimo Vitali.


ROSIGNANO THREE WOMEN, (1995). PHOTOGRAPH BY MASSIMO VITALI.
Photograph courtesy of Massimo Vitali.


CATANIA UNDER THE VOLCANO, (2007). PHOTOGRAPH BY MASSIMO VITALI.
Photograph courtesy of Massimo Vitali.

De ruimte van Henry Cannon = Henry Cannon's space door Henry Cannon Hoensbroek : Rosbeek; 200 ongenummerde pagina's platen, 20 cm

SCHIPPERS, K. Coca Cola.
(Hoensbroek): Rosbeek, no date (c.1983). Fantastic artists book published by Rosbeek to illustrate their creative printing. The volume comprises of over 100 hundred photographs of crushed and discarded Coca-Cola cans by Joost Guntenaar. Photographed one can per page, mostly in black and white but some in colour. A fascinating and compulsive work, one of our favourite photobooks, overlooked and under-rated. The very last picture is of a crushed and rusted Pepsi-Cola can.

Crashed Can
written by: Jaap Proost

THESE cans once quenched the thirst of men and women and, when emptied, were thrown away. And in this busy world, it didn’t took long before the cans were flattened. Normally the Coca-Cola cans would rust away in the gutter, but Herny Cannon saved these fortunate ones from oblivion. He collected them and had the desire to bundle the cans in a book. With the help of photographer Joost Guntenaar and publisher / printing office Rosbeek, Hoensbroek it came to a result. The book is filled with color and black and white photographs of trampled Coca-Cola cans.  But on the last page rival Pepsi pops up. It was the seventeenth publication illustrating the creative printing by printing office Rosbeek.

Sonne, Mond und Sterne
Peter Fischli & David Weiss
Artist's book: a collection of advertisement photos, slogans and messages that constitute our contemporary media landscape.

This artists’ book by the celebrated Swiss artist-duo gathers 800 images taken from worldwide magazine advertisements. Designed by NORM in close collaboration with the artists, the book, stemming from Fischli/Weiss’ contribution to the Ringier AG Annual Report 2007 (following Richard Prince's Jokes & Cartoons), is a very generous if slightly nauseating collection of photos, slogans, and messages that constitute our contemporary media landscape. Organized in loose categories, they plunge the reader in a flow of images whose commercial dimension recedes to let their (often unplanned) narrative qualities freely develop into an unlikely account of life’s journey.
Peter Fischli (born 1952 in Zurich) and David Weiss (born 1946 in Zurich, died on 27 April 2012) have been collaborating since 1979 on a body of work that humorously celebrates the sheer banality of everyday existence. Indebted to Dada, Surrealism, Pop Art, and Conceptual Art, utilising a variety of media including photography, film, video, artists' books, installation and sculpture, their work playfully ignores the traditional distinction between high and low art, while at the same time commenting on the human condition. Fischli & Weiss have represented Switzerland at the Venice Biennale several times during their career.

The sun, the moon, and the stars

This new artists' book by the celebrated Swiss artist-duo gathers 800 images inspired by magazine advertisements. Designed by NORM in close collaboration with the artists, the book, stemming from Fischli/Weiss' contribution to the Ringier AG Annual Report 2007, is a very generous if slightly nauseating collection of photos, slogans, and messages that constitute our contemporary media landscape. Organized in loose categories, they plunge the reader in a flow of images whose commercial dimension recedes to let their (often unplanned) narrative qualities freely develop into an unlikely account of life's journey.

Sonne, Mond und Sterne by Peter Fischli and David Weiss by 5B4

Fischli & Weiss Shape the Ringier Annual Report 2007

The Rolling Stones - Exile on Main Street
This work is derived from the cover of the album Exile on Main Street by The Rolling Stones.
Original album covert art design credits: concept and photos by Robert Frank, layout design by John Van Hamersveld and Norman Sheef. Album produced by Jimmy Miller. Rolling Stones 1972.


(Frank’s orignal photo)

In 1972, Mick Jagger reached out to Frank and ask him to come to the Bel Air villa, the Los Angeles home where Mick and his band was staying while they finished their new album. Their new album was something unlike anything they’ve done yet, something raw and uniquely American. Jagger wanted its album cover to reflect the band as runaway outlaws using the blues as its weapon against the world. The album’s cover had to reflect this feeling of joyful isolation, grinning in the face of a scary and unknown future. It had to be perfect.

