ULAY | POLAROIDS
The Nederlands Fotomuseum is proud to present the work of internationally renowned artist Frank Uwe Laysiepen, known as Ulay, in the first-ever exhibition dedicated solely to his Polaroids. It will feature both his early and most recent works, some of which will be on loan from the Rabo Art Collection, our partner in this exhibition, documentary and publication.

Ulay
Ulay (born in Solingen, Germany, 1943) pioneered the use of the Polaroid as an art medium and is widely known for his unusual experiments, such as his ‘Polagrams’, the life-size Polaroids he created by literally ‘stepping into’ a large format camera. One of his Polaroids is more than 2.5m tall.

Ulay was introduced to Polaroid in the late 1960s, when he moved to Amsterdam. Since then, he has spent much of his artistic career working with a Polaroid camera. Owing to his technical aptitude and knowledge, he soon acquired a name as an expert and consultant in the field. Polaroid was happy to provide unlimited supplies of film and the latest cameras for him to use. In the early 1970s Ulay embarked on a very personal search for identity, particularly in relation to social issues and areas of tension between men and women.

Polaroid’s instant photography was a perfect match to his need to registrate his performances. He would photograph himself dressing up and applying his makeup, meticulously capturing each and every move, often creating a complete photo series which he referred to as ‘auto-Polaroids’.

From 1976 until the late 1980s, he was closely involved with Marina Abramović, and their intense personal relationship and creative collaboration lead to radical performances, both in a physical and psychological sense. When they parted ways, Ulay returned to his Polaroid photography once more, though he no longer put himself in front of the camera. Although his quest for personal identity remained a central theme, he now pointed his lens at those in the world around him, people from all social strata – the Aboriginals of Australia, the homeless of New York, the young people of Dordrecht, visitors to the Albert Cuyp market in Amsterdam, and the young models of Chisinau (Moldova).

More recently, his work has highlighted the importance of water in sustaining life on earth. Ulay’s work can now be found in numerous museums as well as corporate and private collections worldwide.

Rabo Art Collection
The Ulay | Polaroids exhibition is a joint project of the Nederlands Fotomuseum and the Rabo Art Collection and Maria Rus Bojan, one of the authors of the book Whispers. Ulay on Ulay (Valiz, 2014), is involved as project consultant. Rabobank – the first commercial organisation in the Netherlands to build its own art collection – has been acquiring Ulay’s work since the 1990s and currently owns a number of his important Polaroid works. Since 2013, Katrin Pietsch, photo restorer at the Nederlands Fotomuseum, has been advising them on the preservation and restoration of their collection, including the Polaroids.

Publication
To complement the exhibition, a new publication will be published by Valiz with the generous support of the Rabo Art Collection in close collaboration with the Nederlands Fotomuseum to bring together all current knowledge relating to art preservation and the restoration of Polaroid photography.

Documentary
During the preparations for the exhibition, Charlotte Ebers of AndersDoenProducties will be filming a documentary about Ulay and Polaroid. Made possible through the generous support of the Rabo Art Collection, this film will be showing at the exhibition.
See also EVERYTHING OF VALUE IS VULNERABLE: AN INTERVIEW WITH ULAY

In de camera verandert Ulay zijn lijf in beeld

Sandra Smets
9 februari 2016

‘Wat gebeurt hier?' zie je de bezoekers vertwijfeld denken. Het is 1976 en publiek is samengekomen op een fototentoonstelling van Ulay (1943). Tegenwoordig is de Duitse kunstenaar bekend van zijn performances, vooral die met Marina Abramovic, minder bekend is dat hij al jaren fotografeert. Een fototentoonstelling dus in 1976, maar toen het licht aan ging, begonnen de geëxposeerde werken te vervagen. Niet gefixeerd losten de fotografische zelfportretten voor ieders ogen op in een groot zwart niets. Wat het begin van een expositie moest zijn, was meteen het eind.

Ulay / Polaroids. T/m 1 mei in het Nederlands Fotomuseum, Rotterdam

Ulay, Self-Portrait, 1990. Polagram, Boston Studio.

Helemaal verloren zijn ze niet, want Ulay heeft deze ‘Fototot’ destijds wel gefilmd. De filmbeelden zijn te zien op een andere tentoonstelling met andere foto’s door Ulay, namelijk zijn polaroids vanaf de jaren zeventig, in het Nederlands Fotomuseum. Deze polaroids bewaart hij in een privédepot in Amsterdam in stof- en vochtdichte kisten – afgekeken van Charlie Chaplins goed geconserveerde filmarchief. „Mensen maken kunst om te communiceren”, aldus Ulay. „Ik niet, ik hamster.”

Dat is niet helemaal waar. De polaroids dienden ooit wel als communicatie: Ulay maakte portretfoto’s die hij meteen aan diegene cadeau gaf – ook een soort performance. De instantfotografie, populair bij zowel kunstenaars als amateurpornografen, werd rond 1970 ontwikkeld door Polaroid. Het hoofdkantoor zat in Amsterdam, waar Ulay eind jaren zestig met een geleende auto en platzak heen trok om zich aan te sluiten bij de Provo’s. Foto’s die snel en ter plekke klaar waren, dat paste bij zijn nomadische bestaan. Hij fotografeerde anderen en zichzelf: veel in travestie, pumps en poses. In die mensbeelden zocht de vroeg wees geworden Ulay zijn identiteit, hopend dat een foto die kan vangen.

Polaroid zag wel wat in Ulays zoektocht en bood hem een ongelimiteerde hoeveelheid film en camera’s. Ook kreeg hij toegang tot een unieke manshoge Polaroidcamera in Boston. Dat leverde magische beelden op. Hij kon er ín de camera kruipen, zijn lijf in beeld veranderend. Het mooiste is een foto uit 1990 waarop hij met zaklampjes tekent op de lens, vervolgens zijn hand erop duwend als signatuur. Hierna volgden meer afdrukken met donker en licht: bijna zwarte stillevens met een brandende kaars of glas water. De combinatie met performancekiekjes uit de jaren zeventig maakt de expositie rommelig, al overlappen ze ook, als een onderzoek hoe je met techniek lichamelijkheid oproept en vasthoudt.

Dat vasthouden werd nog een punt: polaroids bleken minder houdbaar dan gedacht. Dat weet ook de Rabobank, eigenaar van enkele van Ulays foto’s die, door het Fotomuseum extra conserverend behandeld, onderdeel zijn van deze spaarzaam belichte expositie – niet nog een Fototot alsjeblieft.

Polaroid Masterpieces: Highlights from The WestLicht Collection
BY CAROLINE STANLEY JUNE 17, 2011 4:04 PM

Back in March the Vienna-based WestLicht Museum of Photography purchased the International Polaroid Collection from the Swiss Musée de l’Elysée in Lausanne, saving it from being sold off piecemeal with the rest of the bankrupt company’s holdings. Made up of 4,400 photos by 800 international artists, including such well-known names as Ansel Adams, Robert Mapplethorpe, and Andy Warhol, this massive body of work was shot primarily in the ’70s and ’80s using special custom made cameras and film that was not available on the market — all provided by Polaroid’s founder, Edwin Herbert Land. Beginning today, 350 of the images will go up on display in Austria; click through to view a selection of highlights from the collection, including our absolute favorite — ANDY SNEEZING.

Bruce Charlesworth, Untitled, 1979. Polaroid SX-70. Hand-colored. © Bruce Charlesworth/ WestLicht Collection.
Mark Morrisroe, Nyph-o-maniac, 1983. Polaroid 35mm PolaChrome. Cibachrome print with paint, 10.4 x 15.7″. © The Estate of Mark Morrisroe/ WestLicht Collection.
Charles Eames, Untitled, 1975. Polaroid SX-70. © Eames Office, LLC/ WestLicht Collection.
Luigi Ghirri, AMSTERDAM, 1980. Polaroid Polacolor. 20 x 24”. © Eredi di Luigi Ghirri/ WestLicht Collection.
Stephen Shore, Untitled, 1979. Polaroid Type 808. 8 x 10″ © Stephen Shore/ WestLicht Collection.
Auke Bergsma, Red stockings, 1980. Polaroid SX-70. © Auke Bergsma/ WestLicht Collection.
Paul de Nooijer, Fancy Cake IV, 1977. Polaroid SX-70. Triptych. © Paul de Nooijer/ WestLicht Collection.
Robert Heinecken, Untitled 1983. Polaroid Polacolor 20 x 24″. © Robert Heinecken/ WestLicht Collection.
Ulay, Untitled, 1969. Polaroid Type 665. 3¼ x 4¼”. © Frank Uwe Laysiepen /VBK, Wien 2011/ WestLicht Collection.
Paul Huf, Untitled, 1977. Polaroid Type 808. 8 x 10″. © Paul Huf/ VBK Wien, 2011/ WestLicht Collection.
Sahin Kaygun, Nude, 1983. Polaroid 600 HS. Hand-colored. © Burçak Kaygun/ WestLicht Collection.
Joan Fontcuberta, Untitled, 1981. Polaroid Type 665. Gelatin silver print 10.4 x 10.4”. © Joan Fontcuberta / VBK Wien, 2011/ WestLicht Collection.
Helmut Newton, Untitled, 1976. Polaroid SX-70. © Helmut Newton Estate/ WestLicht Collection.
Andy Warhol, ANDY SNEEZING, 1978. Polaroid SX-70. © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts Inc. / VBK, Wien 2011/ WestLicht Collection.
Ansel Adams, Window, Bear Valley, California, 1973. Polaroid Type 55. Gelatin silver print 9.8 x 13.3″. © The Ansel Adams Publishing Rights Trust/ WestLicht Collection.
Vicki Lee Ragan, The Princess and the Frogs, 1983. Polaroid Polacolor. 20 x 24″.© Vicki Lee Ragan/ WestLicht Collection.
Oliviero Toscani, Andy Warhol with camera, 1974. Polaroid Type 105. 3¼ x 4¼” © Oliviero Toscani/ WestLicht Collection.
Patrick Nagatani, Cinema II, detail from the image: Alamogordo blues, 1986. Polaroid Spectra © Patrick Nagatani/ WestLicht Collection.
Robert Mapplethorpe, Untitled (Diane), ca. 1974. Polaroid Type 55, 4 x 5″. ©Robert Mapplethorpe Foundation/ WestLicht Collection.

Auke Bergsma, Can You Make A Living Of Photography?, SX-70 Polaroid. Museet for Fotokunst, Denmark.

Biography of Auke Bergsma

Visitors look at the painting 'De Hooiwagen' (The Haywain Triptych) painted by Dutch Renaissance artist Jheronimus Bosch (or Hieronymus, or Jeroen Bosch) during a press preview of the exhibition "Hieronymus Bosch - Visions of a Genius" at the Noordbrabants Museum in Den Bosch on February 11, 2016. The exhibition will run from February 13 till May 8, 2016.

DEN BOSCH (AFP).- For the first time in 500 years, and probably ever, some of the most gut-wrenching, tormented works of Hieronymous Bosch have been brought together for an unprecedented exhibition. 

Seventeen of the Dutch artist's surviving 24 paintings and 19 of his 20 drawings have been gathered in a stunning coup by a tiny museum in the southern Dutch town where he lived, worked and died. 

"It's the first time that there has been an exhibition with so many of the works of Heironymous Bosch," museum director Charles de Mooij told AFP Thursday, as the collection was unveiled to reporters. 

The exhibition opened Saturday in the Noordbrabants Museum in Bosch's hometown of s'-Hertogenbosch and marks the culmination of a nine-year quest by De Mooij to reunite the unique artistic legacy of the man dubbed "the devil's painter." 

It also kicks off a year of events in the medieval town in southern Holland to honour its most famous son who was born Jheronimus van Aken in around 1450 and died exactly 500 years ago this year. 

"The most fascinating thing about Bosch is his originality and creativity," said De Mooij about the exhibition "Hieronymus Bosch -- Visions of Genius" which runs until May 8. 

"He created this world with creatures that cannot exist. But he imagined them in such a way, that he makes us believe they do exist." 

Bosch's most famous work, a triptych called "The Garden of Earthly Delights" -- which journeys from a scene of Adam and Eve in the Garden of Eden to descend into a terrifying vision of hell -- is, however, not on display. 

It hangs in the Museo Nacional del Prado in Madrid, and De Mooij knew Spain would never let it travel abroad. 

But in a remarkable coup, the Prado did agree to allow Bosch's "The Haywain" to leave Spain for the first time in 450 years. 

It is on display among other important works such as "Death and the Miser" currently owned by the National Gallery in Washington, and "The Ship of Fools" from the Louvre in Paris.  

The intense research which has accompanied the long preparations for the exhibition has also led to some remarkable discoveries. 

Last week art historians revealed that a painting stored for decades at an American museum was in fact a work by the Dutch master. 

The newly-uncovered painting "The Temptation of Saint Anthony" had been lying forgotten in storage at the Nelson-Atkins Museum of Art in Kansas City, Missouri, which acquired it in the 1930s. 

And last year a drawing called "The Infernal Landscape" was also identified as indeed being by Bosch's hand. 

Bosch died in August 1516 and is buried in the town's St John's Church, whose demonical gargoyles are thought to have provided material for his paintings. 

© 1994-2016 Agence France-Presse

LAYSIEPEN, UWE - Uwe's Polaroid Pictures of 5 Cities.

ISBN: 90-74861-02-4 geb.

●●●●○
Op de eerste rang bij geweld en chaos
Oorlogsfotografie Wat oorlog met je doet, toont The New York Times-fotografe Lynsey Addario in haar adembenemende boek.
Hanneke Chin-A-Fo
19 februari 2016

Afghanistan onder het Talibaanbewind, gefotografeerd door Lynsey Addario in 2000

Een adembenemend spannend verhaal, dat is de autobiografie van de Amerikaanse oorlogsfotografe Lynsey Addario zeker. In Dit is wat ik doe beschrijft ze vijftien jaar lang dekking zoeken achter muurtjes, autobommen, ontvoeringen, woestijntochten met te weinig water en meer van die ontberingen. Het is niet vreemd dat de filmrechten naar Steven Spielberg gingen.

Het is echter ook meer dan een lange zelffelicitatie van een American hero, doorspekt met meisjesachtige twijfels over de liefde. Addario geeft de lezer een eersterangs inkijkje in de chaos van oorlog, en maakt zo duidelijk waarom die verhalen steeds weer verteld en gelezen moeten worden. Juist doordat ze de gebeurtenissen zo dicht op de actie beschrijft, worden ze minder beangstigend. Ze laat zien dat mensen in oorlogen, daders en slachtoffers, ook gewoon mensen zijn. Goede en slechte, uiteraard, en velen ertussenin.

Lynsey Addario: Dit is wat ik doe. Fotograferen in tijden van liefde en oorlog. Vertaald uit het Engels door Wim Scherpenisse. De Arbeiderspers, 415 blz.

Oorlogsfotografe Addario maakt beelden van chaos en oorlog, en laat weten waarom die verhalen telkens verteld moeten worden.

Lynsey Addario (1973) begon als tiener te fotograferen en maakte van haar hobby haar werk. Ze klom op van de Buenos Aires Herald naar The New York Times, het magazine van The New York Times en National Geographic. Mooier wordt het niet voor een fotojournalist. Voor The New York Times werkt ze samen met de kopstukken van de war on terror-verslaggeving: Elizabeth Rubin, Dexter Filkins, Steven Farrell.

