Martha, Martha, Martha
Fotoboek Kunstenaar Mariken Wessels kreeg vijfenvijftighonderd foto’s in handen die ‘Henry’ maakte van zijn geliefde ‘Martha’.
Astrid van Rooij
7 april 2016



Collages met Martha-foto’s Henry stort zijnfoto’s uit het raam
Beeld uit besproken boek 

Wat als je je vrouw elke dag fotografeert. Steeds in dezelfde kamer, dezelfde houding, hetzelfde licht. Is dat dan liefde of obsessie? Henry, hoofdpersoon in het fotoboek Taking off. Henry my neighbor zette zijn geliefde Martha vijfenvijftighonderd keer op de foto. Naakt.

De expositie Taking off. Henry my neighbor is tot 5 juni te zien in het Fotomuseum Antwerpen. fotomuseum.be. Taking off. Henry my neighbour, Mariken Wessels. APE uitgevers, 330 p., € 55

Die collectie, geschoten omstreeks 1980 en bewaard door Henry’s buren, kwam in handen van kunstenaar Mariken Wessels. Ze gaven haar de foto’s, vertelt de kunstenares aan de telefoon, met het verzoek het leven van Henry en Martha „eerbiedig weer te geven”. Wessels gaf eerder in het boek Queen Ann. P.S. Belly Cut off (2010) een kijkje in het leven van Ann, die worstelt met obesitas.

In haar nieuwe werk zien we Martha. Pagina’s vol. Terwijl ze haar jurk uitdoet en haar borsten tegen elkaar drukt voor de camera van haar man. Soms lijkt ze geen zin te hebben. Zie je de tranen in haar ooghoeken staan. Soms wordt het gezellig. „Intiem”, noemt Wessels het. „Dan komen er een sigaretje en een wijntje bij.”

Toch gaat het mis. Na je door tientallen pagina’s Martha te hebben geworsteld, wordt alles uit een zolderraam gestort. Als dorre bladeren dwarrelen de foto’s door de straat. Martha gaat weg bij Henry. Rouwend om zijn geliefde en muze, begint Henry te knippen en plakken. Borsten worden gespiegeld en vermenigvuldigd, armen worden hoofden en buiken benen. Uiteindelijk worden de collages driedimensionale, witte beeldjes.

Wie Henry nou precies was, en wat hem bezielde, weet Wessels niet. „Ik hoef het niet te weten. Wie weet voelde Henry écht een grote liefde voor Martha, maar ontbrak hem simpelweg de mogelijkheid dat uit te drukken.” Dat uit te drukken zonder Martha af te drukken. Vijfenvijftighonderd keer.

LOS ANGELES, CA.- The J. Paul Getty Museum and the Los Angeles County Museum of Art (LACMA) announced today a major joint retrospective exhibition of the work of artist Robert Mapplethorpe, opening at both venues in March 2016. Following its Los Angeles debut, Robert Mapplethorpe will go on an international tour, traveling to the Montreal Museum of Fine Arts in Montreal, Canada (8/29/16-1/22/17), the Art Gallery of New South Wales in Sydney, Australia, and another international venue. The Getty and LACMA will be the exhibition’s sole U.S. venue.

Robert Mapplethorpe (American, 1946–1989) is among the most influential visual artists of the late twentieth century. The exhibition reexamines the arc of his photographic work from its humble beginnings in the early 1970s to the culture wars of the 1990s, and includes both his most iconic images and his lesser known photographs. It also explores the artist’s body of work through early drawings, collages, sculptures, and Polaroid photography; working materials from his archive; portraits, still lifes, and figure studies; rare color photographs; and seldom-seen video works. Two complementary presentations are designed to highlight different aspects of the artist's complex oeuvre.

The exhibition is drawn from the landmark joint Getty/LACMA acquisition of the artist’s art and archives in 2011, made possible by the Robert Mapplethorpe Foundation’s generous gift and a joint purchase by the Getty/LACMA.

Curators of the exhibition are Paul Martineau, associate curator of photographs in the J. Paul Getty Museum’s Department of Photographs, and Britt Salvesen, curator of the Wallis Annenberg Photography Department and the Prints and Drawings Department at LACMA.

Robert Mapplethorpe (American, 1946 - 1989), Thomas, negative 1987; print 1994. Gelatin silver print. Image: 48.8 x 48.8 cm (19 3/16 x 19 3/16 in.) Jointly acquired by the Los Angeles County Museum of Art, with funds provided by The David Geffen Foundation, and The J. Paul Getty Trust, 2011.7.31 © Robert Mapplethorpe Foundation.

Fotograaf spant zaak aan tegen Robert Mapplethorpe Foundation
Rechtszaak Fotograaf Bobby Miller eist miljoenen van de Robert Mapplethorpe Foundation omdat hij zelfportretten zou hebben gemaakt.
12 april 2016


De Amerikaanse dichter en fotograaf Bobby Miller heeft een rechtszaak aangespannen tegen de Robert Mapplethorpe Foundation en vier prominente New Yorkse musea en galeries. Miller eist een schadevergoeding van in totaal 65 miljoen dollar omdat hij de maker zou zijn van vier foto’s die al decennialang als zelfportretten van Mapplethorpe worden getoond en verkocht.

Het gaat om opnamen waarop de in 1989 aan aids overleden fotograaf met make-up, pruik en stola in travestie staat afgebeeld. De twee gedaagde galeries vertegenwoordigen Mapplethorpe, het Whitney Museum of American Art en het Guggenheim Museum bezitten afdrukken van de betreffende foto’s. De advocaat van de Mapplethorpe Foundation, die 45 miljoen zou moeten betalen, noemt de claim „frivool”.

Volgens Miller zijn de foto’s gemaakt op 22 november 1979, in het appartement van Mapplethorpe in Bond Street in New York. Miller was daar voor een interview met Mapplethorpe, die toen net naam begon te maken met zijn expliciete zwart-witfoto’s van de New Yorkse SM-scene. Na een gezamenlijk diner zou Miller zijn collega hebben overtuigd van een fotosessie in travestie. Volgens de aanklacht maakte Miller, die ook actief was als visagist, Mapplethorpe op, deed zijn haar en hing hem een bontstola om. Daarna volgde een fotosessie waarbij twaalf opnamen werden gemaakt.

Miller, ook visagist, maakte Mapplethorpe op, deed zijn haar en hing hem stola om

Volgens Miller waren de foto’s bedoeld voor zijn archief. Omdat hij inging op Mapplethorpe’s aanbod de films door diens assistent te laten ontwikkelen, kreeg hij ze echter niet in handen. Pas toen Miller de portretten in 1988 in het Whitney Museum zag hangen, werd hij zich bewust van de incorrecte toeschrijving. Volgens zijn advocaat heeft hij sindsdien tevergeefs geprobeerd de negatieven terug te krijgen.

Miller maakt portretboeken van fetisjisten die in niets lijken op de foto’s van Mapplethorpe. Waarop zijn schadevergoedingen zijn gefundeerd is onduidelijk. Afgelopen najaar werd een afdruk van Man in polyester suit, een foto die Mapplethorpe maakte van het middenrif van een donkere man in een goedkoop pak met zijn penis uit de gulp, voor een half miljoen dollar geveild. De hoogste opbrengst voor een de vier zelfportretten was 66.000 dollar.

Mapplethorpe, wiens werk in de VS lange tijd onder vuur lag, is inmiddels gecanoniseerd. In Los Angeles is nu een grote overzichtstentoonstelling te zien in het J. Paul Getty Museum en het Los Angeles County Museum of Art (LACMA). Bij het betaalkabeltelevisienetwerk HBO ging vorig week de documentaire Mapplethorpe: Look at the Pictures in première.
United States, New York, New York, 1988

Between 1915 and 1959, American studio photographer Mike Disfarmer (1884-1959) made portraits of the residents of Heber Springs, a small town in rural Arkansas.

Only after his death did his work become known internationally and regarded as a typical example of classic American portrait photography. Foam is staging a major retrospective, with 182 vintage photographs, including a number of 8 x 10 inch prints that have never been exhibited before.