Frank was originally meant to shoot the band as they walked along the seedy Main St. of LA that they were supposedly exiled from, and those photos are all on the album’s back side where the band looks just as strange as the freaks from Frank’s photo. You can see more footage of those sessions here. However, his tattoo parlor photo caught the attention of John Van Hamersveld, who was hired by the Stones to put together the album package. Hamersveld had already worked with the Beatles and Hendrix and had already designed the classic poster for the 1966 surf documentary The Endless Summer, but Hamersveld knew right away that Frank’s photo, which he found among his many American outtakes, was destined to be used for this new album. Impressed with the photo, Hamersveld took Frank’s work and turned it into the famous album cover that we all know and love.

The final product is below:


It’s fitting that Frank, an exile himself, would create the image of one of the greatest works about exile and American life. Frank was also a filmmaker, and he filmed the band on their 1972 tour supporting the album he photographed. His filmed was called Cocksucker Blues and it was never officially released due to it being too obscene. Imagine that.

Does Yellow Run Forever
Graham, Paul
ISBN 10: 1910164062 / ISBN 13: 9781910164068
Published by Streidl

Signed by the Photographer Paul Graham - Does Yellow Run Forever? Paul Graham?s Does Yellow Run Forever? comprises a series of photographs touching upon the ephemeral question of what we seek and value in life ? love, wealth, beauty, clear-eyed reality or an inner dream world? The work weaves in and out of three groups of images: photographs of rainbows from Western Ireland, a sleeping dreamer, and gold stores in the United States. The imagery leads us from reality to dream and illusion, between fact and spectral phenomena, each entwined one within the other. Does Yellow Run Forever? refuses to reduce the world to a knowable schema, but instead embraces the puzzle - that there are no singular meanings, direct answers, or gold waiting at the end of the rainbow. Yet, there are startling visions in the everyday, be they ?beautiful? or ?ugly?, that there are dreams worth dreaming, magical scenes to be seen, and true moments of wonder to be found as we shiver the mirror of life. SBN 9781910164068 Embossed hardcover 96 pages 31 colour plates 13.5 cm x 19 cm.

REVIEW – DOES YELLOW RUN FOREVER BY PAUL GRAHAM
Posted on September 29, 2014 by Disphotic


Does Yellow Run Forever?
Paul Graham
–

I’ll say it straight away, as photographers go Paul Graham ranks high in my estimations. Looking back across the span of his career in advance of writing this review acted as a reminder for me that few photographers have exhibited his diversity of subject matter, his willingness to experiment, or his knack for the manipulation and application of the unique attributes of photography and the book format. This reputation means that on the one hand I’m pretty prepared to gobble up anything new he puts out, but it also means the bar has been set pretty high, and his new work has much to live up to.

Graham’s latest book is Does Yellow Run Forever? a small volume which consists of just three types of photographs. The first photograph shows a young black woman asleep in a series of bare walled rooms, an image which is then followed by three photographs of rainbows in the west of Ireland. This pattern repeats again, then in the middle of the book a new feature is injected, three photographs of gold merchants and pawn shops in American cities. This pattern repeats once more, and then returns to the original pattern of sleeper and rainbows through to the end of the book. The final photograph shows a rainbow disappearing into the ground, the location of the proverbial pot of gold.

And that’s it, there’s no text apart from the title and a small amount of publishing information at the back. At first glance it’s disarmingly simple, even slightly disappointingly so. But then Graham’s best projects have always had this first glance simplicity about them, which on repeated inspection gives way to more and more discoveries. It’s true here as well, even if the discoveries definitely don’t feel as revelatory as in some of his previous works (and given the small size of the plates one has to hunt rather harder in the images to find them). Graham’s intended meaning is also rather harder to identify than in his previous works, perhaps partly because the total absence of text leaves our interpretations to hinge so heavily on the photographs. Thats fine with the rainbows and gold merchants which are fairly self-explanatory, but it took finding out that the sleeping woman is Graham’s partner for the book to suddenly make a whole lot more sense as a meditation on the things that keep us all running on the treadmill of life. The inexpressible loves, the awe inspiring beauties, and the fickle pots of gold.