Sinds 2000 werkte ze onder meer in Irak, Afghanistan, Pakistan Darfur, Congo, Libië, Gaza en Sierra Leone. Aanvankelijk wat naïef: ‘Ik stortte me in hachelijke avonturen zonder acht te slaan op de gevolgen, want ik geloofde dat alles goed zou gaan zolang mijn bedoelingen maar zuiver waren en ik me op mijn werk concentreerde’, schrijft ze. Dan loop je dus de woestijn in met te weinig water, of vergeet je telefoonnummers van het thuisfront te noteren.

Dan loop je dus de woestijn in met te weinig water

Daartegenover stond haar moed, ingegeven door de drijfveer om het leed van oorlogsslachtoffers aan de wereld te laten zien en hopelijk het beleid van de machthebbers te beïnvloeden. Addario toont mooi wat een kalmerend gevoel het geeft om een doel in het leven te hebben, en hoe dat bijna alles goedmaakt: de angst, de uitputting, stukgelopen relaties, onbegrip van de achterban, de rusteloosheid thuis.

De meeste oorlogsjournalisten zijn slechte statistici. Als ze een gevaarlijke situatie overleefd hebben, vragen ze zich af of ze zich de factor geluk moeten voorstellen als een salami waar steeds een plakje vanaf gaat tot hij op is. Addario maakt door het boek heen inzichtelijk aan wat een zelfbedrog ze in werkelijkheid doen. Elke keer dat er in de buurt een bom ontploft, wordt het geweld in hun hoofden normaler, alsof die salami aangroeit.

Bij Addario komt er een omslagpunt als ze met drie andere journalisten wordt ontvoerd in Libië, ten tijde van de opstand tegen Gaddafi. Ze wordt aangerand en mishandeld; ze weet zes dagen lang niet of ze het zal overleven. Tijdens die gevangenschap besluit ze toe te geven aan de kinderwens van haar man. Ze had dat jarenlang voor zich uitgeschoven, bang dat haar opdrachtgevers haar zouden laten vallen als ze een kind kreeg. Het zijn vragen waar mannelijke oorlogsverslaggevers niet voor hoeven te vrezen. Gelukkig viel het in de praktijk mee. Wel krijgt ze veel kritiek van lezers, vertelt Addario in interviews, die vinden dat ze een verschrikkelijke moeder is.

Wat die mensen niet begrijpen, is dat de combinatie zowel een betere oorlogsjournalist als een betere moeder oplevert. Door de zwangerschap en het moederschap beseft ze pas goed hoe kwetsbaar mensen met kinderen zijn in oorlogssituaties. Hoe ze zich tekort voelen schieten als ze hun kinderen geen veiligheid kunnen garanderen. E n ze beseft steeds wat een luxe het is om uit de oorlog weg te kunnen lopen en hoe weinig er te klagen valt in het leven hier. Dat is een waardevol perspectief voor een kind dat opgroeit in het Westen.

Het is afwachten hoe Steven Spielberg deze bespiegelingen in een film gaat vatten, en hoe hoofdrolspeelster Jennifer Lawrence die gaat vertolken. Het is te hopen dat ze haar blonde haar donker verft en goed onder de zonnebank gaat, want Addario’s licht getinte uiterlijk is een pluspunt. Mede doordat ze minder wezensvreemd is dan de meeste westerlingen weet ze het vertrouwen van mensen in oorlogsgebieden te winnen. Ook haar lengte van 1.55 meter helpt daarbij. Lawrence is twintig cm langer. Benieuwd hoe dat eruitziet onder een boerka.

Bored couples / L¿Ennui à deux

Martin PARR

MARCH 9, 2011
Bored Couples on Display in Public Places
Matthew Newton


United Kingdom—Windsor Safari Park (1990).


Kotka, Finland (1991).


New Brighton, United Kingdom (1985).


Finland—On a ferry between Helsinki and Stockholm (1991).


From the book Bored Couples, published by Galerie du Jour Agnès B. (Paris, 1993).


Tenerife, Spain—Playa de las Americas (1993).


Majorca, Spain (1993).


Majorca, Spain (1993).


Stockholm, Sweden (1992).


Finland—A bored couple on a ferry (1991).


Majorca, Spain (1993).

Boredom and mono gamy are two ideas ingrained like memories in our collective cons ciousness. Those who choose mono gamy are often viewed as tradi tionalist fools by a certain percentage of the population; while individuals who remain single for long stretches of time are often dismissed as lonely, sad, or incompatible. It’s the type of sweeping, generalized thinking that makes humans such an oddly divisive lot. But it also breeds an amateur anthropological fascination regarding our behavior.

Nearly two decades ago, photographer Martin Parr (biography) publicly examined a random sample of relationships in his book Bored Couples (Galerie du Jour Agnès B., 1993). He had no specific connection to the people he photographed, except that he was looking to challenge the notions of context and perception:

This series of photographs were taken as an opportunity to explore the veracity of the caption. We do not know if these random couples are bored or not. Who is to say what is authentic when captioned as thus? Parr also photographs himself with his partner appearing to be bored, but she is, in fact, very excited at the addition of this photo to the project. (via Magnum Photos)

It’s difficult to look at these photos without adding commen tary, without attemp ting to insinuate what we believe to be true. Each shot appears to be imbued with a sense of disconnection, two people languishing in a certain level of familiar comfort: devoid of emotion, dancing like robots; sitting in silence after dinner, waiting for the check to arrive; or devouring burgers on a family vacation, vacant eyes locked on one another. But is the indifference we see real or manipulated? According to Parr, his work has a motive: “With photography, I like to create fiction out of reality. I try and do this by taking society’s natural prejudice and giving this a twist.” TC mark

© Martin Parr / Magnum Photos via Slate (h/t: Lifelounge)

Echt & Paar

Een korte ontmoeting op straat. Ik kom mijn huis uit gelopen, gehaast, want tussen mij en de afspraak staan drie minuten, nog meer kruispunten, en een onbekend aantal fietsers die zich ineens aan de verkeersregels houden....

STEPHAN SANDERS 25 oktober 1997, 00:00

Dit moet een gesprekje worden waarin we in plusminus dertig seconden eens lekker bijkletsen.Ik hoor mezelf vragen: 'Hé, wat doe jij hier?', op een toon die eerder bestraffend klinkt dan belangstellend. De man, die een onbegrijpelijke rust uitstraalt, komt op me af en zegt in een vloeiende beweging: 'Ik moet even hout halen voor mijn gezin, want we hebben een nieuwe houtkachel in ons huis in Frankrijk.'Ik schiet in een zenuwachtige lach. Hoeveel geluk kan een zin verdragen? Houtkachels, gezinnen, wij, ons huis, Frankrijk. Hier spreekt de bewoner van een geordend universum dat gestoffeerd is met bezittelijke voornaamwoorden en de vanzelfsprekende meervoudsvorm. Het blijft een vreemde ervaring met mensen te praten die je nooit alleen te spreken krijgt, zelfs niet als je ze in hun eentje ziet. In een mum van tijd bouwt de taal een beschermende wereld om hen heen.Wat ga je doen?'Wij weten het nog niet. Wij blijven dit weekend maar eens gewoon thuis.'Paren lijken altijd echter. Ook als de vragensteller zelf allerlei plannen in petto heeft die zinderen van de levenslust, legt hij het af tegen dit bastion van geborgenheid waarin zelfs het niets-doen nog een gemeenschappelijke activiteit wordt.En mijn plannen waren toch al bescheiden.'Ik moet er vandoor', zeg ik naar waarheid, 'want mijn psychiater wacht en ik heb nog precies twee minuten.'Dat begrijpt de bekende, althans zo knikt hij, en we nemen beleefd afscheid, ongeveer zoals mensen op congressen doen die uit verschillende werelddelen komen, elkaars taal niet spreken en weten dat ze niet veel meer delen dan een welwillend soort verbazing.Ik ben nog steeds giechelig wanneer ik door het verkeer slalom, maar helemaal vertrouwen doe ik die stemming niet, want daaronder vermoed ik het verongelijkte gezicht van de afgunst.Wil ik niet gewoon van leven ruilen? Op het eerste en trouwens ook op het tweede gezicht is het duidelijk dat het 10-0 voor hem staat. Het kost me geen moeite in gedachten een grindpad te volgen dat uitkomt bij een huis, ons huis. Ik zie kinderen en zelfs een hond, die ravotten op de terracotta tegelvloer: de houtvoorraad zie ik, onder het zelfgetimmerde afdakje, de tuin daarom heen, de grote eettafel die buiten staat, het blad verweerd door de seizoenen.Het is een beeld dat een abstract soort bewondering oproept, want hoe prachtig en sereen ook, het lukt me niet mijzelf in dat plaatje te wurmen.Dat kan gebrek aan verbeeldingskracht zijn, maar ik houd het op realiteitszin. Sommige dromen laten zich beter benijden dan bewonen. Het zijn etalages waaraan je je vergaapt, met je neus tegen de winkelruit, maar op het moment dat het glas breekt, weet ik niet of ik naar binnen zou stappen of me toch gewoon zou omdraaien.Voor me ligt een fotoboekje van Martin Parr (Edition Galerie du Jour Agnes B), waarin de achterkant van een 'wij-droom' in beeld is gebracht, de rafelige kant, waar niemand mee te koop loopt. Het heeft een tweetalige titel: Bored couples, 'L'ennui à deux', waarvan de Franse de leukste is, omdat die zo cynisch rijmt op de folie à deux, de dolzinnigheid waarmee twee mensen elkaar kunnen besmetten. Dat is zo te zien niet de eerste zorg van de geportretteerden in dit boek. Het zijn stellen die elkaar tot niets anders bewegen dan taaie, tergende verveling.Zoiets is nooit een prettig gezicht, maar bij verveelde paren wordt het een daad van agressie omdat ze elkaar de verveling aandoen. Ze zouden zich ook met elkaar kunnen vermaken, en daarom is hun lusteloosheid nooit schuldeloos.
Neem deze foto: een man en een vrouw in een restau rant. Op hun tafeltje staan een aange broken fles witte wijn, twee borden met daarop de resten van een voorgerecht (waarschijnlijk vis) en een bloemstukje dat nooit ververst hoeft te worden omdat droogbloemen niet verleppen. Zij zit ongemakkelijk rechtop in de toch al ongemakkelijke stoelen, met haar benen over elkaar geslagen. Haar hoofd houdt ze afgewend, in de richting van de eetzaal; ze kijkt niemand aan, ze staart met een lege, smartelijke blik naar de plek waar de uitgang moet zijn. Hij kijkt precies de andere kant op, naar het meterslange aquarium dat is ingebouwd in de muur. Is hij op zoek naar de vis die hij eigenlijk bedoelde en nooit gekregen heeft? Beiden houden hun servetjes ongemakkelijk op schoot, aan hun vingers zien we trouwringen. Deze mislukking, weet de kijker, is niet van toevallige aard: ze is gewild en bezegeld en zal zich nog lang voortslepen.Het mismoedige aan de foto's van Parr is dat alle afgebeelde koppels zich op plekken bevinden waar ze voor hun plezier zouden moeten zijn. Snackbars, lunchrooms, danszalen, toeristische attracties en vakantieadressen. Deze mensen vechten tegen de verveling, en dat doen ze in hun vrije tijd; soms ligt de videocamera nog op tafel, om maar niets te hoeven missen van de onvergetelijke momenten die zich niet voordoen.Ik kreeg het boekje van een alleenstaande vriendin en later bedacht ik dat het typisch zo'n cadeautje is dat vrijgezellen aan vrijgezellen geven om elkaar een hart onder de riem te steken. Het is de geruststelling dat de hel met zijn tweeën alleen maar een slagje groter wordt.Er is dus leedvermaak in het spel, wraak van de vrijgezellen op de stellen: je ziet hoe een ideaalbeeld onder je ogen verkruimelt en verkreukelt, en even ben je genezen van een lang gekoesterde droom.Het werkt ongeveer zoals de roddelpers functioneert: gewone, gemiddelde mensen lezen graag over rijke, beroemde mensen die alles mee hebben en lekker toch niet gelukkig zijn. Daarom is leedvermaak ook nooit een overwinning op de afgunst maar alleen de grijnzende variant daarvan.Er zou natuurlijk ook een heel treurig stemmend boek te maken zijn over Bored Singles; ik zie beelden van een uitgezakte man op een bank, tv aan, pizzadozen om hem heen, voeten op tafel, met een teen door een kapotte sok. Leed is het zeker, maar niemand zou zich ermee vermaken, en het boek zou op de schappen blijven liggen.De stellen hoeven het niet te hebben, want die vinden het niet lachwekkend maar ronduit zielig. Bovendien worden ze alleen maar bevestigd in het beeld dat ze toch al hadden van oude vrijsters en een man alleen. En voor de vrijgezellen is de afstand iets te klein. Het kost betrekkelijk weinig moeite een glimlach te onderdrukken als je jezelf voortdurend op foto's herkent.Ischa Meijer riep ooit bitter tegen een zaal, ergens in de provincie, waar de echtparen rij aan rij zaten: 'Ik ben leuker en origineler, maar jullie zijn echter.'Dat is het boemerangeffect van een boekje dat bedoeld was om te gniffelen.

The Last Resort: Photographs of New Brighton

PARR, Martin

The Last Resort is a series of forty photographs taken in New Brighton, a beach suburb of Liverpool. Shot with a medium format camera and daylight flash, the photographs are an early example of Parr’s characteristic saturated colour, influenced by the American colour photography of William Eggleston (born 1939) and Garry Winogrand (1928-84). Parr printed eleven images from The Last Resort in a large-format edition of five for his 2002 retrospective at the Barbican Art Gallery, London. New Brighton, Merseyside (23) is one of four works from this special edition owned by Tate.

The photographs comprising The Last Resort were taken between 1983 and 1985, a period of economic decline in northwest England. They depict a seaside resort past its prime with attractions designed to appeal to an economically depressed working class: overcrowded beaches, video arcades, beauty competitions, tea rooms and chip shops. The series was exhibited at the Serpentine Gallery, London and published as a book in 1986, and was instrumental in establishing Parr’s reputation as a photographer. Traditionally, documentary photography in Britain sought to glorify the working class; here Parr shows a warts-and-all picture of a down-at-heel resort populated by day trippers seeking cheap thrills. The series contains many images of people dressed in the day-glo lycra fashions of the time, eating junk food in the crumbling remains of a seaside town.

In the 1980s The Last Resort was seen as an indictment of the market-led economic policies of the Conservative government led by Margaret Thatcher (Prime Minister 1979-90). Some critics understood Parr’s depiction of an area of economic deprivation and his focus on his subjects’ personal indulgences as a political statement decrying the excesses of Thatcherism. More recently, in her monograph on Parr, Val Williams has proposed a less political reading of the pictures. In her view, The Last Resort typifies Parr’s incisive eye for the eccentric. She has commented, ‘There’s no cynicism in Parr’s gaze, just interest, excitement and a real sense of the comedic’ (Williams, p.161). Parr himself has claimed, ‘I’m less interested in the fact that these people aren’t well off financially as in the fact that they have to deal with screaming kids, like anyone has to ... I’m also interested in making the photographs work on another level, showing how British society is decaying; how this once great society is falling apart’ (quoted in Williams, p.160).