Disfarmer started life as Mike Meyer, one of seven children born to a family of German immigrants. In 1914 he and his mother arrived in Heber Springs. Along with George Penrose he ran a photographic studio for a while, called Penrose and Meyer. Their portraits were typified by the poses and props that were usual for photo studios of the time: arm in arm, or leaning on a small table placed on an oriental carpet against a background of romantically painted cloudscapes. This changed not long after Disfarmer set up his own studio in the main street of Heber Springs. The atmospheric settings were replaced by a black backdrop, or a white backdrop with a vertical black stripe. This gives his portraits a less nostalgic, more contemporary feel.

Disfarmer’s clients were a cross-section of the population of Heber Springs: farmers in overalls and housewives dressed up for the occasion to soldiers in uniform, high-school football players and children in their Sunday best. He documented women whose husbands had been sent to the front in the First or Second World War, and he photographed the farming community during the Great Depression and in the more optimistic 1950s.

Mike Disfarmer, Seated man (Daulton Hartsfield). Vintage gelatin silver print, ca. 1940. Courtesy Edwynn Houk Gallery, New York, and the collection of Michael Mattis and Judith Hochberg.

Disfarmer’s way of working was straightforward. He positioned his models directly in front of the camera, against a simple background, and had them look right into the lens. The effect is a focus on the individual without any distraction from the surroundings or props. At fifty cents for three, the photos ended up in postcard format in family albums and living rooms.

Not until 1977, eighteen years after Disfarmer’s death, did his work attract the attention of the world of photography and art. That year the ICP in New York organized an exhibition of enlargements made from the original glass negatives, which had been kept throughout the intervening period by the former mayor of Heber Springs. After an extensive project in Heber Springs, the vintage prints were brought together in early 2000 in the collection of Michael Mattis and Judith Hochberg, and at the Edwynn Houk Gallery. Since then the work has become part of the collections of the Arkansas Art Center, the Museum of Modern Art, the Metropolitan Museum of Art and the International Center of Photography in New York.

The exhibition Disfarmer – The Vintage Prints is part of a series of exhibitions about photo studios that Foam has presented in recent years, including Portraits from Isfahan, Fotogalatasaray and Miryam Sahinyan’s Photo Studio. This reflects a growing interest over the past twenty years in vernacular photography and in its value both as social history and as art.

All prints are courtesy of the Edwynn Houk Gallery, New York, or the private collection of Michael Mattis and Judith Hochberg.

From a Studio in Arkansas, a Portrait of America
By PHILIP GEFTERAUG. 22, 2005

Dead for half a century, Mike Disfarmer, the eccentric portrait photographer from Heber Springs, Ark., has drawn modest yet respectful attention in recent decades. From the 1920's to the 50's, he photographed a steady stream of townspeople in his Main Street studio in an American Gothic style of portraiture that was singularly his own.

Now, a trove of recently discovered vintage prints is generating renewed interest in his work. In a hush-hush entrepreneurial race to the finish, two photography collectors from New York have separately bought up about 3,400 vintage prints stashed away in the attics and basements of relatives of Disfarmer's subjects.

The only prints of his work previously known to exist were made posthumously from about 3,000 glass negatives found in his studio when he died in 1959.

The New York collectors, Steven Kasher and Michael Mattis, began acquiring the vintage prints last year after a young couple from Heber Springs who had relocated to Chicago offered Mr. Mattis 50 family pictures taken by Disfarmer. Word of the sale traveled back to Heber Springs, where residents realized that their family pictures might also be of value. Several people tracked Mr. Mattis down to offer their pictures for sale. That's when he saw gold - well, silver (as in silver prints) in them there hills.

Around the same time, other Heber Springs residents began contacting Mr. Kasher, a dealer who once worked for Howard Greenberg Gallery, which sells prints from Disfarmer's glass negatives. That piqued Mr. Kasher's interest in buying up as many vintage prints as he could find.

What makes these postcard-size prints of unknown people so valuable is their authenticity. A vintage print, one made by a photographer around the time the picture was taken, will be closer to the way the photographer wanted it to look. Because the photographic paper dates from when the picture was taken, the print is a genuine artifact of its era. Disfarmer's clients often ordered several copies of their pictures, so Mr. Mattis and Mr. Kasher realized that a single image might be in the possession of more than one friend or relative.

Now, fresh from the foothills of the Ozarks, several hundred of these newly discovered portraits are the subject of simultaneous exhibitions opening on Sept. 8 in Manhattan, at the Edwynn Houk Gallery on the Upper East Side and at the new Steven Kasher Gallery in Chelsea. Two books are being published in conjunction with the shows.

Continue reading the main story
"It's always a good way to make a big statement, and it's definitely a marketing strategy," Mr. Kasher said of the exhibitions and books.

Mr. Houk is less enthusiastic about the simultaneous timing of the shows.

"It's not particularly a good thing," he said. "In fact, it would be better to do it sequentially." But Mr. Kasher had decided to time his Disfarmer show with the opening of his new gallery in Chelsea, so the two dealers agreed to work together.

Mr. Kasher is pricing his Disfarmer prints from $10,000 to $30,000. Mr. Houk's will range from $7,500 to $24,000.

Mr. Kasher said he had bought 400 prints over all, and Mr. Mattis said he had acquired 3,000, selling about 1,000 of those to Mr. Houk.

Mr. Kasher would not say what he had paid over all for his photographs. Mr. Mattis would only say that he had invested a seven-figure sum in the process of acquiring his vintage prints.

"Michael and I were both doing the same thing at the same time," Mr. Kasher said. "Sometimes we were competing. Sometimes we were cooperating more, just like any two collectors who were interested in the same subject." He added that they even traded prints.

In his quest for the vintage work, Mr. Mattis mounted a show of Disfarmer prints from the glass negatives at the Cleburne County Historical Society in Heber Springs and put advertisements in the local paper seeking vintage Disfarmer prints.

Mr. Mattis hired half a dozen residents to go door to door, because he said he thought they would be more likely than New Yorkers to gain people's trust when asking about their family photos. He found some scouts by searching for the Heber Springs ZIP codes on eBay, others by word of mouth.

He trained his scouts to identify good prints from bad. "There is image quality and there is print quality," he explained, saying he preferred subjects wearing overalls instead of suits, and with serious expression rather than smiles. If the print was yellow, creased, flushed out in the highlights, or had a flat tonal range, he wasn't interested. Eventually, he said, his representatives in Heber Springs were giving him "the same kind of condition report you'd get from Sotheby's or Christie's."

Representatives scanned the Disfarmer prints they gathered from residents, and e-mailed them as digital images to Mr. Mattis.

Mike Disfarmer, formerly Mike Meyer, was viewed as a maverick. To drive home his individuality, he adopted a contrarian surname. (In German "Meier" means dairy farmer.) Farmland surrounds Heber Springs and farmers make up the majority of the local population.

As a bachelor, loner, atheist and the only person in town to practice studio photography, Disfarmer was in fact very different from most people there. Notice of his name change appeared in the local paper under a headline, "Truth Is Stranger than Fiction," which included Disfarmer's account of his origins - something about being delivered on his parents' doorstep by the winds of a tornado.

According to an essay by the writer Richard B. Woodward in "Disfarmer: The Vintage Prints" (Powerhouse Books), published for the show at Edwynn Houk, the photographer "paid far more attention to people as artistic problems to solve, sometimes taking as long as an hour to make a portrait, than as individuals with lives outside the studio."

Mr. Woodward cites one subject, Charlotte Lacey, photographed by Disfarmer in her school band uniform during the early 1940's. Disfarmer wasn't friendly or talkative, she recalled. The studio, she said, was "this big empty room" with "damp walls," and he was "very spooky and scary" when he vanished under the camera cloth for minutes at a time.

"There wasn't much of a greeting when you walked in, I'll tell you that," another subject, Tom Olstead, is quoted as saying. "Instead of telling you to smile, he just took the picture. No cheese or anything."