I wouldn’t normally mention the production quality of a book except in passing, but here it deserves a little more attention. Does Yellow Run Forever? has been very consciously constructed, with its gold coloured felt like cover and debossed lettering, gold marbled end papers (reminiscent of the almost abstract photographs of clouds in Graham’s 1994 project Ceasefire) and gold edging on the pages themselves. The combination of these three elements leaves the book hovering (rather like real gold) between opulence and tackiness, with only its diminutive size and the restraint of the photography helping it to avoid plunging into the latter. That said given gold isn’t the only topic at work here it’s questionable whether the design gives the viewer certain pre-expectations about the book’s subject that perhaps colours the way they subsequently interpret the photographs. Certainly for me there was an element of that.

Does Yellow Run Forever? is undeniably slight compared to some of Graham’s previous epic works like Troubled Land or New Europe, or the ambitious multi-volume Shimmer of Possibility. It’s also I think in some ways one of Graham’s least accessible works, which is a pity because part of why I’ve always admired his photography is his knack for making difficult topics and ideas relatively accessible but without being simplistic. That said it’s also a nice little volume, which rewards repeated contact. I don’t think it’s up to his usual standard, but at the stage Graham is at in his career I can forgive him a little abtruse indulgence.

Does Yellow Run Forever? is published by MACK.

Paul Graham: ‘Does Yellow Run Forever?’

“Senami, Shambhala, New Zealand” (2011), in Paul Graham’s show, organized by Pace and Pace/MacGill.Credit2014 Paul Graham, Pace Gallery and Pace/MacGill Gallery

By Karen Rosenberg
Sept. 25, 2014

A sentimental lyricism, with strong Romantic leanings, distinguishes Paul Graham’s latest show of photographs, organized by Pace and Pace/MacGill, from his social-documentary efforts. Here, his subjects include rainbow-streaked landscapes in western Ireland, pawnshop storefronts in New York’s rougher neighborhoods and tender portraits of a woman — the photographer’s partner — asleep in various rooms in New Zealand.

Mr. Graham sticks to his signature installation format, hanging prints of different sizes at varying heights. But as is rarely the case in his shows, the relationship between placement and content seems almost too obvious: The rainbows hang high on the wall, and the street views skirt the floor, with the sleepers sitting at roughly bed-height in between. The pictures of the sleeping woman, however, change the entire dynamic of the show: its emotional highs and lows, its contrast of Constable-esque countryside and urban grit. They are exceptionally lovely images, framing the sleeper’s graceful features with colorful blankets and reveling in the strange poses of deep slumber (arms swaddling head, back curling away from pillows). They give the pawnshops and rainbows a magical, somnolent quality, making them part of her dream world, even as they present their own dream of contentment.

PAUL GRAHAM
‘Does Yellow Run Forever?’
Pace
510 West 25th Street, Chelsea
Through Oct. 4

Paul Graham: Does Yellow Run Forever? @Pace and Pace/MacGill
By Richard B. Woodward / In Galleries / September 17, 2014

JTF (just the facts): A total of 20 color photographs, alternately framed in white/gold and unmatted, and hung against white walls at different heights (from floor level to above eye level) in a series of four interconnected gallery spaces (11 walls). The prints are a mix of pigment prints and c-prints mounted on Plexiglas (15 pigment prints, 5 c-prints), made between 2011 and 2014; the show includes 1 triptych and 1 diptych (all pigment prints). Physical sizes range from as small as 32 x 43 inches to as large as 63 ½ x 96 inches, and the prints are available in editions of 5+2AP. A monograph of this body of work was recently published by MACK Books (here); it is an austere 96-page hardcover catalog (7 7/8 x 5 5/8), with 31 color plates and no essay, priced at $50. This show has been jointly organized by Pace and Pace/MacGill, and is on view at the Pace space on West 25th Street; it is not on view at the Pace/MacGill space on East 57th Street.

Comments/Context: To display photographs of rainbows in a prominent  New York gallery, an artist today had better have a good explanation. Paul Graham never provides one in this sweet, nervy, if unduly hermetic show, but he has enough confidence in himself to make pictures of this Romantic cliché in the belief that we will follow the arc of his thought wherever it leads and ultimately feel rewarded.

Before the publication of A Shimmer of Possibility in 2007, he spoke of a wish to do with photographs what Chekhov did with words: to construct stories about ordinary people out of familiar elements, adhering to the tenets of realism while altering our preconceptions of its boundaries.