This picture depicts a jostling crowd of children buying ice cream in a shop. Behind the counter a young woman turns to face the camera. Dressed in a long-sleeved black t-shirt and jeans, and a blue and white patterned nylon smock, she rests her right hand on the counter, her left hand on her hip. She looks bored and defiant. Her heavy eyeliner and frosted pink lipstick appear at odds with the youthful roundness of her face. Her pose and steady gaze directly at the viewer recall the barmaid in Edouard Manet’s A Bar at the Folies-Bergère, 1881-2 (Courtauld Institute of Art).

Behind her a horde of children push to the counter to collect their ice cream cones. One boy, older than the others, leans on the counter, about to hand over money for two ice cream cones. Parr has photographed him as his gaze falls on the young woman’s chest. He holds the cones so that the two scoops of ice cream form a visual metaphor for her breasts. The minimal horizontal and vertical lines of the window frame and the fence-like separation between customers and servers give the picture a static simplicity and shallow depth of field. Against the pale window, the fluorescent colours of the scene stand out: the bright blue slats of the counter, the lurid green ice cream and the shiny pink of the girl’s lipstick.

Further reading:
Martin Parr and Ian Walker, The Last Resort: Photographs of New Brighton, Stockport: Dewi Lewis Publishing, 1986, reproduced no.23 in colour.
Val Williams, Martin Parr, London: Phaidon, 2002, reproduced p.189 in colour.

Rachel Taylor
September 2003

See also ‘I enjoy the banal’: Stephen Bayley meets Martin Parr
Britain’s best-known photographer claims to like ordinary people but are his pictures celebratory or mocking?
Stephen Bayley ...


Martin Parr – The Last Resort
Steve Middlehurst

As previously discussed in the post on planning assignment 3 Martin Parr’s work feels very relevant at this stage in the course. He has worked exclusively in colour since making the switch from black and white in the early 80s and The Last Resort * (1), published in 1986, was his first book in this medium. His technical approach has been fairly consistent since 1983 when he started collecting his photos for Last Resort; at that time he was using a Plaubel Makina medium format camera with a wide angled lens and a daylight flash whereas today he continues to use a wide angled lens and daylight flash albeit on a 35mm camera. He has done some work with a telephoto lens when exploring South America beaches but generally his technique is to get close, neutralise the effect of natural light with his flash and fill the frame with his subject or subjects. Some critics have suggested that his work shows a lack of progression and experimentation but this consistency of technique has proved to be an effective way to communicate and he obviously sees little need to change for the sake of change.

His work is documentary but what sets him apart from many other documentary photographers is a wry sense of humour that pervades much of his work. He explains * (2) that when he was working in black and white his work was totally affectionate or celebratory, a statement that is strongly supported by the sympathetic photos of Hepton Bridge in The Non Conformists (here under black and white portfolios) where he documented a community that was holding on to its traditions as the world changed rapidly around them. However, when he adopted colour and what he calls the “quite strong flash” that he uses in Last Resort he says his work became more of critique on society. * (3)

It is important to place Last Resort in its proper context. Britain was emerged in the Thatcher Years, a time of great divisiveness as the Government aggressively took on the power of the unions whilst promoting privatisation, share ownership, the sale of council houses, home ownership and a more American form of capitalism. It is was the beginning of a time when self became more important than community, a process that has continued and become more extreme in the 21st century. Thatcher’s policies widened the north-south divide with the northern industrial towns and cities suffering an acceleration of an economic downturn that was already underway as a result of the decline of the traditional heavy industries whilst the south and particularly London benefitted from the rapid growth of the financial and service sectors and the concentration of new industries such as IT in the M3 / M4 corridor. Both these trends were well under way long before Thatcher but her policies became an accelerant and as a result her era often obscures how sick the patient was before she entered the scene.

This amplification of something that was already happening is part of the backdrop to The Last Resort. New Brighton’s heyday was well before Parr found the town and by the 80s it was already a run-down sea-side for day-trippers from Liverpool or Manchester more than being a main-stream holiday resort. Parr captures the feel of a seedy, decaying seaside town and uses it as a backdrop to his studies of its visitors. He sees his images as showing how the fabric of the country had gone into disarray whilst everyday life continued. * (4) He says “What I found interesting was the juxtaposition of the foreground people and the background of things falling  apart” and it is this combination that significantly increases the appeal of the Last Resort.

I find it easier to relate to Martin Parr than to the American colour photographers because we share very similar backgrounds. We were born a few months apart and only a few miles apart in Surrey and Parr was teaching at The West Surrey College of Art (now part of UCA) in my home town of Farnham from 1983 to 1990. Val Williams, in her major presentation of Martin Parr’s work for Phaidon * (5) makes the point that, as a child of the suburbia, Parr was an outsider, belonging nowhere so his move to the Northwest would have been a real eyeopener. I also grew up in Surrey and in the late seventies and early eighties I was travelling all over Britain implementing bureau-based computer systems. I remember that sense of being an outsider in Newcastle, Manchester, Liverpool, Glasgow and Edinburgh where the people I met in the course of my work were part of a wider community, socialising within a group to whom they had strong links and loyalties and with a strong sense of the social and political history of their home town.

There is an element of being the outsider in many photographers, of being behind the camera observing and recording the event rather than being a part of it and this has become part of Parr’s trademark. He is the photographer on the edge of the scene, never hiding, often organising his subjects, but always the observer, always the outsider, the southerner in the north, the middle-class man photographing the working class, the scruffy photographer photographing the plumage of the middle and upper classes at Ascot or the Brit in America. Like Eggleston, Shore or other great documentary photographers it is his observational skills that make his work stand apart, as an outsider looking in he sees the world in a different way to its inhabitants and he has an ability to select and structure detail from that scene to provide a succinct summary that reveals that world to, us, the other outsiders.

In studying The Last Resort as part of my preparation for assignment 3 I am especially interested in Parr’s use of colour. Once he had moved to colour he never went back to black and white so it is clear that colour is playing an essential role in his pictures. This is underlined by his use of Fuji 400 Superior for the 6/7 cm camera and Agfa Ultra or Fuji 100 asa film for the ring flash and macro lens to maximise colour saturation * (6). However, these photographs are not about colour which, for instance, John Szarkowski suggests was part of the motivation behind the American New Colour photographers, it is more that the vision of England that Parr wants to capture is just better in colour. When Parr chose the photos for The Last Resort he could not afford to have colour contact sheets made so he made all his selections from black and white contact sheets. He says “I never selected them because of the colours though it is essential that they were taken in colour”. This is an important point for me at this stage in the course, I feel that it would be an easy trap to fall into to go out and photograph colour, Parr shows that the most important element of the photograph is the subject and colour is one of the structural elements that supports the image.

The first plate in The Last Resort is a good example. (here). We see two middle aged customers in an old fashioned restaurant or tea room. The man is smoking a cigarette and staring at nothing, the women is starting at her hands, they look bored as they wait for their meal. The relationship between the two main characters is obviously the point of the picture, it is melancholy, perhaps even sad and the pale pink and green walls, a colour combination that seems dated in itself, add to the muted mood of the picture. It is interesting to note that much later Parr created a whole series of people looking bored in similar circumstances Bored Couples * (7).

The second plate (here) is one of the few images in the series were decay is placed centre stage. A young man, a baby and a much older women are viewed through the dirty and partially broken window of a beach-side shelter. The window frame is marked with rust and when someone touched up the paintwork their lack of skill led to paint splashes on the seat so even in providing maintenance there is no real care. However, this is a good example of Parr’s eye for contrasts because behind the dirty and broken glass the baby is dressed in a smart, clean sun bonnet and is being held tight by the young man so in contrast to the building we see a description of the care with with she has been dressed and the loving cuddle she is being given.

The mood changes with the third plate (here) where a young girl dressed in bright red watches as a women strokes the head of a large dog under the smiling eyes of an older man. This is a joyful picture with the bright red jumper of the little girl leaping out of the image thanks to the use of daylight flash. The composition brings together a whole series of lovely details that tell an everyday story that many people will relate to. The little girl and her mother are out for a walk, perhaps to the shops as mum is carrying an empty shopping bag, with the little girl pushing her pram containing an oversized doll. The elderly man must own the dog as he is looking on with pleasure and pride. Everyone is smart, dressed in clean and nice clothes, the pram is clean and shiny but the backdrop seems to be a boarded up shop complete with graffiti and a wind torn poster advertising a long past circus.

Rugby Programme on the Streets of Central London 1/100 at f/11, ISO 250

Plate 4 in which colour does not play a dominant role in this picture, it is muted and restrained (here) is one of many where I find myself at odds with some other reviewers. I know that Parr loved the litter and specifically liked to visit the resort on bank holiday weekends so that the litter was at its peak but I believe that what he is showing is how ordinary people deal with ordinary everyday issues regardless of where they are. This is not a photograph of poverty or depravation, it tells us nothing about Thatcher’s Britain, it is not as David Lee * (5) pg. 161) suggests “[Parr] has habitually discovered visitors at their worst, greedily eating and drinking junk food”. It is a picture of a smartly dressed mum in a crisp clean dress with her two smartly dressed children, albeit the boy’s tank-top and shorts have separated in the way that boys’ cloths do, eating fish and chips at the end of their day at the sea-side. The boy is probably, what mothers always call, “over tired” and something has set him off, perhaps his sister, who has a knowing smile about her, is not sharing the chips. Perhaps if one views the world from the “nice” parts of Chelsea or Kensington and moves in the arty circles of London the real world comes as a shock. Litter on the streets after a busy bank holiday weekend is not a barometer of class or of despair, as a visit to Twickenham, that most middle class of venues, after a match or Lord’s Cricket Ground will show.

However, if the art critics or the modern day bloggers want to be disturbed plate 5 (here) has more to offer. Three women are playing on some sort of gambling machine in a typical sea-side amusement arcade. I remember spending my pocket money in similar arcades whilst on holiday in the 50s and 60s. There is a pram in the centre of the room and, presumedly it is its normal occupant who is barefoot and wandering, investigating a fruit machine in a deserted aisle. There is a seedy feel to this image with loose tiles hanging from the ceiling and the kind of imitation wood decor that was popular in the 60s. It was taken with a slow shutter speed so the baby is movement blurred as are some of the arms and hands of the players. The tones are very muted and I find this picture a little depressing in the same way that I find television adverts for gambling “apps” and high street bookies depressing. I recognise this as a form of class prejudice and stereo-typing, the middle and upper classes go to Ascot, drink bubbly, have fun and a flutter, the lower classes gamble money they can ill afford. I do not know if Parr shares these prejudices or whether he is simply documenting a recognisable aspect of the British sea-side.

Val Williams * (5) takes the view that Parr is not cynical “just interest, excitement and a real sense of the comedic” and having watched several interviews with the man and read a lot about him I share this view. He finds humour in the ordinary, his observational skills allow him to spot details that provide the structure to his pictures, he loves the unusual and treasures the “quirky and weird” (words that he uses a lot in interviews). This approach appears to  position him far away from gritty street photographers capturing social issues although, when I look at Vegara’s street photos, there is also often humour there as well. Parr is describing broader subjects in society whilst showing ordinary people enjoying themselves against a backdrop of tatty in the 80s or embarrassing displays of bad taste and extravagance later in his career.

Plates 6 and 7 are the first pictures to share a spread in the book, (here) and (here) and this appears quite intentional. To the left we have a young mother on a fairground ride heading left to right with her baby in her arms. Reds and oranges dominate the composition. To the right and facing the other way so the two photos head towards each other is a young father in some sort of flight simulator with one child on his lap and another in a push chair. Parr was a new parent when he was working on The Last Resort and, in interview, he often mentions how interested he was in how everyone had to deal with their children and children are a recurring theme in The Last Resort. The father is presumably in the flight simulator for his own amusement, the women’s motives are more obscure as she is not displaying any particular signs of pleasure but there again Parr does not want his subjects to smile as it reduces the picture to a “family snap” * (3). Colour has an important role in these pictures especially as they are chosen to face each other, orange to the left and blue to the right with a similar tone of red appearing in both. The two images compliment each other as well as working within themselves and show the importance of how photographs are displayed and positioned within a series.

The subject of series or sets is an important one. Parr works in series and sees his work in that context, each photograph must work in its own right but his kind of documentary only works when the full series is seen. The Last Resort is carefully structured, we start with the lonely couple in muted tones but are then quickly into a long series of 7 photographs of parents interacting with their children with the last 5 centred around amusements, the colours move from muted to strong and back down a notch to finish this particular introductory stream. Plate 10 (here) seems to be a divider with a strong shot of the open air baths crowded with people of whom many appear to be teenagers before we move back to the children theme. This series within a series are all about parents and grandparents interacting with their children at the beach or at the lido . We are shown all the normal highs and lows of taking children to the sea-side, messy ice cream, cheap snacks, granddad with his camera, mothers encouraging tiny toddlers to paddle or trying to get five minutes peace when the baby is crying, feeding the baby whilst sun bathing, kids getting dirty, changing nappies and so forth. All very ordinary, all very normal and many of the aspects that people now think are a politicised message were not considered dreadful at the time. Lots of people are too sunburned but, when the sun came out, most of us were in the 70s and 80s and children eating crisps and drinking colas was not thought of as unhealthy and certainly wasn’t unusual.

The details that stand out for me are the way people dressed, the ladies in a row with the naked toddler are all dressed smartly for their day out at the sea-side and granddad with his suit trousers held up by braces. This tells us that even in the mid-80s a day out was a special occasion and you dressed up for special occasions thus giving us a very direct link back to Tony Ray-Jones and A Day Out. It was not until the British started holidaying abroad in large numbers and saw how the “Continentals” dressed that we learnt how to dress casually for the beach. In this same series we have some disturbing glimpses of pollution and dirt but it doesn’t seem to be spoiling anyone’s day and that might also be part of the point, people go out to have a good time and can block out many details that might detract from that aim, when  presented in a photograph the details they turned a blind eye to become very obvious and in that we have a hint of the fiction within photography that Parr often talks of * (8).

Parr enjoys the weird, the eccentric, the quirky things that people do and wear and eat. In one film * (4) he talks at length about photographing a man struggling with the rind in a bacon sandwich. He see want most people ignore or take for granted, frames it in his particular way and captures it in a true documentary manner. He no doubt weighs people up, perhaps judges them, warms to them or not because that is generally what people do when they think about a stranger, however, I don’t see his photographs as judgemental or that he is passing his opinions on to the viewer, he openly states that his work is “subjective documentation” * (8) but that is true of all photographs. A photograph is the view that the photographer has chosen to present, it is a document of what the photographer has chosen to include and chosen to exclude. Garry Winogrand, one of Parr’s influences said “Photographs do not tell a story, they just show you what something looks like” , the subjectivity lies in what the photographer has chosen to show us and the only story is the fiction we create when we look at the picture.

The Last Resort continues with beauty pageants, the chaos of buying fast food, children, babies, litter and boredom and describes the strange relationship that the British have with a sunny day and the sea-side. It might be possible to understand a nation purely by considering this relationship. In The Last Resort we are presented with a study of what one group of people, in one place, at a certain point in time did when they had a day out and in doing that Parr has captured something about those people, their relationships with each other and the attitudes of the day. In this sense it has value as a historical document, in another way it is a humorous and sympathetic look at being English but the end result is a collection of compelling images.