In a telephone interview last week, Sandra S. Phillips, curator of photography at the San Francisco Museum of Modern Art, said of Disfarmer's images: "He's not an expansive voice, but he's carved out a very small field for himself, which is studio portrait photography of ordinary people. He's great at what he does when he does it well."

His images, with their stripped-down, no-nonsense quality, focus directly on the individual as specimen. In that era, of course, self-consciousness was less about how to play to the camera than about the shyness of posing in front of it. With his outsider's eye, Disfarmer captured that awkwardness, and provided a record of people from a particular time and in place in America.

Tot zijn dood een anonieme ambachtsman
Rianne van Dijck
12 april 2016

Vanaf links: De dagvangst, 1940;Ara Lou Henderson, co-aanvoerder basketball, 1940;Zittende man (Daulton Hartsfield), ca. 1940;Louie en Alma Ramer met hun dochters Lucille Avonell en Faye, 1945.
Disfarmer, The Vintage Prints

T/m 5/6 in Foam Amsterdam. Inl: foam.org

‘Soms is de werkelijkheid nog vreemder dan fictie.” Met die zin opende op donderdag 13 april 1939 de lokale krant van Heber Springs (Arkansas, VS) een berichtje over een van haar inwoners. De fotograaf Mike Meijer, 59 jaar en eigenaar van de Meijer Studio, wilde niet langer zo heten. Hij beweerde dat hij op driejarige leeftijd in een tornado naar het gezin Meijer was geblazen en dat hij, nu zijn vermeende ouders waren overleden en hij in onmin leefde met de familie, zijn naam wilde veranderen in Mike Disfarmer. ‘Een hoogst ongebruikelijk verzoek’, zo meende de rechter, die desondanks besloot het te honoreren.

Het is een van de wonderbaarlijke verhalen over Mike Disfarmer (1884-1959), de studiofotograaf die tussen 1915 en 1959 de inwoners fotografeerde van het plattelandsdorp Heber Springs: boeren in overalls, vrouwen in een bloemetjesjurk, soldaten voordat ze naar het front vertrokken. Net als de Amerikaanse fotografen Dorothea Lang en Walker Evans fotografeerde hij de boerenbevolking gedurende de Great Depression van de jaren dertig, met dat verschil dat Lang en Evans erop uit trokken, terwijl het bij Disfarmer ging om buren, kennissen, vrienden en familie. Terwijl zij te boek stonden als beroemde fotografen, zou Disfarmer tot zijn dood een anonieme ambachtsman zijn, die in stilte en onopvallend zijn werk deed: voor 50 cent maakte hij voor zijn klant drie foto’s, formaat postkaart.

In Foam zijn nu voor het eerst (op een kleine expositie in een New Yorkse galerie in 2005 na) zijn vintageprints te zien. De originele afdrukken dus, zoals Disfarmer ze in die tijd, op die plaats in zijn donkere kamer maakte. Niet dat zijn werk niet al eerder ontdekt werd: vijftien jaar na zijn dood, in de jaren 70, werden er tentoonstellingen van zijn werk gehouden – daarbij en sindsdien ging het echter altijd om uitvergrotingen en uitsnedes, gemaakt op basis van de originele glasnegatieven die al die tijd bewaard waren door de voormalige burgemeester van Heber Springs. De intieme kwaliteit die Disfarmer in zijn portretten had weten te leggen, werd al snel herkend en de foto’s werden verzameld en opgenomen in belangrijke collecties van onder andere het MoMa en het International Center of Photography in New York. Hij werd vergeleken met Diane Arbus, Irving Penn en August Sander en voor Richard Avedon zouden zijn rurale beelden de inspiratie zijn voor zijn beroemde serie In the American West.

De originele foto’s die nu in Foam te zien zijn, hebben niet de allure die bovenstaande ronkerigheid doet vermoeden. Het zijn geen perfecte afdrukken. Ze hebben bij mensen aan de muur gehangen of werden in familiealbums geplakt, en zijn daardoor soms beschadigd en verkleurd. En ze zijn een stuk kleiner dan de postuum geprinte versies. Het houdt in dat je soms bijna met je neus op de foto moet gaan staan om goed te kunnen zien. Disfarmer fotografeerde zo dicht op de huid, in zo’n heldere en eenduidige beeldtaal, dat je als kijker zo extra het gevoel krijgt even heel dichtbij deze echtparen, vriendengroepen en ouders met kinderen uit de vorige eeuw te zijn. De man die het liefst niks meer met zijn eigen afkomst te maken had, was een groot artiest in het vastleggen van de families van anderen.

Matthew Sleeth: Tour of duty. Winning hearts and minds in east timor. 2002. 

Matthew Sleeth’s book of photographs, Tour of Duty constitutes a significant and sustained visual investigation into the international presence in East Timor immediately following the Independence ballot.It must primarily be viewed in the context of the plethora of images which have been published and broadcast over the period of Australia’s participation and which indeed have contributed to our national understanding of this involvement.

What we mostly saw in our press and on TV was either the genuinely abject plight of the East Timorese on the one hand and on the other, the heroic InterFET peacekeepers coming in to save the day. Media presentation and publicity of the Australian presence was carefully orchestrated and milked for every patriotic possibility.

Sleeth uses the visual vocabulary of traditional documentary photography and disturbs and undermines it with techniques and angles borrowed from cinema. His vivid colours and jaunty angles humorously yet incisively track the Australian army and the accompanying media and entertainment caravan in Timor to form an impression quite unlike the one we have received from our mainstream press.

A far more complex view emerges, formed of multiple layers of meaning. The East Timorese people are not featured as victims as they often are in traditional photojournalism, nor are they bit players in their own redemptive drama. Instead we are given a challenging body of work, which focuses rather on the construction and staging of history.

The photographs are accompanied by a five-part essay by Paul James, which discusses Australia’s national identity through the prism of past and present military engagements.

Published by Hardie Grant Books in association with M.33, Melbourne 2002
112 Pages
280mm x 240mm
Edited by Helen Frajman

For the boys

by Alistair McGhie, 1 March 2011

Autobiography Sol Lewitt 1980

Sol LeWitt The artist as collector
ART WORLD NEWS|COLLECTORS & COLLECTIONS|MARCH 4, 2015
Sol LeWitt: The artist as collector

Sol LeWitt’s widow Carol speaks to Lydia Lee, curator of the Magnificent Obsessions exhibition at Barbican, about his lifelong fascination for collecting

The American artist Sol LeWitt (1928–2007), who was a key proponent of both Minimalism and Conceptual art, built an extensive collection of works by his contemporaries, including Hanne Darboven, Dan Flavin, Eva Hesse, Robert Mangold and Robert Ryman, among many others.

LeWitt collected in other areas, including Japanese woodblock prints and hand-coloured tourist photographs, modernist photography and scores by composers such as Steve Reich and Philip Glass.

Lydia Yee: Do you know when, where and how Sol first began collecting?

Carol LeWitt: He started collecting stamps when he was eight years old. He became an obsessive collector of block of four stamps. I even have a little note he wrote to someone in Shanghai saying, ‘I am a collector, can you please send me something with such and such a stamp on it?’

Some of the musical scores in his collection are from people like Steve Reich, Philip Glass and Alvin Lucier. I can imagine that he felt an affinity with his own work, the serial nature of that kind of music.

He would often say that everything he learned about serial art he learned in two ways: from Bach’s fugues, because that was a perfect serial system, and from Dan Flavin. Flavin’s ideas on seriality were enormously important to Sol, and he would always talk about that and always credit him.

Sol LeWitt, Autobiography, 1980. LeWitt Collection, Chester, Connecticut USA © ARS, NY and DACS, London 2015. Magnificent Obsessions: The Artist as Collector

Do you have any interesting anecdotes about any acquisitions that he made?

Sometimes he would buy things that we couldn’t afford. He would just find a way to make it work. I remember he saw a Richter show of candle paintings, at Sperone Westwater Fischer in the 1980s, and if he could then he would have bought the whole show. He did buy a painting. It was $10,000 at the time and a tremendous amount of money for us.