Does Yellow Run Forever? (a candidate for worst title of the year) seems to be asking us to fashion a love story from three ostensibly unrelated parts. The eleven different rainbows constitute the largest group of pictures here. Five portraits of his partner, Senami, asleep in bed, and four urban landscapes of pawnshop facades, emblazoned with signs advertising that they buy gold, are the other two subjects.

Each subject was photographed in a distinct place and style. The rainbows were observed in Ireland and all have wild, outdoor settings packed with clouds, mist, greenery, rocky hills. In one Claudean landscape a tree protrudes into the foreground beside a slate-gray body of water.

In the portraits of Senami, taken during a 2011 trip to New Zealand, she is covered in brightly colored sheets or a blanket, her dark face and arms the only visible parts of her. The rooms are plain, windowless, and she is angled into one or another corner. The pawnshops are pictured head-on. All are located in the outer boroughs of New York City, where the British-born Graham now lives.

How we choose to edit these three groups of pictures into a narrative is up to us. Graham offers no manual. The duality of yellow may be one theme. It represents both the “natural” warmth of the sun’s energy and, in a darker hue, the “crass” materialist substance of gold. As such, we can sense here the adventurous life of an artist invited to travel the world is engaged in a Wagnerian struggle with the responsibilities and burden of making a living back home in Manhattan.

Rainbows are full of symbolic resonance (they appear after the storm, signaling its end) and scientific wonder. Ethereal embodiments of the color spectrum, they depend on two properties of light, reflection and refraction, and were of special interest to Descartes and Newton, as well as the scholar-poet Goethe. They are also dazzling meteorological events—and sufficiently rare, like gold—that for seconds or minutes they can turn the head of almost anyone, no matter how rushed or jaded, toward the heaven. Like photographs, rainbows are both commonplace and deeply magical.

It is brave of Graham to gamble on these responses from us. It is also borderline foolhardy, as rainbows have been thoroughly exploited to make us feel good about dozens of commercial products, everything from Lucky Charms to Ben & Jerry’s discontinued ice-cream flavor Chubby Hubby. The rainbow is now politicized, as the symbol of gay marriage, not to mention as the name for Greenpeace’s environmental attack yacht and for Jesse Jackson’s defunct presidential organization. Maybe the only subjects that Graham might have chosen that would be riskier would be sunsets and unicorns.

What saves him in this case is the absence of irony and the space he has left around the pictures for interpretation. He wants to reclaim rainbows from their debased status and he almost succeeds because they aren’t the most precious subject of these pictures. Senami is. The show revolves around her sleeping head, leaving us to ask: Is she dreaming these images? Or is he? Or are we?

Collector’s POV: The works in this show are priced between $35000 to $65000 each. Graham’s work has surprisingly little consistent secondary market history, so gallery retail likely remains the best option for those collectors interested in following up.

How selfies killed the postcard
Andy Dawson
Even the rain in Spain couldn’t persuade me and my family to send a humble card. But now a leading postcard firm is closing, let’s celebrate a lost art
• Andy Dawson is a freelance writer and author of Get in the Sea

See also

Mail Art Postcards A visit to all 863 municipalities in The Netherlands 1972 Wim Gijzen Martin Parr Artist's Book 

Published on 2 August 2018
Photobooks of the year (so far)
Written by Izabela Radwanska Zhang

From the series Anastasiia © Christian van der Kooy


Foam founder Marloes Krijnen, curator Yumi Goto, and photographers Rob Hornstra, Mark Power and Mariela Sancari highlight the photobooks that have impressed them most so far in 2018

Anastasiia by Christian van der Kooy
Published by Eriskay Connection
Nominated by Rob Hornstra, photographer and self-publisher

Dutch photographer Christian van der Kooy has spent over a decade working on a number of projects around eastern Europe. The photographs in his new book are shot over two years in Ukraine, a country subject to fluctuating tensions with neighbouring Russia, particularly prior to and after the annexation of Crimea, while also being a place of continuing uncertainty, socially and politically, since it ceased to be a communist state.

This is observed through the eyes of Anastasiia, and narrated as a love affair with Van der Kooy. The photographer interlaces documentary images of her daily life with screenshots of Skype conversations and text messages. His motivation is neatly described in an introduction by the publisher: “There is an urgent need to capture a visible, understandable cultural identity that listens to the ideas of a younger generation…[Van der Kooy’s] depiction of Ukraine demonstrates the creative way the Ukrainian people deal with the current developments in Kyiv, Odessa and Crimea.”