Sources

Books

* (1) Parr, Martin. (1986) The Last Resort: Photographs of New Brighton Fourth reprinting 2013. Stockport: Dewi Lewis Publishing.
* (5) Williams, Val, (2002) Martin Parr: Reprinted 2010. London: Phaidon Press Limited

Films

* (2) Murphy, Michael. (2007) Martin Parr. Bloomberg Tate Shots.
* (3) Broffman, Neal. (2012) Hot Spots – Martin parr in the American South. F-Stop Films.
* (4) Stephanian, Eric. (2002) Contacts – Martin Parr. Arte France
* (8) Onrust, hank. Martin Parr – De Magie Van Het Moment. VPRO

Internet

* (6) Martin Parr www.martinparr.com
* (7) Magnum Photos www.magnumphotos.com


'Alleen in de tandheelkunde wordt vooruitgang geboekt'
Fameus is zijn serie Bored Couples, portretten van wanhopig kijkende echtparen aan tafel in een restaurant. Helemaal uitgepraat.
Verveling is een onderwerp waar fotograaf Martin Parr geen genoeg van kan krijgen. En kitsch, massaconsumptie, goedkope vakantieparken. Maar cynisch is hij niet.
Bas Heijne lunchte met de laconieke Engelsman in een buitenwijk van Bristol. 'Ik vind Las Vegas een buitengewoon boeiende stad, maar je moet zorgen dat je op tijd weg bent.'

Bas Heijne Portret
3 mei 2003

'Eigenlijk hadden we naar de McDonald's moeten gaan. Dat is het beste decor voor een gesprek met mij'. Martin Parr lacht hard. De hellende straatjes van het Engelse Clifton, het welvarende deel van de oost-Engelse havenstad Bristol, blakeren zelfvoldaan in het zonlicht. Het is een van die schaarse plekken in het stedelijke Engeland die zich voegt naar de menselijke maat. De wereld van de fotograaf Parr is elders: de felgekleurde wereld van de hedendaagse massacultuur, een wereld van kitsch en kunstmatigheid, waarin mensen verloren en verveeld ronddolen, op zoek naar verlossing in eindeloze consumptie. 'Ik fotografeer wat niemand anders wil fotograferen', zegt Parr, terwijl we plaatsnemen op het plastic tuinmeubilair voor een klein eetcafé met gezond voedsel. Hij is lijzig en laconiek. Zijn gezicht is uitgestreken, een natuurlijke afweer tegen al te persoonlijke benaderingen. Parr fotografeert het Engeland van de goedkope vakantieparken en de volkse badplaatsen, het massatoerisme, de geprefabriceerde ervaringen van het moderne leven. Zijn eigenzinnige projecten wisselt hij af met opdrachten, waaronder tegenwoordig ook modefotografie; de verhouding is vijftig-vijftig zegt hij.

Tijdens zijn reizen in opdracht fotografeert hij zijn particuliere obsessies. In Autoportrait verzamelde hij de portretten die hij over de hele wereld van zichzelf liet maken in goedkope portretstudio's, vaak in de meest prullige decors; alleen zijn eigen illusieloze gezicht blijft onveranderd, onaangeraakt door het bordkarton van zijn omgeving. Voor The Phonebook fotografeerde hij overal ter wereld mensen die mobiel bellen; een indrukwekkende diversiteit van mensen, die allemaal hetzelfde anders doen. Het project dat hij nu in zijn achterhoofd heeft, vertelt hij, heet The Last Parking Space. Overal waar hij komt, is hij gespitst op die ene open plek tussen de rijen geparkeerde auto's. Voor veel mensen is dat een soort heilige graal geworden, zegt hij. Hij heeft al in twintig landen foto's genomen. 'Uiteindelijk wordt dat een boek. Ik weet nog niet of het een kunstboek wordt, of een mainstream boek. Misschien ziet het er zo saai uit dat niemand het wil hebben.'

Zwaarmoedig

Zijn vroege werk uit de jaren zestig en zeventig, zoals zijn foto's van een verlaten religieuze gemeenschap in het noorden van Engeland, was vooral zwart-wit en zwaarmoedig. 'In het begin was ik niet zo eigenzinnig. Ik fotografeerde de onderwerpen die anderen ook deden, en op dezelfde manier. Als je in de jaren zeventig een serieuze fotograaf wilde zijn, dan werkte je in zwart-wit. Pas gaandeweg kreeg ik oog voor de dingen waar de meeste fotografen geen belangstelling voor hadden, onderwerpen als toerisme en de consumptiemaatschappij. Die werden ten onrechte genegeerd, vond ik. Ze speelden een wezenlijke rol in de levens van mensen als ikzelf, iemand uit de middenklasse, dus moesten ze vastgelegd worden. De fotografie wordt teveel bepaald door tradities en conventies. Waarom fotografeert men wel altijd tijdens huwelijken en nooit tijdens begrafenissen?'

Die conventies van de fotografie zijn natuurlijk ook maatschappelijke conventies. Massatoerisme en massaconsumptie zijn onderwerpen die zich slecht verhouden met de westerse idealen van individualisme en zelfontplooiing. 'Naarmate het proces van globalisatie vordert, heeft men er ook meer oog voor gekregen. Toen ik met fotograferen begon, bestond dat woord niet eens. Je kunt mijn vroege werk zien als een hulde aan het bestaan, en mijn latere als een kritiek op de wereld zoals hij is. Die verandering heeft zich langzaam voltrokken. Als je er getuige van bent hoe de wereld steeds meer fucked-up raakt, en ziet hoe de Amerikaanse cultuur steeds dominanter wordt, kun je niet rustig doorgaan met de mooie dingen vast te leggen. Niet dat mijn werk alleen maar negatief is. Zeker niet.'

Nee, maar vanaf het begin hebben de mensen die Parr vastlegde ook iets hopeloos, of ze zich nu in een bouwvallige kerk in een verlaten landschap bevinden of temidden van de extatische kitsch van Las Vegas. 'Er zijn mensen die mijn foto's voyeuristisch en cynisch vinden.'

Dat bedoel ik niet. Ondanks zijn afstandelijke, ironische blik zijn Parrs foto's niet liefdeloos. Alleen maakt de wereld waarin zijn mensen zich bevinden vaak een uitzichtloze indruk. 'Maar ik beschouw dat als een eerlijke voorstelling van hoe de wereld zich aan mij voordoet.'

Beschouwt hij zichzelf als een pessimist? 'Niet als je van dag tot dag leeft. Maar als je het geheel in ogenschouw neemt, kun je toch moeilijk zoiets als vooruitgang bespeuren. Het enige gebied waarin vooruitgang wordt geboekt, lijkt het, is de tandheelkunde. Je kunt je nu laten behandelen zonder pijn te voelen. Al het andere lijkt bergafwaarts te gaan.'

Toch zien veel van de mensen die hij portretteerde er niet diep ongelukkig uit. Hoogstens wezenloos. 'In het begin van mijn carrière heb ik een tijd gewerkt als fotograaf bij Butlin's, de goedkope vakantiekampen voor de modale Engelse burger die in de jaren vijftig en

zestig populair waren. Ik maakte portretfoto's van de vakantiegangers om in mijn onderhoud te voorzien en tegelijk werkte ik aan mijn eigen project over deze vorm van toerisme. Ik denk dat ik me toen bewust werd van mijn haat-liefde verhouding met Engeland, en de rest van de wereld. Mijn houding is van nature ambivalent. Dat zie je, denk ik, in mijn foto's terug. Behalve die somberheid zie je ook affectie en respect. Veel mensen willen er of het een of het ander in zien, maar daar kan ik niets aan doen.'

Raakt hem de kritiek van mensen die hem een cynische voyeur noemen? 'Op een gegeven moment kom je erachter dat het je geen kwaad doet wanneer je een beetje controversieel bent. En zulke kritiek komt altijd van Engelsen.' Hoe zou dat komen? 'Men voelt zich er ongemakkelijk bij. Het komt te dichtbij, denk ik.'

Wezenloze omgevingen

Parr verblijft een groot deel van zijn tijd in wezenloze omgevingen. Zelf verkeerde ik eens na twee weken Las Vegas op het randje van de zelfmoord. Iemand zoals hij, die kunstmatigheid en geestdodendheid als zijn voornaamste onderwerpen heeft, moet zich af en toe toch wel bedrukt voelen.

Parr, onverwacht monter: 'Je moet ook niet twee weken in Las Vegas blijven. Een week is meer dan genoeg. Ik vind het een geweldig boeiende stad, maar je moet zorgen dat je op tijd weg bent.'

Is fotografie ook een middel om afstand te bewaren? 'Misschien, je bent betrokken door het maken van foto's, maar je blijft ook altijd een outsider. Waar je ook bent.' Zit hem dat wel eens dwars? Afwerend: 'Niet echt nee. Toen ik dat eenmaal besefte, voelde het als een opluchting.'

Parr is gefascineerd door verveling. Hij bezit een fameuze verzameling zogenaamde boring postcards, waaruit hij al twee boeken samenstelde: verlaten snelwegen, kantoorpanden van grauw beton, parkeerplaatsen, interieurs van wegrestaurants die tot zelfmoord uitnodigen. Dat er eens, in de jaren zestig en zeventig, ansichtkaarten van gemaakt zijn, maken die foto's behalve hilarisch ook vreemd aandoenlijk. Zelf maakte Parr een serie Bored couples, waarin stelletjes zichtbaar het verlangen naar sociaal verkeer opgeven. Toen hij erachter kwam dat er in Oregon een stadje bestaat met de naam Boring, aarzelde hij geen moment. Hij fotografeerde er dagenlang. 'Het was een soort pelgrimstocht. Gelukkig was het daar net zo saai als ik gehoopt had.'

Waarom verveling? 'Het is een groeimarkt in onze samenleving. We krijgen steeds meer vrije tijd, er is steeds meer entertainment. We verwachten vierentwintig uur per dag vermaakt te worden, maar hoeveel televisiekanalen er ook zijn, hoe uitgestrekt het internet ook wordt, mensen raken onherroepelijk verveeld. Mensen weten niet meer hoe ze met elkaar moeten praten. Volgens de statistieken eet veertig procent van de Britten zijn avondeten voor de televisie.'

Waar komt die verveling vandaan? 'Uit de verwachting dat je voortdurend vermaakt zult worden.'

En waarom willen mensen eindeloos vermaakt worden? Omdat ze nergens blijvend houvast vinden, er geen dragende ideeën meer zijn om je leven vorm te geven?

Parr, beslist: 'Ik ben geen filosoof. Ook geen intellectueel. Ik heb geen antwoorden, ik onderzoek. Ik volg mijn instinct en leg vast wat volgens mij vastgelegd moet worden.'

Maar het moet meer zijn dan plichtsgevoel. Wat trekt Parr aan in een verveeld echtpaar? 'Ik zie er een soort onthulling in. Natuurlijk zijn mijn foto's ook bedenksels, mijn uiterst subjectieve kijk op de wereld. Ik zie er op foto's zelf vaak verveeld uit, terwijl ik dat helemaal niet ben. In die zin maak ik fictie.'

Kwetsbaarheid

Op de portretten die Parr van zichzelf liet maken voor het boekje

Autoportrait ziet hij er eerder wezenloos uit dan verveeld. De studio's met hun bizarre decors geven hem steeds een andere omgeving, maar hijzelf verandert niet. 'Het boek is in de eerste plaats een ode aan de portretstudio's die je overal ter wereld vindt. Ik wilde ook laten zien dat we allemaal in een droom leven, in onze eigen verzinsels.' Maar die verzinsels zijn ook flinterdun, je kijkt er zo doorheen. 'Natuurlijk, want het zijn leugens. Net zoals je foto's kunt laten maken waarop alle rimpels uit je gezicht zijn verdwenen. De werkelijkheid laat zich niet zo gemakkelijk veranderen.' Juist omdat Parr op een ironische manier de verzinsels waarmee mensen zich omringen ontmaskert, krijgen de mannen en vrouwen op zijn foto's iets hulpeloos. Ze zien er verloren uit. 'Maar veel mensen voelen zich ook verloren.'

Tegelijkertijd behouden ze hun menselijke waardigheid. 'Zeker. Ik voel me aangetrokken tot verval, maar ook tot het instinctieve verzet ertegen. Goede komieken vinden hun humor in hun gevoel voor de menselijke kwetsbaarheid. Dat is precies waar ik ook naar zoek. Humor is ook zo'n beetje het enige waar Engelsen nog werkelijk goed in zijn. We kunnen om onszelf lachen, dat is wat ons uiteindelijk redt.'

En Parr zelf? Van jongs af aan is hij een verwoed verzamelaar; als jongen verzamelde hij munten en stenen, tegenwoordig verzamelt hij vooral foto's. Bij hem thuis bevindt zich een reusachtige verzameling fotoboeken, waaronder veel werk van Nederlandse fotografen. Hoe manisch zijn verzamelwoede is, blijkt uit het feit dat hij een fotoboek van Ed van der Elsken in vijf verschillende edities bezit. Hij werkt, zegt hij, aan een geschiedenis van het fotoboek. Hoe moet ik me dat voorstellen? 'Er is zoveel, niemand weet hoeveel, en het is eigenlijk nooit in kaart gebracht. In Rusland en Japan heb ik wonderlijke fotoboeken gevonden waarvan niemand het bestaan vermoedt. Natuurlijk wordt het een uiterst subjectieve geschiedenis, mijn geschiedenis.'

Maar de bedoeling is dat hij ter illustratie fotoboeken gaat fotograferen, zodat je foto's van Parr van de foto's van andere fotografen krijgt? Een soort zelfportret dus ook? 'Zeker. Alleen zal ik niets van mijn eigen werk opnemen. Ik heb veel belangstelling voor het werk van andere fotografen, voor de fotografie als zodanig. Als kunstvorm is de fotografie in Engeland heel lang niet serieus genomen. Maar mij fascineert vooral de manier waarop de fotografie is doorgedrongen in onze samenleving. In een winkel zie ik wel eens hoe mensen hun portemonnee tevoorschijn halen en dan zie ik hoe ze daarin fotootjes van hun dierbaren bewaren. Voor hen is er geen enkele foto zo belangrijk als deze. Dat ontroert me. Ik denk erover om een project te doen over de foto's die mensen in hun portemonnees hebben.'

De alomvattende liefde van Parr voor de fotografie doet me denken aan de befaamde uitspraak van de dichter Mallarmé, die zei dat alles op de wereld bestaat om uiteindelijk in een boek terecht te komen. Bij Parr is het de wereld die erom vraagt gefotografeerd te worden. 'Zoals je hebt kunnen zien heb ik thuis bijna geen ruimte meer. Vroeger verzamelde ik echte voorwerpen, nu foto's. Van mensen en voorwerpen, maar ook van ideeën. Dat neemt in ieder geval minder ruimte in beslag.'