But an incredible investment now if you look at it. But I’m sure that’s not what he was thinking.

That never would have occurred to him. He always used to quote Gertrude Stein, who said a work of art is priceless or worthless.

What is the relationship between the objects in the collection and Sol’s own work? Was he looking for something in the work of other artists that spoke to him and to the way he worked?

I think that because of his collecting interests, the collection went way beyond what he would have taken from his own work. I think if he had collected that way it would have been a much more refined and defined kind of collection. This was more like Sol, the great proletarian collector, everything from young people, artists that had little recognition, little value. None of that ever mattered to him.

Hirosada, Untitled, 1860s. LeWitt Collection, Chester, Connecticut USA. Photo by Jody Dole Hirosada. Magnificent Obsessions: The Artist as Collector

And when he put things up in the house, was it also with this non-hierarchical approach?

It would be a total mixed bag, with the kind of eclecticism that was part of everything he did. One of the other interesting things is not only did he buy art, he loved furniture. He collected Hoffmann furniture and Rietveld furniture, he made his own furniture, and he loved Umbrian antiques. So it’s a real mix.

He was ahead of his time, because now this kind of mixing has become quite fashionable, but less so 30 years ago.

Sol never thought about style. He loved comfort, so his spaces were always very personal and filled with books and colour. That was one of the things he started to do when we first renovated the house in the mid-1980s — it was sort of cool colours, white and maybe a light grey. He decided to paint the house up. He started by painting the central hallway of this federal house a kind of brown. I remember once saying, ‘Brown is not exactly a fashion colour, I don’t know about that’. He looked at me and said, ‘I’m one of the great colourists of the century, and I think this is the colour!’ It went on and on: we had a kitchen that was electric yellow that went into a chartreuse room with a red door. It was very personal and very eccentric.

Magnificent Obsessions: The Artist as Collector runs at Barbican until 25 May, then at the Sainsbury Centre for Visual Arts, Norwich from 12 September — 24 January 2016. Extract taken from the accompanying book Magnificent Obsessions: The Artist as Collector, co-published by Barbican Art Gallery and Prestel.

Main image: Magnificent Obsessions: The Artist as Collector: Sol LeWitt's collection. Barbican Art Gallery. © Peter MacDiarmid, Getty images

John Riddy

One of the most distinctive voices in British contemporary photography, John Riddy’s practice exists in a singular relationship to a particular photographic inheritance. His photographs are meditations on the individuality and poetry of certain places. His subject matter is broad – ranging from the unassuming domestic interior to images of Renaissance or Modernist architecture and the specific qualities of certain city spaces. Time, atmosphere, spatial illusion and cultural histories are compressed and extended in pictures that aim to defeat our expectations of photographic descriptions.

watch interview with John Riddy on Tate Shots 
Riddy focuses on the same historic centre; an amalgam of ruin and renovation; working class communities and markets; alleyways and quaysides. Often neglected while other areas were newly constructed, this urban centre has a weight of texture and history that is clearly documented in Riddy’s work. Despite the noise and energy of a modern urban centre, his photographs are silent, formally balanced and complex, exploiting the expressive power of the grey scale to make images with a stillness that is reminiscent of an empty stage.

He writes … “so much has happened recently in terms of technique and process. At its crudest we are all aware that a photograph can now be “made” at a desk. But the progression from subject to print can be refined and driven by individual sensibilities… for me that progression has to start outside my conceptual compass. I spend more time looking to make fewer photographs, and even longer trying to make a complete print. ”

Deze serie zwart-witfoto’s van Palermo is gemaakt over een periode van drie jaar die begon in 2011. Net als in veel van zijn eerdere projecten werd Riddy’s interesse gewekt door 19de-eeuwse kunst. In dit geval de foto’s van Palermo die door Gustave Le Gray in 1860 zijn gemaakt kort na de intocht van Garibaldi in de Siciliaanse hoofdstad.

Riddy richtte zijn blik op hetzelfde historische centrum, een amalgaam van verval en renovatie, arbeidersgemeenschappen en markten, steegjes en kades. Dit stadscentrum is dikwijls verwaarloosd terwijl in andere wijken nieuwbouw plaatsvond. Het draagt een gewicht aan textuur en geschiedenis dat duidelijk tot uiting komt in Riddy’s werk. Ondanks het lawaai en de energie van een modern stadscentrum zijn de foto’s van de kunstenaar rustig, evenwichtig van vorm en complex. Hij heeft de uitdrukkingskracht van grijswaarden gebruikt om foto’s te maken die de stilte ademen van een leeg toneel.

Hij schrijft: “De laatste tijd is er zoveel gebeurd op het gebied van techniek en proces. Heel grof gezegd zijn we ons er allemaal van bewust dat een foto tegenwoordig achter een bureau kan worden ‘gemaakt’. Maar deze ontwikkeling van onderwerp naar afdruk kan worden verfijnd en gedreven door individuele gevoeligheden… voor mij moet die ontwikkeling buiten mijn conceptuele kompas beginnen. Ik ben langer bezig met kijken om vervolgens minder foto’s  te maken en ben nog langer bezig om te pogen een complete afdruk te maken.”

Roni Horn grew up in New York, where her father ran a pawnshop in Harlem, and studied at the Rhode Island School of Design and Yale University. In 1975 Horn visited Iceland for the first time. Since then the unique, rugged landscape of this country and its extremely changeable weather have been an endless source of inspiration to her. Opting for a range of media, she produces many drawings, photographs and books of photographs in addition to sculptures and installations.

In recent years the Whitney Museum in New York, Tate Modern in London and Paris’s Centre Pompidou have held solo exhibitions of Roni Horn’s work. With this exhibition at De Pont, the accent lies with work from the past ten years: her monumental sculptures of glass, photographic works and recent series of drawings. Through the addition of drawings and photographs from the 1980s and 90s, the visitor nonetheless has a fairly broad view of her oeuvre.

For those who visit De Pont frequently, another recent work titled Water Teller (2014) will probably be a reminder of Horn’s iconic photo series You are the Weather, first shown here in 1998 and part of the collection since then. In that series of a hundred portraits, the bathing young blond woman looks at the viewer as her facial expression shows only minimal changes with each image. For this series Horn travelled around Iceland with Margrét Haraldsdóttir Blöndal for six weeks in 1994, visiting the hot springs that stand out so strangely in their desolate surroundings. The changes of expression in Blöndal’s face are brought about by weather conditions, by sun shining in her eyes or an icecold wind. The title of the work suggests that the viewer can act as the weather here. Water Teller, now being shown for the first time, consists of two parts in which fashion photographer Jürgen Teller is depicted twice in each of them. None of the photographs are straightforward portraits: having minimal distinctions, these are all depictions of Teller’s face reflected in water. We automatically think of the tale about the beautiful Narcissus from Ovid’s Metamorphoses, the son of a nymph who falls in love with his own reflection in water. Ultimately, this love would be his demise. Narcissus could not tell the difference between his own body and its reflection in water. The text on a gouache by Horn from 2010, When You See Your Reflection in Water Do You Recognize the Water in You, opens up a new perspective on the classical Narcissus myth. Man and nature are inextricably bound to each other. Not only weather, but also nature and landscape influence man’s changing identity.

The matter of her own identity continues to be a leitmotif throughout Horn’s body of work. The photographic series a.k.a. (2008-2009), hung on the diagonally placed wall across from the wool-storage rooms, shows fifteen pairs of portraits from every phase of Horn’s life. Sometimes the two photographs are nearly identical, and differences are difficult to detect. With other works the difference in age is quite obvious. A beautiful and revealing combination shows the portrait of an endearing toddler next to an Icelandic lava-rock landscape covered with grey-green moss, where Horn’s face appears with a huge mane of reddish hair. Man and nature become an almost fluid entity. This series of photographs candidly shows how the artist (also known as Roni Horn) developed into the androgynous personality that she is today and actually, in retrospect, always has been. With her short grey hair, clean-cut glasses, white shirt and t-shirt, she has no distinctly masculine or feminine appearance. The attire is practical and elegant for both men and women. She recently described it herself as follows: ‘Adrogyny isn’t two things, it’s everything. It’s synthesis; not this and that. It’s a state of integration.’