“The book serves as a subtle counterpart to the hard news that has highlighted Ukraine in the past years, and beautifully balances the intriguing line of reality and fiction,” says Rob Hornstra, who picked the book as his favourite of the year so far. “Jörg Colberg perfectly expressed my feelings towards the book by stating that he was unable to read Anastasiia in one sitting, simply because he didn’t want the experience of spending time with the book to end.”





Zonder titel (vier volmaakte perziken op een schaal) | Christian van der Kooy
• 26 JULI 2018 • WERK


[ Deze tekst schreef ik in mei 2018 in opdracht van de fotograaf ter begeleiding van zijn boek.
Ze is ook te vinden op zijn website www.christianvanderkooy.eu ]

Dit boek is een atlas. Een atlas van een mentale ruimte gevuld met betekenissen uit twee belevingswerelden.

Deze atlas stelt je in staat een reis te maken van buiten naar binnen, van West naar Oost en weer terug, een reis van het ene perspectief naar het andere, en van zachtheid via verwarring en irritatie naar begrijpend voelen. Het is een lange tocht, heen en weer, zonder duidelijke bestemming en met verlangen als tijdelijke pleisterplaats. We kruipen voorbij Cliché, doen Neurose en Ontzetting aan, struikelen over Gewoonte terwijl we ons langzaam en geduldig – sporen in het landschap helpen ons de juiste weg te herkennen – een weg het onspectaculaire binnenland in banen, waar Begrip, Extase en Overgave liggen te wachten. Waarom zo metaforisch? Omdat bij een boek waarin intellect en emotie elkaar in zo’n complexe choreografie ontmoeten, het begrip alleen op metafysisch niveau kan ontstaan.

Hoe dit boek te lezen? Van voor naar achter, bijvoorbeeld. In één ruk, misschien – hoewel een tegenargument kan zijn dat de romance zo lang mogelijk gerekt moet worden – , meerdere keren, dat is onvermijdelijk. Waar te starten met de duiding van dit objet d’amour? Zomaar een idee: WE BEGINNEN BIJ DE LIEFDE voor een grensland vol pracht, drama en absurditeit. De fotograaf-bewonderaar – hij maakt zijn foto’s van op afstand, alsof hij niet aan de overrompeling wil toegeven – transformeert gaandeweg van buitenstaander naar ingewijde. Onherroepelijk verandert zijn blik mee, wordt die bijgestuurd, gekleurd.

christian van der kooy, the eriskay connection, anastasiia, spread

Liefde blijkt uit de manier waarop het boek is vormgegeven en uitgevoerd. Het roze van intieme dingen. De sensuele dimensie van de kattentongen-ruwe lichterroze linnen rug, dat voorhoofd (om een zoen op te drukken) en die wang (om de jouwe tegenaan te vleien). En ja, ook het roze van de verliefdheid die de kiem van dit boek vormde en de kleur van de brillenglazen waar eigenlijk heel het leven doorheen bekeken zou moeten worden.

Liefde ook van de fotograaf voor zijn tweede thuisland dat hij met de onbevangen blik van een jongeling streelt. De dansende krullen, de ontblootte billen, een godin op een steen, warme kiezels onder een handdoek, vier volmaakte perziken op een schaal, de gewelfde lippen van een vreemdeling, hypnotiserend geel, gras dat kietelt en fluisterende bomen. Maar vooral: de liefde tussen Anastasiia en haar Christian. Een zinnelijke, jaloersmakende liefde waarin de protagonisten elkaar tot poëtische hoogtes stuwen in een samentaal – een kenmerk van goede liefde.

“No. I imagine you in Koktebel learning to play durak. Or, no, in a scary garage under a grey sky in the rain when we were searching for the flying house on one leg! All I feel now is love in every cell, in every drop of my blood! I’d love to appear on your couch now, covered in salt and some lemon juice maybe, we would have a shower of tequila and dance.”