Voelt hij zich wel eens bedrukt door zijn eigen verzamelwoede? Zijn huis puilt uit, zijn verzameling zal nooit compleet zijn. 'Helemaal niet. Het is een missie. Een voordeel van het gearriveerd zijn is dat je geld genoeg hebt om de foto's en boeken te kopen die je zoekt en ook dat je serieus wordt genomen wanneer je met een nieuw project komt aanzetten.' Maar is het ook een middel om de verveling buiten de deur te houden, de leegte waarin zoveel van zijn geportretteerde mannen en vrouwen ronddobberen? 'Als ik me verveel ga ik op het internet bij Ebay zoeken naar iets dat ik nog niet heb.'

Heeft dat niets beklemmends voor hem? Zelf heb ik thuis duizenden cd's waarvan ik weet dat ik de meeste nooit zal beluisteren. Soms verlang ik naar een witgeschilderde kamer met helemaal niets erin. Parr: 'Daarom vraag je mij of ik me af en toe niet bedrukt voel door mijn verzameling? Je hebt natuurlijk gelijk.' En om van dat gevoel af te komen gaat hij met nog meer energie door met verzamelen? 'Natuurlijk.'

Van 31 mei t/m 31 augustus is in de Kunsthal de tentoonstelling

MARTIN PARR
RETROSPECTIEF

'Op een gegeven moment kom je er achter dat het je geen kwaad doet wanneer je een beetje controversieel bent.'

'Ik ben geen filosoof. Ook geen intellectueel. Ik heb geen antwoorden, ik onderzoek.'

'Humor is ook zo'n beetje het enige waar Engelsen nog werkelijk goed in zijn.'

Contemporary Dutch portrait photography has been held in high regard for many years, both in the Netherlands itself and on the international stage. Indeed, photographers like Anton Corbijn and Rineke Dijkstra are even more widely known abroad than in their own country. But what makes Dutch portrait photography so unique? The exhibition entitled "Dutch Identity" in Museum de Fundatie in Zwolle centres on that question with works of 25 prominent contemporary portrait photographers, all from the Netherlands: Danielle van Ark, Blommers&Schumm, Koos Breukel, Joost van den Broek, Ernst Coppejans, Anton Corbijn, Linelle Deunk , Desiree Dolron, Rineke Dijkstra, Charlotte Dumas, Lucia Ganieva, Ringel Goslinga, Pieter Henket, Carli Hermès, Cuny Janssen, Danielle Kwaaitaal, Annaleen Louwes, Hellen van Meene, Vincent Mentzel, Erwin Olaf, Carla van de Puttelaar, Viviane Sassen, Martine Stig, Marie Cécile Thijs and Marcel van der Vlugt. The contemporary photographic portrait evolves from the Lowlands' centuries-old tradition of portraiture. In times gone by, portraits were commissioned and then painted in the studio. A realistic portrayal of the subject, the sitter, was depicted along with attributes denoting the subject's social status. In this day and age, photographic portraits enjoy many distinctive styles. Not only are photographers able to reproduce reality, they also have the possibility of staging their portraits according to their own concept, often in the form of a series. The traditional photographer has thus evolved into a self-directed artist. Portraits are all about identity. Not only the identity of the model but also that of the photographer and that of the person viewing the portrait. The photographer attaches his or her own idea to the portrait and communicates via his or her photographs with the viewer. The latter interprets the image from his or her own perspective. The viewer can also identify with a portrait of an animal or of an empty interior because it calls forth an association and can even evoke an emotion. Portraits can mirror reality and appeal to one's imagination. Portraiture as a genre has various sub-genres centring on the portrayal of mankind. In addition to traditional studio portrait photography, social themes are portrayed in journal, documentary, political and street photography. Whilst the purpose of this photography is to record events, the emphasis of staged theatre, glamour and fashion photography lies on aesthetics.  With more than one hundred photographs by 25 top photographers from the Netherlands the Dutch Identity exhibition gives a captivating impression of the state-of-the-art of Dutch photographic portraiture in all its striking diversity. A portrait by Ernst Coppejans shows a homosexual man in West Africa who, by assenting to have his photograph taken, put his life at risk. Pieter Henket photographed actress Willeke van Ammelrooy during a staged police interrogation in which fact and fiction are blurred. For her part, Martine Stig recorded two Kuwaiti sisters dressed in burkas. With their faces completely concealed, can this photograph be classified as a portrait? And in addition to Koos Breukel's impressive official portrait of King Willem-Alexander and Queen Máxima and that of Queen Beatrix by Vincent Mentzel, Charlotte Dumas' portraits of the rescue dogs deployed after the 9/11 terrorist attack in New York can be seen in Zwolle. In an age that virtually everyone has a photo camera at hand in the form of a mobile phone and portraits, selfies or otherwise, are flung without a thought and in massive quantities out into the world via social media, Dutch Identity shows that a photographic portrait can be much more than a random snapshot. The exhibition was organised by Cathinka Huizing and Harriet Stoop-de Meester, joint authors of the book Dutch Identity, Dutch Portrait Photography TODAY that will be published by publishing house De Kunst. Luister naar  De top van de Nederlandse portretfotografie in Dutch Identity

Krakkemikkig Cuba
fotografie Carl De Keyzer legt vast wat een regime met een land doet. In Havana stort elke dag wel een huis in, dat zegt alles over Cuba.

Rosan Hollak Foto Carl De Keyzer

10 maart 2016

El Capitolio in Havana. Voor de revolutie zetelde de regering in dit gebouw dat is geïnspireerd op het Amerikaanse Capitool in Washington D.C.
Carl De Keyzer/Magnum Photos

‘Ik werd bijzonder rusteloos toen president Obama eind 2014 aankondigde dat Cuba en de VS hun betrekkingen zouden gaan herstellen. Ik wilde er meteen naartoe, maar moest nog wachten op mijn visum.” De onrust van de Belgische Magnumfotograaf Carl De Keyzer is verklaarbaar.

Al jaren fotografeert hij het verval van politieke systemen in verschillende landen. In 1989 kwam hij met Homo Sovieticus, een fotoboek over de Sovjet-Unie in de jaren voor perestrojka. Voor zijn ambitieuze fotoproject Trinity (2008) reisde hij zestien jaar de wereld rond, op zoek naar de invloed van politiek op de mens. In het fotoboek Congo (2009) toonde hij de overblijfselen van het Belgische koloniale verleden in het hedendaagse Congo.

Cuba, la lucha

door Carl De Keyzer,

Uitgeverij Lannoo, blz. 176

€49,99

De expositie is van 18 maart tot 15 mei bij de Roberto Polo Gallery in Brussel.

Eind dit jaar op fotofestival BredaPhoto.

De fotograaf had al eerder zijn zinnen op Cuba gezet, maar nu was dan het moment daar. Begin vorig jaar reisde hij, drie maanden lang, het eiland over en legde in de steden en dorpen de afbrokkelende macht van het communisme vast. Wat hij aantrof is vanaf volgende week te zien op de tentoonstelling Cuba, la lucha in de Roberto Polo Gallery in Brussel en in het gelijknamige boek dat eveneens volgende week verschijnt.

Ik heb geen reisboek gemaakt vol palmbomen en mooie, oude auto’s

Hij legt uit dat de titel – ‘de strijd’ – terugslaat op de overlevingsstrijd van de Cubanen na de val van de muur in 1989. „Toen de Sovjet-Unie implodeerde, draaide Moskou de geldkraan dicht en liep Havana jaarlijks 6 miljard aan subsidies mis. Destijds verwachtte iedereen dat het land zou instorten, mensen hadden niks, iedereen had honger, toch wisten de Cubanen zich erdoorheen te worstelen. Pas na 1998, toen Hugo Chávez president van Venezuela werd en Castro opnieuw economische hulp ontving, werd de situatie minder nijpend.”

Toch refereert ‘la lucha’ niet alleen aan die strijd. „Het heeft nóg een betekenis’’, zegt De Keyzer. „Het is ook de naam van een doe-het-zelf keten in Cuba waar mensen op zoek gaan naar allerlei materialen om hun huis nog een beetje bijeen te houden.’’

Vooral dat ‘bijeenhouden’ – de wijze waarop de verloedering van het Cubaanse politieke systeem zijn sporen heeft nagelaten in de architectuur – heeft De Keyzer in beeld willen brengen. „Ik heb geen reisboek gemaakt vol palmbomen en mooie, oude auto’s, ik wilde het land op een kritische manier benaderen. Alles draait nog steeds op de pesos-economie. Mensen verdienen weinig, in Havana wordt alles gestut. Iedere dag stort daar ergens wel een huis in.”

Een bureau met drie poten

De Keyzer fotografeerde de afgebladderde, krakkemikkige gebouwen, de troosteloze winkels en stuitte op communistische praktijken die hij herkende uit zijn periode in de Sovjet-Unie. Als voorbeeld noemt hij de Comités de Defensa de la Revolución (CDR). „Van die kleine kantoortjes van waaruit men erop moet toezien dat iedereen in de pas loopt. Je merkt dat de Cubanen zich nog steeds niet vrij voelen om over bepaalde dingen te praten. Als ik kritiek uitte op Castro of Che Guevara sloeg men de ogen neer.”

Toch gebeurde er maar weinig bij die comités. „Meestal zitten er een paar oude dametjes achter een bureau met drie poten. Iedereen zit gelaten te wachten op verandering. Het grote vuur is er allang niet meer.”

En die veranderingen gaan inderdaad snel. „Er zijn meer kleine restaurantjes, mensen mogen toeristen in hun huis laten slapen. Dat soort economische vrijheden nemen toe. Maar ondertussen moet je voor een radio of een fles shampoo nog altijd dollars neertellen.”

Dat een Amerikaanse president het eiland – voor het eerst sinds 1928 – op 21 maart zal bezoeken en The Rolling Stones er eind deze maand voor het eerst optreden, zijn ook grote gebeurtenissen. „Toch vrees ik dat, als het handelsembargo echt wordt opgeheven, er een enorme kloof tussen arm en rijk ontstaat. Het is nu al duidelijk dat er een hoop zakendeals zijn beklonken met Cubaans-Amerikaanse ondernemers. Op de stranden worden grote hotelketens neergepoot. In de haven van Varadero zijn ze bezig om 12.000 aanlegplekken te maken voor jachten.”

Ook al ziet hij het niet als zijn taak om over de situatie in Cuba te oordelen, blij wordt hij er niet van. „Het is eigenlijk bizar dat het communisme ooit is ingevoerd op zo’n paradijselijk eiland. Maar ik vrees ook voor de toekomst.”

Als fotograaf blijft hij vooral toeschouwer. „Ik ben geen diplomaat of politicus, ik maak beelden waarin verschillende lagen te ontwaren zijn. Je ziet de geschiedenis en de actualiteit en hopelijk vertelt dat iets over dit land.”

STILL LIFE. STEPHAN VANFLETEREN & ARMANDO

„Na eliminatie van alle beroepen was fotograferen het enige dat ik kon”, zegt fotograaf Stephan Vanfleteren bij een knollensoep. Soms onzeker vertelt hij over zijn nieuwste fotoproject Stil leven.

Rinskje Koelewijn Foto Frank Ruiter
19 maart 2016

Fotograaf Stephan Vanfleteren: „Waar ik ook aan het werk ben, om het half uur druk ik af. Gewoon even dat geluid horen.”

De kou is hem in de botten geslagen, zegt fotograaf Stephan Vanfleteren (46) en hij rilt in zijn corduroy jasje. Hij wrijft zijn wangen warm. Straks komen er tosti’s en warme knollensoep. We zitten in de ‘meidenkamer’ van restaurant de Veldkeuken. Tegenover het restaurant, op nog geen honderd meter lopen, ligt landhuis Oud Amelisweerd waar hij die ochtend zijn fototentoonstelling inrichtte. Het achttiende-eeuwse landhuis is tegenwoordig het museum van schilder, dichter, bokser en violist Armando (1929).

Armando, der Fluss 27-4-15

Het museum nodigde Stephan Vanfleteren uit te exposeren en wist ook al met welk werk: zijn foto’s van de Atlantikwall, de verdedigingslinie die Hitler liet aanleggen langs de kust van Noorwegen tot Zuid-Frankrijk. Bunkers, versperringen en kustbatterijen. „Ik snapte het idee”, zegt Vanfleteren. In de velden rond landgoed Amelisweerd zijn ook bunkers, een fort en een executiemuur waar „Duitse kogels door mensenvlees” werden geschoten. En zeg oorlog, Duitsland en dood en je komt uit bij Armando, de kunstenaar „wiens ziel door rupsbanden is overreden”. We passen bij elkaar, zegt Vanfleteren. Armando, de oude schilder en hij, de fotograaf van middelbare leeftijd. Ook bij hem zit de oorlog in de genen. De grond waarop hij woont, in het verste puntje van Vlaanderen, dampt van oorlog. „Overal militaire kerkhoven. Om de drie kilometer een monument dat verwijst naar een veldslag. Mijn vaders doofheid als gevolg van een WOII-bombardement.” En nu, als Vanfleteren ’s nachts naar huis rijdt richting Duinkerken en Calais, ziet hij over de pechstrook de slachtoffers lopen van weer een oorlog.

DE REKENING

De Veldkeuken

Koningslaan 11, Bunnik

1 perensap groot3,00
1 glas thee2,20
2 soep van de dag11,00
2 tosti kaas, sambal, ui15,00
Totaal31,20 euro

Een paar maanden geleden bezocht Vanfleteren voor het eerst het landhuis. Hij inspecteerde de kamer waar de broer van Napoleon en zijn maîtresse elkaar kusten, doolde door de natuur van het landgoed, passeerde de bomen die de oorlog zagen, en besloot daar niet oud werk te „parkeren”. Niet de foto’s van de Atlantikwall komen er te hangen, maar nieuw werk dat hij speciaal voor het landhuis annex museum maakte: Stil Leven. Straks, na onze lunch, zal ik een glimp zien van de nog onaffe tentoonstelling. Naakten, stillevens met dode dieren, foto’s in zwart-wit en kleur, abstract werk. Schilderachtig mooi, maar even wennen voor wie Vanfleteren vooral kent van zijn beroemde zwart-wit portretten. A-typisch misschien, zegt Vanfleteren zelf. „Meestal is wat ik maak homogeen en goed omlijnd. Series met portretten van wielrenners, vissers, Belgen, Ollanders. Dan een serie als Atlantikwall waarop geen enkel mens staat. Een boek met louter foto’s in zwartwit, een boek over façades en vitrines weer in kleur.”

‘Na weken vol portretten van beroemde mensen, raak ik mensenschuw’

Stil leven is anders. „Het verschil is niet dat het in kleur is, of abstract. Het gaat niet om mij, zelfs niet om de losse foto’s. Het is een ménage à trois tussen mij, het huis en Armando. Het huis is een boek, elke kamer een hoofdstuk. Ik vind het lastig deze foto’s afzonderlijk afgedrukt te zien, ze kunnen niet buiten hun context.” Zelfs het model dat hij naakt in de bossen fotografeerde, moest een Utrechts meisje zijn, dat bekend is met het landschap. Na de tentoonstelling – over een half jaar – komt er geen expositie elders. Hij ontmantelt de boel, en Stil leven sterft een stille dood.