Two other series of portrait photo graphs also keep us ab- sorbed in obser vation. Both are distri buted through out two different spaces and thereby initially cause us to think, once again, that we’re looking at the same photographs. Portrait of an Image (with Isabelle Huppert) (2005) comprises a hundred photographs of this French actress as she re-portrays her roles played in film. The differences in the expression of her scarcely made-up, ‘naked’ face are subtle, yet the variations seem to be endless. Horn produced another series titled This is Me, This is You (2000) with her niece, who bears a striking resemblance to herself as a child. Like every young girl she plays out various roles in search of her identity. While acting as the provocative temptress at one moment, she later crawls into her shell and becomes a shy teenager. ‘Becomes herself’ one might be inclined to say, though no evidence of this can be found. The very notion of identity, one could in fact conclude, is as fluid as water.

The last room of the exhibition is devoted solely to Horn’s recent glass sculptures. After the narrowing space and the intimate wool-storage rooms, the visitor arrives in an open and light space where an ensemble of ten cylindrical sculptures in blue, green, light-brown and white glass provides a captivating final chord. The geometric form and sophisticated placement are vaguely reminiscent of Horn’s early work, Pair Field, and of Minimal Art. But what do we actually see? In the cylinders of glass, the surface is reflective like water at a spring; and the content seems fluid but consists of solid glass. Although the sculptures have no titles, Horn has linked them to very diverse fragments of text. Such as: ‘I deeply perceive that infinity of matter is no dream.’ As incongruous as they may seem, these fragments do play along, mentally, with what one sees. They give way to unexpected perspectives or give rise to questions, and because of this a richly varied stream of thoughts and images is set in motion. It’s an almost endless one, and to each of us it will always be different.

Watch a short film on the show here.

De spanning tussen leven en dood
Expositie In Tilburg is het werk van Roni Horn te bezichtigen: foto’s die je aan het denken zetten en imposante glassculpturen.
Hans den Hartog Jager
12 februari 2016

Roni Horn: Dead Owl, 1997 (57,15 × 57,15 cm elk) Foto Ursula Hauser Collection, Switzerland

Alles stroomt bij Roni Horn – en dan, ineens, in het laatste kabinet van haar grote De Pont-tentoonstelling, staat de tijd stil. Nou ja, bijna. Drie werken hangen daar, die allemaal Dead Owl heten. Elk werk bestaat uit twee foto’s. Het eerste paar toont twee keer een opgezette witte uil met dwingend starende ogen, op het tweede paar zien we Roni Horn twee keer als kind, het derde paar bestaat uit twee recente foto’s van Horn. Alleen, en dat is het punt: in elk van de paren zijn de foto’s identiek. Of beter: ze lijken zo sterk op elkaar dat je er niet meteen in slaagt een verschil te zien. Maar waarom hangen er dan twee?

Even denk je aan de Amerikaanse kunstenaar Christopher Williams, die net zulke paren maakt, maar bij hem zijn de foto’s altijd identiek. Bij Horn voel je meteen een vreemd soort dubbelzinnigheid – die heel goed zou kunnen komen doordat zowel de uilen als de Hornen je heel dringend aankijken. Zijn ze echt hetzelfde? Of zijn ze vlak na elkaar gemaakt – met, zeg, een halve seconde verschil? Wat maakt dat uit?

Roni Horn De Pont, Tilburg. T/m 29 mei. Zie: depont.nl

Je kijkt steeds langer en ineens sta je te piekeren over het verschil tussen twee naastgelegen momenten, het verstrijken van de tijd en in hoeverre dat zichtbaar is. En je beseft dat Horn je slim naar een fascinerend punt heeft gevoerd: het exacte punt waar beweging overgaat in stilstand. Een opmerkelijke sensatie – je voelt je geest malen in je hoofd.

Zulk werk, dat is typisch Roni Horn. Het is ook een belangrijke reden dat ze zo’n goede kunstenaar is: Horn slaagt er al zo’n dertig jaar in complexe filosofische, existentiële vragen om te zetten in heldere en zeer aanstekelijke werken. Horns oeuvre is op het eerste gezicht divers: ze maakt tekeningen, (portret)foto’s, tekstcollages, metalen beelden en glassculpturen. Maar al die werken zijn terug te voeren op dezelfde obsessie voor stromen en bewegen tegenover stilstand en dood. Aanvankelijk verbeeldde Horn dat thema door veel water in haar werk te tonen.

Beroemd is bijvoorbeeld haar serie foto’s van donkere, schijnbaar ondoordringbare wateroppervlaktes die door Horn werden ‘geannoteerd’ met tientallen aforistische opmerkingen over water, stromen en vloeien. Ook maakte ze fotoseries van mensen met hun hoofd net boven het water, vaak gespiegeld in het oppervlak – in de tentoonstelling hangt daarvan een mooi voorbeeld waarop de Duitse modefotograaf Jurgen Teller als een valse duivel uit het water oprijst.

Kinderlijk bekken trekken

Voor wie Horns oeuvre en thematiek een beetje overziet is het spijtig dat de De Pont-tentoonstelling geen overzicht is: Horns metalen ‘paarsculpturen’ ontbreken en ook de meeste waterwerken zijn afwezig. Het lijkt een bewuste keuze: Horn concentreert zich op haar tekstcollages (die meestal bestaan uit getekende teksten die ze in stukken opknipt en in andere volgorde aan elkaar plakt) en fotoportretten – van zichzelf, van actrice Isabelle Huppert. Die doen denken aan de parabel over het schip dat de haven verlaat en op zijn lange tocht telkens delen moet vervangen – boeg, mast, dek. Aan het einde, als het schip zijn bestemming bereikt, zijn alle originele delen wel een keer vervangen. De vraag is: is het nog hetzelfde schip?

Horn past die vraag toe op de verandering van mensen, en op zichzelf. Wat is de kern van een mens? In hoeverre blijf je wie je bent als je verandert door de tijd?

Precies dat thema is de leidraad van een paar van de beste werken in De Pont. Geweldig is bijvoorbeeld This Is Me, This Is You: 96 foto’s van een meisje (haar nichtje?) dat met grote ogen in de camera kijkt en aanstekelijk kinderlijk bekken trekt. Het geheel is opgedeeld in twee blokken; elk blok van 48 foto’s wordt aan de andere kant ‘gespiegeld’ door een foto die er vlak voor of na is genomen, al is het tijdsverschil tussen de 48 momenten duidelijk groter dan bij Dead Owl.

Nog indringender is de serie AKA die wordt gepresenteerd op een lange wand: vijftien paar foto’s van Horn, waarbij ze verschillende levensfases met elkaar combineert, meestal een jeugdfoto met een meer volwassen foto. Haar uiterlijk verandert daarbij onmiskenbaar, maar doordat Horn de foto’s bij elkaar lijkt te hebben gezocht op overeenkomstige blikken of stemmingen wekt ze door de tijd heen toch de indruk van de kern van een persoonlijkheid – en zet ze je aan het denken over uiterlijk en innerlijk en de mate waarin je een ander mens kunt begrijpen.

Door de sterke nadruk op fotografie en mensen en tijd, en zeker ook door het ontbreken van Horns abstractere sculpturale werken, komt de apotheose van de tentoonstelling nogal uit de lucht vallen: op het ‘grote plein’ van De Pont staan, afgeschermd door muren, ineens tien van de imposante glassculpturen waarmee Horn de afgelopen jaren veel aandacht trok en die allerwegen als haar meesterwerken worden beschouwd.

Op het eerste gezicht zijn ze vrij simpel: cilindervormige ‘blokken’ van massief glas, mat aan de randen, spiegelend als water aan de bovenkant. De kleur in de blokken verloopt alsof ze van onder af worden aangelicht (wat niet zo is) en als je er bovenop kijkt lijkt het oppervlak zo perfect op water dat je je niet voor kunt stellen dat ze niet vloeibaar zijn. Maar ze zijn enorm verleidelijk: precies zoals Horn in haar foto’s steeds het overgangsmoment tussen stilstand en verandering opzoekt, doet ze dat ook in deze beelden, maar dan op een abstracte manier. Juist omdat glas nooit volledig stolt, zijn deze cilinders de perfecte verbeelding van de spanning tussen vloeien en stilstaan, tussen leven en dood.