De liefde is zowel onderwerp als voertuig. Het is de liefde die een perspectief op het onderwerp Oekraïne biedt dat dichter bij een waarheid op menselijk niveau komt dan de spektakelbeelden uit de media die ons ongenadig achtervolgen. Ze komt ook tot uitdrukking in de innige relatie tussen tekst en beeld: hier trefzeker, daar weifelend, soms conflicterend. Ze ontluikt in de dialoog tussen twee fysiek van elkaar gescheiden geliefden die te midden van verandering een fundament voor hun samenzijn proberen te leggen, terwijl ze simultaan grip proberen te krijgen op het zelf in relatie tot de ander, terwijl onbegrip en verwijdering op de loer liggen.

De liefde is een psychose, een hardnekkig vasthouden aan een droombeeld dat al lang door de werkelijkheid is ingehaald; een droom die aanvankelijk al het andere naar de achtergrond verdrijft en zelfs vervangt door een eigen realiteit met het uitnodigende karakter van een ménage à trois.

“News on radio: they put love diagnosis to the world list of mental diseases…”

BUITEN DE COCON DAVERT DE ACTUALITEIT. Terwijl de ontdekkingsreis vordert, de verzengende liefde een gematigder temperatuur krijgt en het winter wordt, manifesteren de gebeurtenissen zich hoe langer hoe meer in de berichten. Hoop is nodig, ondanks de vreemdeling op het bankje die wijst op onwaarschijnlijke gebeurtenissen uit het verleden. We moeten blijven geloven in de kracht van liefde, de kracht die je een beter mens doet worden, de kracht waarop een land zichzelf kan doen verrijzen en haar stof en ballast kan afschudden.

“We are drinking a milkshake that tastes like lipstick from an old pleasure madam who sticks her nose in dusty books to get high; but reality is to absurd and grotesque to sink in pages!”

Het hele boek lang speelt het spektakel op het tweede plan. De politieke gebeurtenissen lijken zodoende buiten de foto plaats te vinden. Ze verstoppen zich in en tussen sporen die slechts door de geduldigen gelezen kunnen worden, in plaatsen en lichamen waarvan de betekenis zich enkel prijsgeeft door een minutieus verkennen van details, ook de schijnbaar onbeduidende, omdat die net zoveel zeggen als de schreeuwerige. Alleen in rust ontvouwt zich de rest van het karakter. Te weten waar en wanneer we precies zijn, wiens bloed of welk roet wordt weggepoetst, welke deals worden gesloten en welke leuzen onleesbaar gemaakt is van ondergeschikt belang. “Da Pravda!”, schrijft onze hoofdpersoon, de waarheid is echter subjectief en pluriform.

christian van der kooy, the eriskay connection, anastasiia, spread

Eén waarheid is dat er naast de actualiteit van tumult en bominslagen ook het dagelijks leven is, dat de koelkast gevuld moet worden, de zon altijd en overal ruggen verwarmt; de warmte van een eindeloos lijkende zomer die zich alleen laat verjagen door een koele duik. En in elke actualiteit is er is altijd ook de liefde. Het boek staat bol van dergelijke tegenstellingen –  Christian versus Anastasiia, oude versus nieuwe overtuigingen. Welk – en wiens – Oekraïne we krijgen voorgeschoteld is een onmogelijk te beantwoorden vraag. Daarbij, het is onzin om te streven naar een antwoord als er nog gezocht wordt, onderwijl in de wetenschap verkerend dat er alleen fragmenten gevonden zullen worden.

TERUG NAAR HET BEGIN. De fotografie heeft steeds een relatie tot tijd en plaats, maar binnen de grenzen van dit boek, deze roze cocon, vormt ze haar eigen universum dat op geen enkele kaart te vinden is. Dit boek is de atlas van een poëtisch land waarin de schilferende verf van een betonnen zwembad de bast van een plataan imiteert en de omgewoelde aarde rond de stam van diezelfde boom op haar beurt zich aan de vorm van het zwembad spiegelt. Het is ook een land van wensen, dromen en mogelijkheden, zoals nieuwe naties die geboren worden uit de dromen en speeches met het doel verandering te brengen (en worden omgebracht omdat de niet gedroomde wereld bang is voor wat zou kunnen zijn).

Terug naar die ongelofelijke titel, ontleend aan het werk van de schrijver Joseph Brodsky. Herinneringen als valscherm voor een veilige landing in het heden of de toekomst. Herinneringen als drijfhout die ons, door ze te delen, helpen onthouden dat we niet gek zijn, terwijl we al dobberend ook nieuwe herinneringen maken. Dat geldt zowel de liefdesrelatie als de zoektocht van een land naar een eigen culturele identiteit.