Afwisselend is hij onzeker over wat ‘men’ straks zal vinden van het „risico” dat hij met dit werk neemt. Om direct daarna te zeggen hoe dichtbij Armando hij is geraakt. Niet dat hij zichzelf met hem wil meten, maar hij is getroffen door wat hij in hem herkent. „Hij is nukkig, stug. Ook nu hij 86 is, voel je die zinderende, bijna agressieve energie. Ik heb weleens gedacht: zou het tussen ons op een knokpartij uitlopen, dan weet ik niet of ik het wel van hem win.” Diezelfde heftigheid, die koppigheid heb ik ook, zegt Vanfleteren. „Voor mijn werk vecht ik. Komt een foto beter uit in ander licht en moet daarvoor de complete lichtinstallatie veranderd? Dan moet dat.” Niet zijn ego huist in het werk, maar zijn geest en ziel. „Dat zie je ook bij Armando. Ik geloof wat hij maakt. Ik snáp het.” En hoe vaak kwam het niet voor dat Vanfleteren iets fotografeerde, dat later een echo bleek van een werk van Armando? „Tussen al die bomen hier vind ik die ene waarin het woord vivre staat gekerfd. Leven.” Niet ver van die plek pleegde onlangs een Utrechtse man zelfmoord. De gefotografeerde boomschors blijkt bijna samen te vallen met een Armando-schilderij. „We bespelen dezelfde registers. Stilte, dood, natuur, schuld. ”

IN HET KORT

Geboren Kortrijk, 1 september 1969

Woont in Veurne

Burgerlijke staat gehuwd, drie kinderen (18, tweeling van 13)

Opleiding fotografie aan Sint-Lukas in Brussel

Vervoermiddel „Geërfde auto van mijn vader, met 556.000 kilometer op de teller.”

Sport geen

Boek„Een favoriet heb ik niet. Een leesboek is voor mij hard werken. Fotoboeken, die bekijk ik graag.”

FilmParis, Texas van Wim Wenders is de film die me het meest gepakt heeft toen ik een jonge, zoekende man was.”

Muziek „Ik ga nooit naar optreden of concerten. Ik luister in de auto naar de Belgische radio of naar cd’s van mensen die ik heb gefotografeerd. Cd’s beluister ik niet twee keer, niet vier keer, maar twintig keer. Nu draai ik al veertien dagen Desdemona, een Belgische groep.”

Onmisbaar de liefde

In stilte eten we het zelfgebakken brood, vermalen de eerste daslook van het seizoen uit de moestuin van het landgoed. Ik vraag of hij ook iets anders had kunnen worden dan fotograaf. Nee, zegt hij. „Na eliminatie van alle andere beroepen, was fotograferen het enige dat ik kon.” Hij is dyslectisch. „Vooral in het Frans heb ik last. Ik verhaspel altijd de woorden arbre en bras. Boom en arm. Zelfs als ik het zeg, gaat het mis.” Achteraf gezien was zijn moeder natuurlijk ook hartstikke leesblind, alleen noemde niemand dat in haar jeugd zo. En zijn drie kinderen – een van 18, twee van 13 – hebben het ook. Zelf is hij nooit ongelukkig geweest als kind, nooit blijven zitten ook op dat streng katholieke college, maar het was wel „zweten en ploeteren”. Harder werken dan alle andere kinderen, met zeer matig resultaat en in de wetenschap dat hij met al die inspanning nooit jurist of ingenieur zou worden. „Forget it.” Zonder ooit eerder een fototoestel in handen te hebben gehad, vertrok hij naar de kunstacademie in Brussel. „Iedereen fotografeerde beter dan ik. Dus ik, gewend te zwoegen, werkte hard.” Hij weet nog hoe blij hij was, toen bleek dat zijn harde werken nu wel loonde. „Ik kón iets. En werd steeds beter.” Hoe leuk is het, zegt hij, dat je als jongeman hele dagen over de straten mag dolen, camera in de aanslag, en daar nog voor betaald wordt ook? „Natuurlijk romantiseerde ik het vak. Ik zag mezelf al als avonturier de jungle intrekken, de woestijn door. Een Marlboro-man...” Tevreden glimlach: „Eigenlijk zit ik daar nu niet ver vanaf.”

Steeds trager werken

Van snelle persfotograaf, die van betoging naar rampspoed racete, is hij gaandeweg steeds trager gaan werken,zegt hij, op zoek naar verstilling, vertraging en diepgang. Zoveel vertraging dat hij met zijn digitale kleinbeeldcamera nog langzamer fotografeert dan met zijn Hasselblad. En zoveel diepgang dat hij zijn foto’s tegenwoordig zelfs begeleidt met zelfgeschreven teksten. Teksten? Woorden? Hij? „Mijn taal hapert nog altijd, maar het is fel verbeterd. Laat mij geen bijsluiter van een fototoestel lezen of een formulier voor een visum invullen. Dat is heel, heel hard werken. Maar als ik ontroerd ben, of boos, dan stromen de woorden eruit. Mijn taal bestaat uit beelden.” En zo nadert Vanfleteren ook Armando en zijn zintuiglijke poëzie.

Vanfleteren drinkt zijn perensap en denkt hardop na. „In mijn leven zijn altijd verschillende dingen gaande. Ik switch tussen projecten. Na een week in de natuur – ik ben een duinenkind – trek ik naar de stad. Na weken vol portretten van beroemde mensen, raak ik mensenschuw en vertrek op m’n eentje met een rugzak en niet meer dan één camera en één lens naar een ver buitenland.” Maar nooit zal hij niet fotograferen. „Op vakanties werk ik altijd. De kinderen weten niet beter.” Nee, geen vakantiefoto’s. „Daarin word ik geklopt door mijn vrouw. Haar telefoonfoto’s zijn vele malen beter dan wat ik maak met mijn professionele camera.” Zijn vrouw werkt sinds een aantal jaar met en voor hem. „Onze saamhorigheid als gezin lijkt op hoe het vroeger thuis was.” Zijn ouders waren de beheerder van een tennisclub aan de Vlaamse kust. „Van het begin van de paasvakantie, eind maart tot eind oktober was iedereen, vader, moeder, mijn broer en ik op de tennisclub. Rackets bespannen, de banen controleren, de kantine beheren. Pas in de winter, als de club gesloten was, gingen wij met vakantie.”

Eén dag geen foto’s schieten, gaat net. Maar als het langer duurt dan een paar dagen, wordt hij onzeker. „Mijn toestel wordt een vreemd object. De knopjes voelen anders. Misschien is het wat een pianist ervaart die dagen niet gespeeld heeft. Of een harpist die merkt dat zijn handen stijf zijn geworden en het eelt van zijn vingers slijt.” Overtraind zijn daarentegen is ook niet goed. „Ik heb altijd heel veel foto's gemaakt, ook voordat ik overging op digitaal. Maar nooit te veel. Je moet als het ware de goesting bewaren. Goed kijken, scherp blijven staan en op het juiste moment afdrukken.” Hij wil het geen trance noemen, of vibe, maar het lijkt er veel op. „Zwemmers noemen het watergladheid. Je houdt jezelf in de juiste modus om, als het erop aankomt, in fracties van seconden te reageren. Ik heb er een trucje voor: waar ik ook aan het werk ben, om het half uur druk ik af. Gewoon even dat geluid horen. Zo hou ik het machientje draaiende.”

Stephan Vanfleteren heeft liever niet dat ik zijn onaffe tentoonstelling al zie, maar ik doe het toch. Na de lunch, als hij op de foto moet voor de krant, belt de conservator aan bij het landhuis aan de overkant, en neemt me in jogtempo mee door de eeuwenoude kamers: een naakt meisje in een bevroren bos, een dood muisje, een mannenhoofd dat boven het water uitsteekt. Prachtig, zeg ik tegen Vanfleteren bij het afscheid. Hij kijkt alsof hij een pluim krijgt voor een foutloos dictee. Dan slaat hij zijn sjaal om en versnelt zijn pas. Het huis moet verder afgemaakt.

'I sounded like I was having the best sex': Juno Calypso's one-woman world tour of honeymoon hotels
With their heart-shaped hot tubs and mirrors everywhere, Calypso has found that love hotels are the perfect place to explore what marriage means, why we feel ugly – and plan world domination


June Calypso
Thank God they hadn’t redecorated’ ... Untitled, 2015, by Juno Calypso. All images courtesy the artist and Flowers Gallery

Nell Frizzell
Thursday 2 July 2015 12.30 BST Last modified on Thursday 2 July 2015 13.34 BST

Twin Peaks, The Shining, Psycho: the pastel pink walls of out-of-town hotels often paper over a hotbed of sinister, sexualised weirdness. Which makes it no surprise that artist Juno Calypso is showing a new series of photographs made on her unlikely one-woman road trip to a honeymoon hotel. Calypso’s images come heavy with the scent of vanilla air fresheners and bacon pancakes. They swell with sexual frustration, and drive a sense of dread right into your stomach.

“It was a pink 1960s gothic nightmare,” says Calypso, when we meet for a drink to discuss her work. “I got dropped off at a diner in the middle of nowhere in Pennsylvania and had to tell a woman there that I was going to the love hotel. She looked me up and down and said, ‘Just you? Just one?’ Then I got picked up by The Love Machine, this flowery van full of ripped smelly seats that drives couples around the resort because they’re too lazy to walk.”

Juno Calypso, A Dream In Green, 2015
A Dream In Green, 2015.

Calypso, who often photographs herself in the guise of alter-ego Joyce, had found a picture of the honeymoon hotel’s dusky pink bathrooms online. It was the perfect setting for the bored, frustrated, lonely housewife of her imagination – until she discovered it was on the other side of the Atlantic. But the draw was insurmountable. “I was stuck,” says Calypso in her matter-of-fact north London voice. “It was very inconvenient, but I knew I needed to do something as crazy as the stuff I did as a student. So I saved up all this money and just went. On my own. For a week.”

The “crazy” stuff includes her standing in a car-sized birthday cake in her mothers’ front room surrounded by rotting prawns and salami for Popcorn Venus; photographing herself wearing a remote-controlled 1970s anti-wrinkle mask reminiscent of Hannibal Lecter; and lying motionless, for hours, beside an open can of luncheon meat in Reconstituted Meat Slices.

The First Night, 2015.

When she arrived, Calypso found that the resort – which is used both as a honeymoon retreat and a last-ditch, make-or-break destination for disillusioned couples – had barely changed in decades. “Thank God they hadn’t redecorated,” she says. “My room had a heart-shaped hot tub and mirrors on the ceiling. I only left it for the all-you-can-eat breakfasts and dinner. The rest of the time I was just alone in my room taking pictures.”

There is a sense of airless claustrophobia about much of Calypso’s work. But in the Honeymoon Hotel pictures, that frustration is twinned with loneliness. “It’s sort of half fictional,” she says. “There’s this woman, alone in a hotel room exploring herself. But then I actually am a woman, alone in a hotel room. There is no Joyce, it’s just me – I’m the creep. I expected the hotel to be way more kinky. But apart from once hearing a guy say ‘Are you going to wear your suspenders tonight?’ I only heard snoring. And I was standing against the wall, listening.”

The Honeymoon Suite, 2015

Calypso spends hours setting up each shot, staring at herself until, exhausted, something finally clicks. “The green one is my favourite,” she says. “I’d tried one of those deep sea clay body masks months before. I didn’t have nipples any more; I looked like an alien. It stayed in my mind, so I bought some green body paint and just stared at myself. That image is all about why we feel ugly. Why, on some days, we look in the mirror and just see a gargoyle. We actually see a monster. And why we spend hours in the bathroom trying to shed, shave and wash off this horror to reveal our true ‘beautiful’ selves.”

Speaking of scrubbing, Calypso ended up spending two hours, in a pair of exfoliating gloves, with a flannel under each knee trying to get that green body paint off the bath. “I sounded like I was having the best sex,” she laughs.

Juno Calypso, Massage Mask 2015

Calypso is now planning to visit other, similar resorts. “I’m going to honeymoon hotels all over the world. Places like Bulgaria and Russia, as well as those love hotels in Japan. I want to do a one-woman romance tour of the world,” she laughs. Has the project changed how she feels about marriage? “We’ve painted the single woman as this bitter figure who really wants all that,” she says, “but I’m not sure I do. And I’m not sure that’s right. Because, actually, in some of the photos I’ve ended up looking really powerful, like I’m preparing for world domination.”

Taking over the world one heart-shaped bath at a time? Now that’s a revolution to get behind.

Alleen maar Joyce
19 maart 2016


Daar zit ze, op haar knieën in een hartvormig bad vol schuim. In een zuurstokroze kamer van een Love Hotel midden in Pennsylvania. Een plek waar rijen stelletjes elkaar hand-in-hand de liefde verklaren of pogingen doen er tóch wat van te maken. Caleidoscopisch weerkaatsen haar rode bos krullen, haar borsten vol bubbels en een doordringende, bijna arrogante blik in de spiegels rond het bad. Twaalf keer alleen maar Joyce.


Joyce is het geesteskind van de 26-jarige fotograaf Juno Calypso. Ze is het zelf die in al haar foto’s de hoofdrol speelt. Calypso bedacht Joyce in 2011 tijdens haar afstudeerproject aan de London College of Communication. „Ik moest wekelijks nieuw werk leveren. Ik had geen zin in gedoe met modellen en werk liever alleen.” Haar docenten waardeerden wat Calypso als Joyce liet zien. Een verveelde, gefrustreerde en eenzame vrouw. Die haar dagen slijt als receptioniste, stewardess en masseuse.

Na die eerste foto’s wordt Calypso bejubeld, ze valt in de prijzen. „Geadoreerd”, noemt Calypso het nu. „Ik voelde een enorme druk om meer te produceren.” En dat deed ze. In de tweede serie oogt Joyce hopelozer. Haar gezicht bedekt achter de kussens van haar bank, schoonheidsmaskers en zonnebrillen. Of achter haar eigen haar, terwijl ze levenloos op de grond ligt naast ingeblikt vlees. „Ik wilde via Joyce, in een geconserveerde en gestileerde omgeving, kritiek leveren op de vorming van vrouwelijkheid. Perfectie, the polished life.”


Wéér valt Calypso in de prijzen. Een Caitlin Art Prize, een expositie, nog een expositie. Dan is het stil. Calypso maakt een jaar lang geen werk.

Tot nu. Joyce keert terug als een sterke, zelfstandige vrouw, die zich niet meer verschuilt achter haar baan, haar spullen, haar vrouwelijkheid. Die in haar eentje – „ik ben écht graag alleen” – naar een liefdeshotel gaat, zich opmaakt, baddert, zich van haar netgelakte teennagels tot haar perfect gekapte haar insmeert met groene klei en verandert in een levend standbeeld. Met deze serie wint ze de International Photography Award 2016.

„Op de foto’s is Joyce trots op haar onafhankelijkheid.” Alleen voor een all-you-can-eat-ontbijt verlaat ze haar hartvormige cocon. „Dat is Joyce, en misschien, een klein beetje, ben ik het ook zelf.”

Astrid van Rooij

The Making Of Joyce from Juno Calypso on Vimeo.

The Honeymoon Suite from Juno Calypso on Vimeo.

With Ukraine, FOMU brings a comprehensive retrospective of the work of Boris Mikhailov (UKR, °1938) to Belgium. Mikhailov is one of the most important living artists to have grown up in the former Soviet Union. The exhibition assembles over 300 works focused on Mikhailov’s homeland of Ukraine. His depictions, descriptions and distortions of his country date from the 1960s up to the recent Euromaidan revolution in Kiev.