Simpel maar toch magisch – zoals altijd bij de allerbeste kunst.

Jeroen Robert Kramer (1967, The Netherlands) is a former New York Times and Vanity Fair photographer. After he moved to France to study French literature and to do a minor in Art, in 2000 he started working in the Middle East as a documentary photographer (for e.g. Getty Images). At first based in Syria, he has since moved to Lebanon.

Kramer’s documentary work has appeared in international newspapers and magazines covering subjects in the Middle East, Africa, Afghanistan, Burma and the Philippines. Besides an unblinking study of life and death in the harsh-torn region of the Middle East, his work started to reflect his inner struggle with human failure, aesthetic limitations and brutal insights that came with his profession.

In his series ‘Beyrouth objets trouvés’ poetry prevails. Seemingly insignificant objects or scenes, “intimate carriers of meaning”, they whisper to us stories we barely understand, but which we, in one-way or another know that they are there. With turning this wonderful page and presenting to us the stories of every day life, Kramer keeps us reading and paradoxically tells an even greater truth. That of human existence and love. The pictures may show jumbled scenes or broken objects, such as a ripped poster hanging from a hoarding, but the style is one of simplicity, calmness and clean, subtle signaling.

De tentoonstelling is een verhaal
In de hoofdpersoon van Une Femme komen verschillende figuren samen. Er is Khiar, de mooie, oudere Libanese heer, woonachtig in Beiroet, een stad die al decennialang gekenmerkt wordt door religieuze spanningen. Van de oorlogen die daaruit voortgevloeid zijn, zien we in de tentoonstelling niets, maar er is wel een spreekwoordelijke ‘olifant in de kamer’. Daarnaast is er de fotograaf, die beelden maakt van stoplichten die verspringen, van plantenbakken die in Beiroet overal staan, die schoonheid vindt in een hoop zand of in de banaliteit van een kappersreclame of een winkeltje vol levensmiddelen. ‘Ik wil werk maken dat over het gewone leven gaat. Ik wil subtiliteit, poëzie, het zachte van het banale. Ik wil niet meer bezig zijn met het spectaculaire, zoals ik vroeger deed toen ik voor de New York Times werkte,’ zegt de fotograaf tegen Khiar. Hij wil lelijke oorlogsherinneringen omzetten in kunst en van gruwelijk spektakel naar stilte te gaan. Van beide hoofdpersonen bestaat er geen portret. Hun aanwezigheid wordt opgeroepen door foto’s van de omgeving, de sporen in een achtergelaten glas, een glimp van een rug in een plastic stoel, foto’s van katten. Als Khiar laat merken er niet van gediend te zijn om te worden gefotografeerd, verandert voor de fotograaf de vriendschap in een obsessie, die zich uit in het fotograferen van honderden dingen uit Khiars huis. Maar zijn dit werkelijk Khiars spullen of is deze oudere heer een ‘idee-fixe’, een composiet, de fotograaf zelf of misschien zelfs Jeroen Robert Kramers alter ego? ‘C’est le prix à payer pour avoir vécu sur la misère des autres,’ (‘dit is de prijs die je betaalt voor het leven van andermans misère’) zegt Khiar als de fotograaf hem een gruwelijke nachtmerrie heeft verteld. Of komen deze gedachten uit zijn eigen hoofd? Une Femme laat zien dat de waarheid er niet toe doet. Une Femme is een raadselachtig en evocatief verhaal met een bijzondere ontknoping. Het is tegelijkertijd een prachtige tentoonstelling waarin heden en verleden met elkaar worden verweven in poëtische foto’s die door Jeroen Robert Kramer gemaakt werden in Beiroet.

Spiegel van een bloeiend verleden
Na de Tweede Wereldoorlog werd de hoofdstad van Libanon een trekpleister voor toeristen en een financieel centrum. Beiroet kreeg als bijnaam ‘het Parijs van het Midden-Oosten’, dankzij de Franse invloed en het levendige culturele en intellectuele klimaat. In jaren vijftig en zestig werd het land gekenmerkt door grote economische voorspoed en een doorgedreven marktcultuur. Dat alles veranderde in 1975 met de uitbraak van de burgeroorlog, die tot 1990 duurde. In de tentoonstelling is een serie van vijfendertig vintage foto’s opgenomen – een bruikleen van het Nationaal Archief − van het Beiroet van voor (en net na) de burgeroorlog. We zien weliswaar tekenen van politieke spanningen rond Nassers groeiende politieke invloed in 1958, maar ook overvloedige bewijzen van het bloeiende nachtleven, de winkels en de technische vooruitgang. Deze foto’s echoën de huidige gebeurtenissen in het Midden-Oosten en gaan een dialoog aan met de sfeer in de foto’s van Jeroen Robert Kramer.

Documentaire: De Wereld volgens Monsieur Khiar
Jeroen Robert Kramer werd in de afgelopen jaren tijdens het ontstaan van Une Femme gefilmd door regisseur Sjors Swierstra en cameraman Erik van Empel. De resulterende documentaire, getiteld De Wereld volgens Monsieur Khiar, werd geselecteerd voor het documentairefestival IDFA 2015 en ging daar in première. Vlak voor de opening van de tentoonstelling zendt Het uur van de wolf de film uit, op donderdag 3 maart 2016, 23:00 uur, NPO 2.

De Wereld volgens Monsieur Khiar is een coproductie van Memphis Film & Television en de NTR, en werd gerealiseerd met steun van het Mediafonds, het VSB Fonds en de Stichting Democratie & Media. Met dank aan de Ambassade van het Koninkrijk der Nederlanden in Beiroet.

Jeroen Robert Kramer (1967, Amsterdam) woont en werkt in Beiroet, Libanon. Na een studie Franse literatuur in Frankrijk begon hij in 2000 in het Midden-Oosten te werken als documentair fotograaf voor o.a. Getty Images, de Volkskrant, Der Spiegel, de New York Times en Vanity Fair. Zijn foto’s werden geplaatst bij artikelen over het Midden-Oosten, Afrika, Afghanistan, Birma (nu Myanmar) en de Filippijnen.

Naast een niet-aflatende studie van leven en dood in de barre, verscheurde regio van het Midden-Oosten, begon zijn werk ook zijn innerlijke strijd met menselijk falen, esthetische beperkingen en de harde inzichten van zijn beroep te weerspiegelen. In 2008 besloot Kramer niet langer als documentair fotograaf of in conflictgebieden te werken, maar een nieuwe, meer poëtische weg in te slaan. Dit leidde tot het boek Room 103 (2010), waarin beelden uit het dagelijks leven in het Midden-Oosten vermengd zijn met die van gruwelijk geweld. Het boek won de Dutch Doc Award en de New York Photo Book Festival Award. In 2012 publiceerde Kramer het boek Beyrouth Objets Trouvés, dat hij achteraf beschouwt als een voorstudie van Une Femme.


Foto’s die je doen nadenken over jezelf en je leven
Tentoonstelling ‘Une femme’ toont foto’s maar lijkt eigenlijk op een roman. De rode lijn: Monsieur Khiar.
Margot Dijkgraaf
21 april 2016

Halverwege de route die labyrintisch door Huis Marseille loopt sta je ineens voor drie lichtbeelden: fijne, sierlijke boomtakken belicht door aanzwellend en afnemend licht in groen, oranje en rood. De takken worden gekleurd door het verspringen van een stoplicht, in nachtelijk Beiroet. De nachtelijke impressie wordt verlengd in een volgende, aardedonkere ruimte, waar je alleen de geluiden van de stad hoort: iets wat lijkt op wapperend wasgoed, verkeer in de verte, vaag gerinkel en gestommel. Vanuit het diepe donker stap je vervolgens in een helverlichte kubus, waar honderden voorwerpen afgebeeld op ansichtformaat je terugbrengen in de wereld van Monsieur Khiar.