Is het mogelijk nostalgisch te zijn naar een plek waar we nooit zijn geweest? Wel als die besloten ligt in een boek dat even fysiek is als de realiteit. Bij het elke volgende keer openslaan zal de betekenis van wat zich op de pagina’s bevindt veranderd zijn, zoals tijd ook de facetten van een geliefde prijsgeeft. Zelfs die gestolde vorm is niet voor altijd vast.

christian van der kooy, the eriskay connection, anastasiia, spread

Guido Guidi Veramente

Veramente encompasses Italian photographer Guido Guidi’s entire oeuvre, bringing together excerpts of his series from 1959 to the present day to illuminate the distinctive photographic language he has forged over a 40-year career.

Guidi, a pioneer of new Italian landscape photography, was influenced by architectural history, neorealist Italian film, and conceptual art. Using photography as a process and an experience of understanding, Guidi’s body of work frames a visual discourse that revolves around what it means to see, or what it may mean to offer up an image.

Veramente is published to accompany a touring exhibition of the same name opening at the Fondation Henri Cartier-Bresson in January 2014, and then moving to Huis Marseille Museum voor Fotografie, Amsterdam in June and the Museo d’Arte della Città, Ravenna in October.

Guido Guidi was born in Cesena, Italy, in 1941. He studied in Venice at the University Institute of Architecture (now IUAV), where he followed the courses of Bruno Zevi, Carlo Scarpa and Mario De Luigi, and at the Advanced Course in Industrial Design with Italo Zannier and Luigi Veronesi.


Guido Guidi, Veramente
By Loring Knoblauch / In Photobooks / July 29, 2014

JTF (just the facts): Published in 2014 by MACK Books (here). Paperback, 172 pages, with 121 black and white and color photographs. Includes texts by Marta Dahó and Agnès Sire. The monograph is also the catalog for a retrospective exhibit, with 2014 stops at the Fondation Henri Cartier-Bresson (here), the Huis Marseille Museum voor Fotografie (here), and the Museo d’Arte della città di Ravenna (here). (Spread shots below.)

Comments/Context: Given the dramatic influence that urban and suburban sprawl has had on American societal development and the large number of extremely talented photographers (New Topographics branded and other) who have chronicled this massive post war expansion, we often tend to have the blindered, myopic view that ours is the only place in the world that has gone through these kinds of wrenching architectural and environmental transformations. Of course, that conclusion is patently false, and great photographers from all over the globe (particularly the UK, Germany, Japan, and more recently China) have investigated the seen and unseen consequences of rapid economic expansion, watching carefully as the old has been incrementally supplanted by the new. For many of us, we haven’t often thought about this process in a more integrated global fashion, comparing results from alternate geographies and artists to look for commonalities and differences, both in the ways the physical built environment has evolved and in the variety of artistic approaches being applied to capturing the ongoing changes.

The Italian photographer Guido Guidi has spent a forty year career observing the exurban evolution in his own native landscapes (and in other nearby European locales), and this retrospective volume provides a succinct summary of his thoughtful approach to documenting the kind of overlooked, marginal places we have become accustomed to finding here in America. His story begins in the early 1970s, with rich, squared off black and white views of vernacular suburban architecture (multi-unit concrete or stucco buildings), stylistically reminiscent of the frontal geometric formality of Lewis Baltz or Judy Fiskin. By the mid 1990s, he had transitioned to small format color, stepping back and capturing overlapped layers of open streets, vacant lots, ugly apartment blocks, and decayed infrastructure, often with an eye for new covering old or groups of people caught in some in-between space, interrupted by a telephone pole (like Lee Friedlander), a cast shadow, or a parked car. More recent images have moved on to large format color, diving deeper into the lush textures of rotting planks, faded plastic crates, stained walls, rusted oil drums, and stray dogs, with worm’s eye views of the sidewalk bringing us right down into the gutter, where every loose pebble becomes an item of interest.