Mikhailov has been experimenting with the photographic medium for his entire career. His work ranges from documentation to reconstruction, from theatrical fantasy to the intimacy of a diary, from narrative to aesthetic. But his work is always inextricably entwined with his country’s history. The fall of the Soviet Union marks the middle point of his fifty-year career. From its communist past to its independence in 1991 and its recent revolutions, Ukraine has always served as a bellwether for global political and economic balances.

Boris Mikhailov – Ukraine consists of ten series that introduce the chief phases in his career: Superimpositions (1968-75), Black Archive (1968-79), Red Series (1968-75), Luriki (1976-81), Crimean Snobbism (1981), Salt Lake (1986), At Dusk (1993), Case History (1997-98), Tea Coffee Cappuccino (2000-2010) and The Theatre of War (2013). The exhibition gives us the opportunity to become acquainted with the life and work of one of the most important figures in recent art history. It also offers us an unprecedented chance to explore Mikhailov’s alternative, personal view of “his” Ukraine.

This exhibition is a partnership between FOMU Antwerp and CAMERA Turin.

A publication, Diary, will coincide with the exhibition and is published by CAMERA and Walther König. The book is not conceived as an exhibition catalogue: instead, the publication comprises over 500 unpublished photographs either taken by Mikhailov or collected by him as a form of diary. The book thus acts as a final series to complement the exhibition. Diary is for sale at the museum shop for € 98.

Curators: Francesco Zanot (CAMERA) and Joachim Naudts (FOMU)

Johan Cruijff by Paul Huf Hans Dukkers Wubbo de Jong Wim Meischke Bert Nienhuis Sem Presser Bert Sprenkeling Nico van der Stam Ed Suister Photography

A selection of rare photobooks by Irène Attinger
MARCH 29, 2016 - FRANCE , WRITTEN BY IRÈNE ATTINGER

Now available for browsing at the library of the Maison Européenne de la Photographie (MEP): Irene Attinger’s selection of rare, or practically unobtainable, photobooks. Capturing the zeitgeist of their time, each book bears witness to the international memory of photography publishing .

In homage to the Senegalese portrait photographer, Oumar Ly, who passed away on Monday, February 29th, I am featuring his book and those by two other Mali photographers who have inspired him: Seydou Keïta, subject of an exhibition at the Grand Palais opening March 31, and Malick Sidibé.

Seydou Keïta
Texts by André Magnin and Youssouf Tata Cissé
Scalo Verlag, Zürich (CH), 1997

After beginning his career as a photographer in 1935, Seydou Keïta opened a studio in Bamako, Mali, in 1948, specializing in portrait photography. He worked in black and white, using natural light. Very quickly he enjoyed enormous success. In his studio, people would pose alone, as couples, as a group, with friends, almost always posed by Keita himself

SEYDOU KEITA. Edited by Andre Magnin . Scalo: 286 pp.,
March 29, 1998|BASIL DAVIDSON | Basil Davidson is the author of more than 20 books on Africa and the slave trade, including, most recently, "The Black Man's Burden: Africa and the Curse of the Nation-State."

Every now and then there comes out of Africa a book that tells about something really new. Not very often, as we know, because books about Africa seem all too easily to sink into a rut of repeating what we have known already. But here is one that leaps out of that dismal fate and, again remarkably, does this not in words but in photographs. Again remarkably, these are not photographs of astonishing animals and weird scenarios but of everyday people in their Sunday best and strongly determined to look like it. For the maker of these photographs, splendidly reproduced here and more than 200 in number, is a professional photographer whose portraits are of men and women in moments of personal or family celebration. Nothing could be less exciting or attractive? Yet Seydou Keita's work remains memorable.

Probably it is only in America that Keita's achievement could be received with the admiration it deserves. This may sound ungenerous in the context of this album, for we owe its notable assembly of photographs largely to Andre Magnin, a curator of the Paris Collection of Contemporary African Art. Yet Seydou's principles and practice take you back to the unsurpassed skills and vision of Paul Strand and his circle of American photographers who first placed their work on a level needing no apologies for claims to artistic greatness. That is high praise for a practically unknown African artist. But it seems to me in no way excessive, and it can be no surprise that Keita's work should have been exhibited at the Guggenheim and the Smithsonian. These portraits are carefully posed, just as I well recall Strand's from my years of working with him, but the camera, an unwieldy box-like affair (as it was in Keita's case and often in Strand's), never comes between you and the people photographed. It is a kind of magic and rare.

If Keita is entirely unexpected in his work and its distinction, so is the rest of the story from which he has emerged. To begin with, the now sorely impoverished capital of Bamako in the republic of Mali is not at all the kind of place that could be expected to produce him. Although a fairly ancient trading city on the banks of the immense river Niger, where it flows out of remote savannas and embarks on its long journey to the ocean, Bamako has nothing that can offer fame and beauty: nothing to compare with the haunting attraction of the much older city of Jenne with its crumbling walls and tales of long ago or the crowding river traffic of Mopti with its 50-foot river boats run by Bozo mariners who have long equipped their craft with powerful outboard engines and yet still retain the call and rumor of old Mali of the Middle Ages.

Yet Bamako, even with its somehow-housed population pushing now to the million mark and long submerged in urban squalor, is nonetheless a place to visit for those who want to experience Africa "beyond the tourist veil." I first went there as long ago as 1952 to meet the leaders of a then-rising movement of West African anticolonial nationalism, a quest regarded by colonial authorities (French, in this case) as a wickedly subversive thing to want to do. But luck favored me, and I had time before being hustled out of the territory to find the men I went to see, notably the future republican president, Mamadou Konate. With more time I could surely have met Seydou the Photographer, for we read in his book that he had just opened a studio that same year--1952--on a piece of land in Bamako given him by his father. The place he chose for his studio was "just beside the main prison" and thus exactly where you would have expected to find it in colonial times, prisons then being leading venues of popular if involuntary resort.

Besides, Keita had other reasons for this choice of residence. It was a place, he tells us, "where no one wanted to live because of its disadvantage of housing spirits that threw stones in the night. Even today, if you sleep in that house and turn off the light, a great gleaming white horse might appear: You can often hear him galloping by or see him shining in the night." The trick for dealing with this boisterous phantom was to keep the light on, and then "you never had problems." All of which helps to confirm that Keita was and remains a true son of ancestral Mali who, as Youssef Tata Cisse explains in a useful sketch in this book about offbeat Mali, "knows that one should always respect the improbable, if people believe in it."

For Mali is rich in echoes of an improbable past, and Keita himself is not for nothing a distant descendant of the numerous Keita lineage whose founding ancestor was the great and unforgotten Sundiata, victor in about AD 1250 of the famous battle fought at Kirina, a place that has long since disappeared from the map but was situated, in good ancestral memory, near the modern village of Kulikoro. That was when Sundiata called upon his spirit guardians to overthrow the magic of the feared and formidable Sumanguru and managed to prevail even though his own warriors had fled in terror. Whereupon, say the memories, Sumanguru was struck with an arrow bearing the spur of a white cock fatal to his magical power, and Sundiata became the master of the new empire of Mali.

Being aware of such "improbabilities" that people believe in, Seydou the Photographer remains bone and sinew of the people that he portrays, but at the same time success in showing and selling his work has added new dimensions. His portraits have become well known and enjoy many visitors. He stays faithful to his calling and his skills. His task is to portray Mali in the dimensions of its memories and traditions. "What I would like to do now," he has told Magnin, "is to take pictures of our rural people during harvest time, and the ritual ceremonies that go about then. That is where the essence of Mali comes out." Welcoming his book, one can greatly believe that he will carry out this wish. For we can see now that the magic of his traditions is also the magic of a humanism capable of reminding a skeptical world that today's perverse caricature, truly a neocolonial artifact, of what Africa has been is only the product of latter-day dereliction and despair. Let us hope that the glowing horse-spirit, the djinne so, will be galloping again.






Malick Sidibé
Text by André Magnin
Scalo Verlag, Zürich (CH), 1998

Malick Sidibé was born in 1935 to a Peul family in Soloba, a small village in Mali. Distinguished for his talents in drawing, he was admitted to the School of Sudanese Craftsmen in Bamako, where he graduated in 1955. He cut his teeth in photography as an apprentice to Gérard Guillat, nicknamed “Gégé la Pellicule.” In 1958, he opened Studio Malick in the Bagadadji district in the center of Bamako. Studio Malick became a popular hangout among young people. Malick Sidibé attended all the parties where the youth would discover dances freshly imported from Europe or Cuba, wear Western clothes, and outdo one another in elegance. In 1957, Sidibé was the only reporter in Bamako to cover all the events, celebrations, and surprise parties. On Saturdays, people would party until dawn and continue the next day on the banks of the Niger River. Sidibé’s intimate reports yielded simple, candid images revealing evidence of a bond between the photographer and his subject.





Oumar LY Portraits de brousse
Text by Frédérique Chapuis
Filigranes, Trézélan (F), 2009

Born in Podor, a village located on banks of the Senegal River, near the border with Mauritania, Oumar Ly entered the world of photography in 1963 when he opened the Thiofy studio.
The administration of the newly independent Senegal hired him to crisscross the bush in the company of a census officer, taking portraits of the citizens, which he would reduce on his enlarger to the size of simple ID photos. Today, there remain only a few thousand of those photographs taken with his Rolleiflex either in his studio or in the bush. Like Malien Malick Sidibé, he immortalized the local populations of his native town and the Senegal River valley in their diversity and their modernity. Next to kaftan-clad nobles, he photographed young pop stars and fashionable girls. Oumar Ly agreed to this publication even though, for him, the only real image is the one that emerged under the light of his enlarger, the one he handed to his client—an image that, since then, has faded in sunlight or grown musty in winter. Images are but reflections of light consumed by time—the right images, simply perfect and free.

Oumar Ly: Photographer whose archive commemorates timeless rural life of West Africa
'Oumar Ly is a very important person for Senegal'
CHRIS SALEWICZ Sunday 20 March 20160 comments

Ly with one of his first cameras and some of his work, at a festival in Dakar in 2010. Wikipedia

The dusty old French fort in Podor in northern Senegal is now a ramshackle museum. Lining some walls are pictures by Oumar Ly, who has become recognised as one of the great West African photographers; his black and white portraits, an archive of more than 5,000 images, commemorate a timeless rural existence.

Some of these images are of a teenage Baaba Maal, the great Senegalese musician, another native of Podor, a small river border-town that faces Mauritania. “Oumar Ly is the person who documented daily life in this part of Senegal in the second half of the last century,” Maal told me. “When he took those early pictures of me he gave me a lot of confidence. I love the simple forms in which he works: they say everything about the truth of life in the Sahel.”

The son of a shop-owning marabout, the future photographer was sent for seven years to the local Koranic school. This brief formal education was largely unsuccessful, and he emerged essentially illiterate.

It was outside Podor’s French fort that the seeds of Ly’s future art were sewn. By his early teens he was selling vegetables there. After a picture was taken of him conducting his business, he discovered a fascination with photography. Saving up, he bought a Kodak Brownie camera, sending his films off for development. While carrying out his national service in Dakar, the Senegalese capital, Ly discovered the existence of photographic studios. He also found a mentor in Demba Assane Sy, a pioneer of photography in West Africa, who offered him innumerable tips

Returning in 1963 to Podor at the age of 20 he opened his Thiofy studio, in a small street off the market area. By no means all his photographs were taken there: he would often travel into the local bush. On such forays – in the manner of Seydou Keita, the great Malian photographer – Ly would employ cloth backdrops. A feature of his always uncropped pictures, as comprehensively illustrated in his Belgian-published book Oumar Ly: Portraits de Brousse, Podor 1963-1978, was the additional shots he would take of his subjects in front of such backdrops, ones in which the natural environment would also be revealed: a celebrated postcard shows the image of a seated woman as her husband, whose rear head is evident, holds against his own back the cloth in front of which she sits.

The consistent financial staple of Oumar Ly’s work was the production in his studio of portraits for identity cards. Evincing his sense of humour, these would be taken against painted canvases of a departing Boeing 747; the plane’s arrival in Mecca; and a palm-fringed beach.

Following the publication in Belgium in 2009 of Portraits de Brousse, recognition came to the photographer. The next year Ly was featured in Brighton’s Photo Biennial; and there were further exhibitions in Dakar, Bamako, Paris and Lyons. Last November he was a jury member at the documentary film festival in Saint-Louis, Senegal’s second city. “Oumar Ly is a very important person for Senegal,” said Baaba Maal.

Oumar Ly, photographer: born Podor, Senegal 1943; died Podor 29 February 2016.

Vintage 1940's ACME NEWS press photo, "The Looting of Frankfurt" part of an essay by Margaret Bourke White photographed for Life Magazine in Germany 1945. The photograph first appeared in Life Magazine April 16, 1945. Last scan is the page #30 of the issue with the photograph printed and it's only for reference and not included. 

Margaret Bourke-White (June 14, 1904 – August 27, 1971) was an American photographer and documentary photographer. She is best known as the first foreign photographer permitted to take pictures of Soviet industry, the first American female war photojournalist, and the first female photographer for Henry Luce's Life magazine, where her photograph appeared on the first cover. She died of Parkinson's disease about eighteen years after she developed her first symptoms. 

Performing for the Camera review – pain, passport photos and genital panic
4 / 5 stars
 
Tate Modern, London
From a femmed-up Marcel Duchamp to Joseph Beuys in a fisherman’s vest, there is plenty of humour in this survey of artists acting up for the lens – but it’s the theatre of ordinary life that moves the most

Excellences & Perfections (Instagram Update, 8th July 2014, (#itsjustdifferent), by Amalia Ulman. Photograph: Courtesy of the artist and Arcadia Missa
Adrian Searle
@SearleAdrian

Monday 15 February 2016 17.34 GMT Last modified on Sunday 21 February 2016 23.47 GMT

Some 17 years ago, I sat in a chair and watched the artist Jemima Stehli undress. There was a camera watching, and I held the shutter release. As Stehli stripped, I took photo after photo. The camera was on me, and Stehli could only be seen from behind. There I am in my suit – dressed for the occasion, in sharp straight-man drag, thinking this would dramatise the discrepancy between the undressing artist and the male voyeur. There’s the artist, shrugging herself out of her top and jeans.

Here at Tate Modern are those images again, of me and a number of other male critics in our one-on-one encounters, the male gaze captured along with the sweat, the self-consciousness and the sometimes awkward body language. Stehli’s Strip is still redolent of the moment, its intimacy and distance, its artifice and uncontrived affect. Who, one asks, is being exposed here, and who is in control? And who is the photographer – even though I’m the one clicking the shutter?

Performing for the Camera is less a survey than a slice through the thousands and thousands of images produced between artists and the camera. There’s no end to it. It’s about self-exposure and self-dramatisation,the dynamics of confrontation: between photographer and subject, image and spectator. Photographic space becomes a theatre. Sometimes the photographer is witness, sometimes collaborator, sometimes the one in front as well as behind the camera. When we are photographed – mugshot, passport photo, press shot, selfie – we are all performing, for ourselves and for other people, if not for the camera. Nowadays we do it on YouTube and Instagram and Twitter, too, and any other platform you can think of. Which of my avatars shall I show you today?

Yves Klein’s Leap into the Void. Photograph: Shunk-Kender/J Paul Getty Trust.