Jeroen Robert Kramer, Une femme. T/m 5 juni in Huis Marseille, Amsterdam. Inl: huismarseille.nl

Monsieur Khiar, een Libanees op leeftijd en voormalig docent, vormt de rode lijn in het verhaal van deze expositie, die in zekere zin meer weg heeft van een roman dan van een fototentoonstelling. De korte teksten die de bezoeker gidsen zijn afkomstig uit Une femme, een unieke dummy die de bezoeker bij binnenkomst kan inzien en die is vormgegeven als was het een uitgave van het prestigieuze Franse uitgevershuis Gallimard: crème omslag, rode letters, rode belijning.

De expositie-roman behelst verhalen die literair en beeldend met elkaar zijn verknoopt. Zo is er het relaas van het Beiroet van de jaren zestig, van vóór de burgeroorlog, de stad van modebewuste Greta Garbo-achtige vrouwen, Amerikaanse sleeën en ambitieuze bouwprojecten. Er is de raadselachtige obsessie van een hedendaagse fotograaf, alter ego van Jeroen Robert Kramer, voor de oude Monsieur Khiar. De fotograaf, zo lezen we, werkte vroeger voor The New York Times en fotografeerde oorlogstaferelen waarmee hij goed verdiende. Nu heeft hij, aldus Une femme, genoeg van ‘gruwelijk spektakel’, en alleen nog behoefte aan stilte.

De beladen stilte van Georges Perec, van Patrick Modiano, de wanhoop van Beckett – daar verwijst de expositie naar. De malle foto’s van de honderden voorwerpen uit het leven van Monsieur Khiar geven wel aan temidden waarvan hij zijn leven leidt, maar zijn essentie grijpen, zijn kern vatten, nee, dat kunnen ze niet. Net zomin als de voorwerpen uit Perecs roman Les choses het leven van zijn hoofdpersonen zin kunnen geven.

Dat de roman met de titel Une femme niet daadwerkelijk verschenen is, niet als commercieel object bestaat, past naadloos bij het project. De zoektocht blijft open, het geheugen blijft werken, niets is klip en klaar. En waar bevindt zich die ‘femme’ eigenlijk?

Het maakt het bezoeken van deze tentoonstelling tot een spannend en bij uitstek literair avontuur, een prachtig vormgegeven doolhof van associaties, dat de vraag stelt welke listen we steeds opnieuw verzinnen om naar onszelf te kijken en ons leven te duiden.

Response to Zanele Muholi’s Only Half the Picture

This blog post is written in honor of Zanele Muholi who won the ICP Infinity award for documentary photography and photojournalism earlier this month. Her book, Only Half the Picture is a photo series about Black lesbians. The book contains intimate photos of different women who are all gay. The images are stylistically very diverse. There’s a mix of color and black and white photographs, and each image is very unique. Muholi explores concepts through her photography that are commonly considered extremely taboo in our society. In almost all of the photos, the subjects are nude and are shown in a very intimate and personal setting. The human form is presented in a very natural and realistic way. The bodies have hair in natural places and Muholi photographed the female body in a way that isn’t commonly shown. Menstruation is a big theme in this book, and many of the images of period blood would be deemed very graphic by our society’s standards. Even though periods are one of the most natural occurrences, people treat the topic as highly inappropriate. Muholi not only explores issues of sexuality and women but she also explores issues of race. Nude lesbian women in media are usually white, highly sexualized, and fit society’s standard of beauty. Muholi’s subjects are Black, natural, and not over sexualized. She shows the hardships of being queer and Black in today’s society through her images.

Each image speaks so much for itself. The various moments captured by Muholi are quiet yet highly intimate. It is obvious that in most of the photographs she has asked her model(s) to pose in a certain way to evoke an even more powerful message. For example, she has a model suck on a used tampon, or she has three women spoon each other on the floor.  The intent of each image can be inferred, but Muholi does a good job of not being overly explicit with what she’s trying to say. Aesthetically, the images are astonishingly beautiful. The lighting in each photo causes the subject matter to appear even more natural. The deep shadows in many of the black and white film photos adds to the seriousness of the concepts Muholi is exploring. Muholi is positioned in very close proximity to most of the women photographed, which gives the whole collection a feeling of deep intimacy. Overall, Muholi has done an immensely good job of exploring issues and concepts that have been largely ignored and untouched through her incredible photography.

Zoë Gleitsman and Akari Stimler

Ik laat enkel de liefde zien
Zanele Muholi fotografeert de liefde tussen vrouwen in Zuid-Afrika. Omdat ze daarom worden vermoord. ‘Een foto kun je niet negeren.’
door Bram Vermeulen foto’s Zanele Muholi
 24 mei 2014

Ik kijk naar de deur van dit café op de hoek van Juta en De Beer Straat in Johannesburg, in de hoop dat ze daar zometeen toch zal verschijnen. Voor me staan drie lege koppen koffie. It wasn’t meant to be, zouden Zuid-Afrikanen zeggen. Een macht, groter dan wijzelf, heeft dat zo bepaald.

Een paar deuren verderop exposeert Zanele Muholi. In de Stevenson Gallery. Daar hadden we elkaar enkele uren geleden zullen ontmoeten, op verzoek van Marlene Dumas, een bewonderaar van haar werk. Maar ze hield zich wekenlang schuil, voor e-mail en telefoon. Tot ze eindelijk deze afspraak toezegde. Ik lees het laatste bericht op mijn telefoon. „Hi, I am at Rosebank Clinic, my partner is not well. May I please call once we are done. Thanks.”

Ik had het over haar partner willen hebben. Haar liefde en haar werk. Zanele Muholi fotografeert de liefde tussen vrouwen in dit land. Elk van haar foto’s legt een intimiteit en genegenheid vast die evenveel zegt over de levens die ze fotografeert, als over haarzelf: zo dichtbij komt alleen een fotograaf die overtuigend vertrouwen won. Samen bloot in de wasteil. Lepeltje-lepeltje in bed. Zulke foto’s kan Muholi alleen staand op dat bed genomen hebben.

MARLENE DUMAS OVER ZANELE MUHOLI

„Zanele Muholi is een bijzondere portretfotograaf. Zij is een activist en documenteert hedendaagse geschiedenis, vooral de zichtbaarheid van zwarte homoseksuelen. De eerste foto’s die ik van haar zag, waren zonder mensen. Een paar bloedvlekken in het gras. Toen wist ik nog niet hoe gevaarlijk haar werk was, voor haar en voor haar onderwerpen. Na onze eerste ontmoeting gaf ik haar mijn boek van fotograaf Diane Arbus met Mae West op de cover. Ik was zeer gesteld op dat boek en gaf het niet makkelijk weg, maar zij wilde het heel graag hebben. We lachten erom en begrepen iets van elkaar.”
De vrouwen in haar werk zijn geen onderwerpen, vindt ze, maar „deelnemers”. „De foto’s gaan niet over twee zwarte vrouwen. Het gaat over twee mensen die diep met elkaar verbonden zijn”, vindt Michael Stevenson, eigenaar van de galerie.

Fotografie gaat over relaties, vindt Muholi. Ze legt die relaties vast uit een bijna missionaire plicht. Niet als kunst voor de kunst. Ze documenteert. Anders is het nooit gebeurd, vreest ze. Een visuele activist, noemt ze zichzelf. „Omdat wat ik doe radicaal is, en politiek”, hoorde ik haar in een interview zeggen.

Haar familie steunt haar, een neef is haar lijfwacht

Het is waar. Zuid-Afrika heeft de meest vooruitstrevende grondwet op dit continent. Homo’s mogen hier trouwen. Dit land is een toevluchtsoord voor lotgenoten elders op het continent, waar steeds meer leiders de homoliefde onwettig verklaren. Maar de wet is in Zuid-Afrika slechts een juridisch ideaal. Zanele Muholi fotografeert de rauwe werkelijkheid. In de afgelopen tien jaar verloor ze vijf vriendinnen die werden vermoord vanwege de liefde voor een andere vrouw. Het geweld, zei ze eens, is nu de verbindende factor van de lesbische gemeenschap.