Interleaved with this consistent look at Italian transitional landscapes has been an ongoing conceptual investigation of the elemental nature of photography, from experiments with light and shadow to multi-image time elapsed series. Early black and white works find him playing with sequential diptychs, pushing us into the dilated space between the turning of a newspaper page, the arrival of a wave at the beach, or the twist of perspective looking up at a ceiling light. By later in the 1970s, Guidi had colonized abandoned John Divola-like rooms, making ephemeral diptychs as the sun cast parades of ever changing angular shadows through the windows. After his transition to large format color, he reprised some of these same themes, moving outdoors to track light as it crossed a wet underpass, a muddy rooftop, and an intrepid clump of grass on a sun baked walkway. Each pairing is a meditative investigation of transient fluidity, of subtly changing mood in otherwise fixed circumstances.

Seen together, the two picture making methodologies inform each other more than we might normally expect. With Guidi’s time series works in my head, his undefined, empty suburban spaces started to look less like lucky snapshots or formally composed individual observations, and more like points in a larger continuum of broad thinking about societal transformation. Minute changes across textural surfaces show us one kind of close up evolution, while faded signs, torn posters, and cannibalized architecture tell us something similar about the molting surfaces of our cities.

While many of the New Topographics photographers easily edged into hectoring, caustic tones, Guidi never wavers from straightforward realism – a dose of quiet visual humor now and again, yes, but never outright irony or intentional lecturing. His results are less stark and more contemplative than his contemporaries, providing a look at neglected landscape spaces that encourages slow, deliberate investigation to uncover its nuances. For all their wasteland ugliness, these pictures never feel discouraging. Instead, they feel attentive and reflective, their judgments left open ended.

Collector’s POV: Guido Guidi is represented by Pedro Alfacinha in Lisbon (here), but I was unable to discover any US agent. His work has very little secondary market history here or in London/Paris, so gallery retail likely remains the best option for those collectors interested in following up.

Guido Guidi "Veramente", 2014. Photograph: Courtesy Mack

“THERE ARE THINGS I DO NOT LIKE IN THIS WORLD. I COULD BE IRONIC, BUT I’M VERY CAREFUL NOT TO BE.”

GUIDO GUIDI VERAMENTE

Two dogs snoozing away on a greyish dust road. Fenced in horses next to high piles of wooden pallets. Or a man reading a newspaper in a café. Banal situations which at first glimpse don’t offer much to take a photograph of. Not so for Italian photographer Guido Guidi.

As the recently published retrospective of his 40-year-career titled “Veramente” shows, Guido Guidi broke with the rules of what had generally been considered “photographable” up to the 1960’s.

As Marta Dahó writes in her accompanying words of the book:

“THE CONCEPT OF THE LANDSCAPE GRADUALLY MUTATED, VEERING TOWARDS A NEW FOCUS ON SPACES AND TERRITORIES THAT HAD PREVIOUSLY BEEN DEEMED UNDEFINED OR MARGINAL, RATHER THAN MORE CANONICAL SITES.”

Guido Guidi Veramente
Atri, Italie, 05.2003 © Guido Guidi

“SILENT WITNESSES OF A LANDSCAPE UNDERGOING PROFOUND CHANGES.”

The dominant subject matter throughout Guido Guidi’s work is territorial transformation. Born near the city of Cesena in the northern part of Italy in 1941, Guidi has dedicated a great part of his oeuvre to documenting the changes in that area.

His images are silent witnesses of a landscape undergoing profound changes: Once an agricultural area on the edge of a suburb and now traversed by a highway.

The artist himself once referred to his photographs as “ugly”. But he doesn’t care.

His approach to photography is a reflection of his character. Unpretentious and observant.

Agnès Sire puts it like this in her afterword to “Veramente”:

“WHAT HE LOOKS AT IS THE EVERYDAY LIFE AROUND HIM, BUT ONE WHICH IS BEING TRANSFORMED, REGARDLESS OF WHERE HE IS.”

Guido Guidi’s images don’t offer explanations. He shows reality. A reality formed and shaped by changes either so subtle that most are people not even aware of them. Or they don’t wish to pay attention to them thus avoiding to think about the consequences of what little changes – seemingly insignificant when looked at individually  – might add up to in the long run.

Guidi’s photographs are sober and stripped down to the core reminders of “what’s there” or “what’s real” – veramente.

More information about Guido Guidi “Veramente”
“Veramente” by Guido Guidi (2014): Published by MACK with an essay by Marta Dahó and an afterword by Agnès Sire.

Guido Guidi Veramente
Guido Guidi “Veramente”, 2014. Photograph: Courtesy Mack