Yves Klein was certainly performing when he was photographed both as he directed naked women to cover themselves in paint and press their bodies to a canvas and when he jumped from a ledge in 1960, not into the void but on to a waiting mattress. The mattress was montaged out of the artist’s famous Leap into the Void, under a grey suburban sky. Klein was careful of his public image, saw it as part of his art.

Other artists are less guarded and more self-parodic, delighting in the absurd and the abject: the wonderful Boris Mikhailov, gleeful with a dildo, bleak and comic with the rubber bag and enema tube; Marcel Duchamp, femmed up as demure coquette Rrose Sélavy in Man Ray’s portraits; Joseph Beuys in his fisherman’s vest and trilby. But wait, Beuys’s habitual comedy act uniform wasn’t meant as absurd, any more than Andy Warhol’s wig. And the poster of Beuys and Jeff Koons just makes me roll my eyes at all that boy-artist attitude.

There is a great deal of humour and inadvertently stupid self-aggrandisement in Performing for the Camera, but there is also much that is poignant, touching, confrontational, painful and joyful. Here’s Yayoi Kusama painting spots all over everything and everyone around her. Here’s Keith Haring, covering Grace Jones in aboriginal designs, and Stuart Brisley getting all gooey and grisly, fecal and smeary in a 1975 performance for the camera. The wild gender plays of Eikoh Hosoe and Tatsumi Hijikata’s Kamaitachi, in which Hosoe dances, leaps and poses in the fields and streets, sometimes to the consternation of a group of children, is full of joyous abandon and abjection in a series of gorgeous images.

The photographs of Klein – including that famously orchestrated leap – were taken by Harry Shunk and János Kender, who became court photographers to the art world in the 1960s and 70s, working in Paris, New York and farther afield. They photographed everyone – from New York conceptualist Dan Graham to dancer Trisha Brown – and their story is a kind of subtext to the early part of the show, much of which consists of gallery after gallery lined with black and white images mounted in black frames, and is exhausting to the eye.

There are too many photographs of Klein marshalling his naked models, the images as impeccable in their mounts as Klein was in his formal dress. And the best photographs of Brown and her dancers are actually those taken by Babette Mangolte, especially her record of the dancers performing among the water towers, ladders and asphalt of downtown New York rooftops. These ravishing images are filled with angles, planes and bodies in the sunlight, and they’re all the better for being in black and white.

Mangolte’s photographs have a deftness and concision that goes beyond documentation. Her shots of Yvonne Rainer’s performance piece Boxes, in which bodies are clustered together in a shallow, vertical box, are sculptural in their complexity and dignity. She is more than a witness. Primarily a cinematographer, Mangolte memorably collaborated with Chantal Akerman in a number of films, including the 1975 feature Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1030 Bruxelles.

Untitled, 1975-80, by Francesca Woodman. Photograph: Estate of Francesca Woodman

But here’s Claude Cahun in her check shirt, turning towards and away from us in a shot probably taken by her partner and artistic collaborator Suzanne Malherbe. However powerful, one image by Cahun is insufficient, except to remind us to what degree the artist played with self-image and gender in the 1930s and 40s, was a forerunner to so many others, from Eleanor Antin to Carolee Schneemann, Cindy Sherman to Hannah Wilke. Not to mention to VALIE EXPORT, whose adopted name is a kind of capitalised logo and whose Action Pants/Genital Panic series is also at the Tate, the artist posing with a gun, open-legged, her vagina exposed.

There is a mix of vulnerability and aggression here – and in the work of Antin, Schneemann and Wilke – that pushes you away as it drags you in. These images are traps for the unwary. A whole room (one of Anthony d’Offay’s Artist Rooms) is devoted to Francesca Woodman, whose body appears and disappears, comes and goes in shadow and in light. It’s still difficult to look at Woodman’s precocious and delicate images without projecting the knowledge of her 1981 suicide at the age of 22 on to them.

A wonderful series of self-portraits by the Japanese photographer Masahisa Fukase sees him in the bath, smoking, submerged and reflected, a lonely divorced man performing that loneliness. And at the end of the show, we see a second series of photographs in which Fukase peers down at the street from a fourth-floor window as his wife departs every morning for work. She looks up, grins, sticks out her tongue, laughs, fixes him with a baleful look. It is the theatre of ordinary life, the best performance there is.

At Tate Modern, London, from 18 February until 12 June. Box office: 020-7887 8888.
This article was amended on 16 February – Stuart Brisley posed for the camera in 1975, not 1995 as previously stated.

●●●●○
Bedrog is verleidelijk op foto’s
Foto en werkelijkheid Het verlangen om foto’s te beschouwen als een weergave van hoe het ‘echt’ was, is onuitroeibaar. Kunstenaars spelen daarmee, zoals te zien is in Tate Modern.
Hans den Hartog Jager
2 april 2016

Amalia Ulman: Excellences & Perfections, 2015
Courtesy the Artist & Arcadia Missa

Kijk, daar gaat-ie. Meteen bij de ingang van de grote Tate Modern-tentoonstelling Performing for the Camera hangt Yves Kleins klassieke foto Le Saut dans la vide (1960). We zien daarop hoe Klein van een dak springt van een huis aan de Rue Gentil Bernard in Fontenay-aux-Roses bij Parijs. Je gelooft het niet: languit, armen wijd, vermetel als een duiker (of een zelfmoordenaar) zweeft Klein drie meter boven het plaveisel – alsof hij gelooft dat hij een vogel is. Een geweldige foto, die al snel beroemd werd als symbool van de nieuwe artistieke en maatschappelijke vrijheid van de jaren zestig. Kijk maar, je hoeft je als kunstenaar niets aan te trekken van de wereld of van de traditionele wetten. Zelfs niet van de zwaartekracht. Alles kan!

Performing for the camera. T/m 12 juni in Tate Modern, Londen. Inl: www.tate.org.uk

Masahisa Fukase: From Window, 1974
© Masahisa Fukase Archives. Courtesy Michael Hoppen Gallery

Nou ja, bijna alles dus. Want natuurlijk is Kleins foto wel degelijk een montage en het leuke is dat op Performing for the Camera ook precies getoond wordt hoe Klein het deed. Naast de bekende Saut hangen ook de originele foto’s (gemaakt door het duo Harry Shunk en János Kender) waaruit Klein zijn werk samenstelde: een van de lege Rue Gentil Bernard en een tweede waarop we Klein in de lucht zien hangen – alleen staan er nu op straat een stuk of zes, zeven mannen die een dikke vangdeken torsen en een tikje benauwd Kleins val afwachten. Toch is die montage niet de reden dat Le Saut zo prominent wordt getoond: dat is het feit dat het beeld zo goed is gemaakt dat je even, en misschien zelfs wel langer, gelooft dat Klein daadwerkelijk van dat dak is gesprongen. En zo gek is dat ook niet: tien jaar later liet de Nederlandse kunstenaar Bas Jan Ader zichzelf filmen terwijl hij daadwerkelijk van een dak af rolt – geen valscherm te zien.

Kleins val-foto verbeeldt daarmee perfect het thema van Performing for the Camera: de vraag in hoeverre we foto’s kunnen vertrouwen, of beter: de vraag in hoeverre elke foto, in het bijzonder elk portret, een strijdtoneel vormt tussen werkelijkheid en manipulatie. Die kwestie is bijna een dagelijks dilemma geworden sinds de opkomst van de selfie, die in essentie natuurlijk niet meer is dan een idealiserend zelfpromotiebeeld. Door de enorme aanwezigheid van selfies is de gemiddelde kijker zich er steeds meer bewust van geworden dat elke (portret)foto voor een deel uit werkelijkheid bestaat en voor een deel uit versiering, verfraaiing, flattering. Tegelijk botst de onzekerheid die dat oplevert met het onuitroeibare verlangen elke foto te beschouwen als een representatie van een beeld dat er echt is geweest, een moment dat is gezien en niet onopgemerkt gebleven. Gevolg is dat je eigenlijk weet dat je iedere afzonderlijke foto zou moeten beoordelen op zijn balans tussen waarheid en manipulatie, maar dat doet niemand. Daarvoor zijn het er te veel en zijn ze trouwens ook veel te verleidelijk.

Manipulatie

Romain Mader: Ekaterina: Mariage à Loèche-les-Bains (Bruiloft in Leukerbad), 2012
© Romain Mader / ECAL

Daar ligt dus interessant terrein voor kunstenaars, want met die spanning tussen echtheid en verleiding kun je spelen, manipuleren. En daarom is het extra spijtig dat het ‘performen’ aan het begin van de expositie nogal letterlijk wordt genomen. De eerste zalen tonen vooral (documentaire) foto’s van legendarische kunstperformances uit de jaren vijftig en zestig, bijvoorbeeld de serie waarin de Japanse kunstenaar Saburo Murakami door een reeks opgespannen ‘schilderijen’ rent. Vanuit kunsthistorisch oogpunt zijn die foto’s geweldig (ook al omdat ze vaak het enige bewijs zijn dat de performances überhaupt hebben plaatsgehad), maar fotografisch is het nogal saai – je krijgt toch een beetje een ‘je hád erbij moeten zijn’-gevoel.

Maar dat wordt ruimschoots goedgemaakt: al snel wordt Performing for the Camera een ingenieus spel tussen de ‘echte’ werkelijkheid, de werkelijkheid op de foto en die van de toeschouwer. Alle vormen van manipulatie komen voorbij, waarbij het uiteindelijk telkens om twee vragen gaat: in hoeverre weerspiegelt een foto iemands ‘ware’ identiteit en wat is het motief om die identiteit te manipuleren. Dat gaat wel wat verder dan ijdelheid: machtsvertoon bijvoorbeeld, zoals bij Erwin Wurm die supermodel Claudia Schiffer in het kader van de ‘hogere kunsten’ zover krijgt om te poseren met een bord soep op haar hoofd. Het kan ook om ongegeneerde persoonsmarketing gaan, zoals bij Jeff Koons, Andy Warhol en Joseph Beuys of om feministische statements, zoals bij Lynda Benglis, Hannah Wilke en Valie Export.

We zien de fotograaf als bodybuilder, in de bek van een haai, met z’n hoofd uit een bollenveld

Maar de beste foto’s zijn natuurlijk die waarin de verwarring toeslaat. Neem de geweldige, in Nederland veel te weinig gewaardeerde fotograaf Hans Eijkelboom die vier foto’s toont uit de serie With My Family (1973). Op elke foto zien we Eijkelboom als gezinsvader, met vrouw en kinderen, in een huiskamer – alleen is het op elke foto een ander huis en een ander gezin. Het idee was simpel: Eijkelboom vroeg aan zijn buurgezinnen of hij met ze op de foto mocht terwijl de vader afwezig was en nam de plaats van de vader in. En jawel, op iedere foto is elk gezin even overtuigend en gelukkig, terwijl je als toeschouwer weet dat er minstens drie gelogen zijn – en zo besef je meteen weer hoeveel enscenering en manipulatie er onder die klassieke gelukkige gezinsportretten schuilt.

Prachtig is ook de serie van de Engelse fotograaf Martin Parr, die er twintig jaar lang, tijdens zijn reizen over de wereld, een gewoonte van maakte om zichzelf te laten fotograferen in obscure fotohokjes en fotostudio’s. We zien Martin Parr (die hoge ogen zou gooien in een wedstrijd ‘onopvallendste man op aarde’) als bodybuilder, in de bek van een haai, als Victoriaanse Engelsman, met z’n hoofd uit een bollenveld – vaak in de meest afschrikwekkende zuurstokkleuren. Het effect is hilarisch, maar het is ook een slim statement over de invloed van de fotograaf – Parr heeft overduidelijk weinig vertrouwen in de ‘objectieve macht’ van de fotograaf.

Natuurlijk eindigt Performing for the Camera met Amalia Ulman, de eerste kunstenaar die een ster werd via Instagram. Ulman begon in april 2014 een Instagram-account waarop we haar volgen terwijl ze (zoals zoveel meisjes) carrière probeert te maken in Los Angeles’ glamourwereld. Ze volgt paaldanslessen, laat haar borsten vergroten en post selfies aan de lopende band: in de lift, in nieuwe kleren, met boodschappentassen aan haar armen, haar achterwerk keurend in de nieuwste lingerie. Het lijkt allemaal glitter en glamour, maar als toeschouwer voel je ook ongemak: blijkbaar is dit slaafse kopieergedrag dé manier voor jonge vrouwen om aan de hedendaagse normen te voldoen en succes te hebben – Ulman had binnen een half jaar al 89.000 volgers. Toen maakte ze bekend dat het verhaal van 175 foto’s fictie was (inclusief de borstvergroting); ze had alleen maar willen laten zien hoe makkelijk je op een medium als Instagram de wereld kunt manipuleren – maar daar als jonge vrouw ook macht mee verwerft. Want mensen kijken. En steeds opnieuw, want ze willen verleid worden, zelfs als ze bedonderd worden waar ze bij staan. Dat maakt Performing for the Camera zo prettig weerbarstig: er is altijd meer en het is altijd de moeite waard ernaar te zoeken. Al is het maar uit respect voor jezelf.

Title of publication: Amsterdam Blues
Name of artist: Aram Tanis
Additional contributor/s: Marlene Dumas
Design: Aram Tanis
Press: Aram Tanis Publication
Publication date: March 2012
Place of publication: Amsterdam, The Netherlands
Edition size: 500
Format: Hardcover
Size: 24.5 x 17 cm
Number of pages: 152
Type of printing: Offset
Type of paper: Promail Plus 160 Grams
Name of printer: Kedde Printing
Number of pictures: 94
Description of book: Aram Tanis is open towards the undiscriminating beauty residing in all things, also those things seen as obscene, that make us the tragic, cultural beings that we are. This is what Tanis has captured in this book while going through his hometown Amsterdam.
The best thing about self-publishing: You can make all the choices yourself.
Artist website: www.aramtanis.com
Book Soundtrack: 
Amsterdam Blues bears its name well. There's a lot of grit to Aram Tanis' book, one that you'd be hard pressed to find in the cloroxed city of Amsterdam these days. It shows the bizarre and erotic which have since the 1990s given way to a more hygienic debauchery. Tanis' voyeuristic collection of Nan Goldin-ish vignettes rings true with nostalgia for a time when dirty was dirty, not staged for tourists; what his lens has captured leaves us wondering if such a disheveled Amsterdam can indeed still be found.

Currently working on a series about Dutch-Polish youth in The Netherlands: the children of the first Polish immigrants in The Netherlands that arrived in the early '90s and '00s.

ABOUT I SMELL LIKE RAIN (2013)

Verena Blok uses her camera to record the day-to-day life of twelve-year-old Natalia. The little Polish girl poses for the camera, or is snapped in passing, in both idyllic landscapes and bleak interiors. The book, I Smell Like Rain, draws an honest and intimate portrait of Natalia and her world. She lives with her father and four brothers in the rural village of Czarnówka in northeast Poland, a place where Blok herself spent her childhood summers. The beauty of the surrounding countryside contrasts sharply with the dreariness of the village. For Blok, Natalia is the impersonation of this paradox. The book gives pride of place to Natalia, the only female in an all malehousehold, devoting large, double page spreads to her. In Sybren Kuiper’s design the socially dominant brothers and father are shown in small tucked away booklets inside the book.