De film op de dvd die de Stevenson Gallery mij heeft gegeven, heet Difficult Love. De camera glijdt over de gezwollen oogleden van een vrouw die de nacht daarvoor verkracht en mishandeld is door een man in haar woonwijk. „Ik had een sigaret en wilde een vuurtje”, vertelt de vrouw, bijna te zwak om te praten. „Hij zei: laten we gaan. Toen draaide hij om en liep naar zijn krot. We vochten, maar hij is een man en overweldigde me. Hij begon me te wurgen. Ik probeerde te schreeuwen maar mijn stem was te zwak.” Muholi fotografeert haar, krachtig in de camera kijkend, de paarse gezwollen huid onder haar oogleden nog zichtbaar.

Lesbische vrouwen zijn een bedreiging voor de patriarchale verhoudingen, leert de film. „Lesbiennes dagen het mannelijke monopolie uit. De overtuiging bestaat dat als ze seks met een man zouden hebben, ze genezen kunnen worden”, zegt Wendy Isaacs, mensenrechtenadvocaat. Corrective rape, heet dat in de township.

„Waarom moet ik vermoord worden omdat ik van iemand anders houd”, zegt Zanele Muholi in een volgende scène. „Dus heb ik besloten een andere aanpak te kiezen. Ik laat de liefde zien. Enkel de liefde.”

Het zijn niet alleen de mannen in de arme buurten van Zuid-Afrika die moeite hebben met dat idee. In augustus 2009 liep de minister van Cultuur Lulu Xingwana weg bij de opening van een tentoonstelling van haar werk. De minister vond de foto’s „immoreel”, „beledigend” en „slecht voor het volk”.

Tomboy

Muholi geniet van die controverse. Zo lang de foto’s maar iets met je doen, vindt ze. Afkeuring is het begin van het debat. Ze werd geboren in Umlazi, op het platteland van KwaZulu-Natal. Zanele speelde liever met de jongens, vertelt haar zus. Een tomboy. Ze had nooit vriendinnen. Haar moeder accepteerde haar keuze uiteindelijk. Haar familie steunt haar nu volledig, haar neef is haar lijfwacht. In de film bezoekt haar vriendin het ouderlijk huis in Umlazi. Liezl Theron heet ze, blank, Afrikaans. Dat had ik willen vragen. Hoe anders is die multiraciale verhouding in het Zuid-Afrika van nu ten opzichte van de vrouwen in haar foto’s, bijna allen zwart. „Alles in onze relatie heeft te maken met ras en klasse”, vertelt Theron in de film. „En omdat we ons hier beiden van bewust zijn, is de relatie vele malen rijker.”

De minister vond de foto’s „immoreel”, „beledigend” en „slecht voor het volk”

Het internationale publiek kan niet genoeg van haar werk krijgen. Vorig jaar won ze de Prins Claus Prijs. Ze won de Casa África Award, de Fanny Eddy Accolade, ze exposeerde in Atlanta, Toronto, Lagos, Milaan, Wenen, Venetië, Amsterdam. Afgelopen september had ze in Nederland de tentoonstelling ‘Fo(u)nd’, opgedragen aan de 26-jarige Duduzile Zozo, die werd verkracht en vermoord voordat Muholi haar kon portretteren.

„Een foto kun je niet negeren. Hij verstoort je rust. Het besmet je hersenen”, zei ze toen in een interview met ZAM, Zuidelijk Afrika Magazine.

Het meisje uit Umlazi (1972) is nu een wereldwijd gevierd kunstenaar. Ze heeft zelfs een eredoctoraat aan de Universiteit van Bremen. Hoe combineer je al die interviews, optredens, lezingen, met een relatie in Zuid-Afrika en de zelf opgelegde plicht voortdurend op pad te zijn, te documenteren. Dat had ik haar ook nog willen vragen. De telefoon piept nog eenmaal. „Hi, we are still at Rosebank Clinic, waiting for doctor’s results.” Ik sta op en betaal drie koffie. Ik had Zanele Muholi graag leren kennen. It wasn’t meant to be.

WORLD WAR TWO TODAY. PHOTOGRAPHY BY ROGER CREMERS
An interview with Roger Cremers

April 22, 2016, until September 25, 2016.

Wave of commotion
Everywhere in Europe younger generations are looking for new ways to remember the Second World War. 70 years after the end of the Second World War, the borders between commemorating and experience, remembrance and entertainment often fade away. In 2008, Dutch photographer Roger Cremers noticed this development and captured it on camera. His pictures caused a wave of commotion, both nationally and internationally. For the first time in the Netherlands, the Dutch Resistance Museum organizes an exhibition showing the work of World Press Photo winner Cremers.

Commemoration
The further the Second World War lies behind us, the more intense it seems to be experienced. New initiatives to commemorate the Second World War grow throughout the whole of Europe. Commemoration changes through time; it becomes both more abstract and personal. Cremers travelled through Europe and captured this phenomenon on camera. He photographed re-enactments, groups of tourists visiting former concentration camps, excavating sites of victims of the battle of Stalingrad and commemorations of veterans.

Sacred spot or desecration
Cremers’ photo series was partly exhibited in the prestigious Palazzo Strozzi in Florence, Italy and Sunday Times Magazine praised the way how Cremers had captured the “sometimes awkward presence” of tourists in Auschwitz. Arnon Grunberg, a Dutch author, wrote about the pictures; ‘The tension in almost all of Cremers’ photographs, is the tension between the sacred spot and the visitors to that spot who (unintentionally) desecrate it, leaving the viewer again and again in a state of indecision: is he looking at the sacred spot, or at its desecration?’

Roger Cremers
In 2009, Roger Cremers (1972) won the first prize in the category ‘Arts and Entertainment’ of the World Press Photo Awards and he recently won the third prize in the category ‘News abroad’ of the Dutch photography award, Zilveren Camera 2015, for his photo series ‘Streets after Bataclan’. These series covered the terrorist attacks in Paris in November 2015.

World War Two Today is an exhibition organised by the Dutch Resistance Museum and Artes in Media. The accompanying book is published by Lecturis Publishers.

The exhibition and the book are made possible by: vfonds, Stichting Democratie en Media, The Art of Impact, Amsterdams Fonds voor de Kunst, Fonds Bijzondere Journalistieke Projecten and Fonds Anna Cornelis.

In je rode trainingspak naar Auschwitz
Pieter van Os
29 april 2016

Auschwitz, Polen (2008), een sportvereniging uit Hongarije bezoekt het voormalige concentratiekamp.
Foto Roger Cremers 

De naar Amerika geëmigreerde Poolse Eva Hoffman liep eens door een barak van Majdanek, het voormalige concentratiekamp in een buitenwijk van de Poolse stad Lublin. Met andere bezoekers bekeek ze tekeningen, gedichtjes en objecten die kinderen in het kamp hadden achtergelaten, vermoedelijk kort voor hun dood.

Roger Cremers, World War Two Today
t/m 25/9 in het Verzetsmuseum, Amsterdam. Inl: verzetsmuseum.org

De bezoekers lazen in stilte iedere begeleidende tekst, om rustig, bijna stapvoets door te lopen. Tot zover niets bijzonders. Maar opeens stortte een jonge vrouw zich ter aarde en zette ze het op een luid wenen. Haar rugzakje schudde ritmisch mee. Hoffman, in haar boek After Such Knowledge: „Wij liepen voorzichtig om haar heen.” De schrijfster, dochter van holocaustoverlevenden, vroeg zich af of de jammerende vrouw hulp nodig had, maar zag al snel: nee – al hield het gehuild niet op. „Het leek me dat zij aandacht vroeg voor haar buitengewone vermogen tot empathie.”

Dat ergerde Hoffman, al was het maar omdat andere bezoekers niets meer konden ervaren van het tentoongestelde. Maar het bracht Hoffman ook op interessante mijmeringen over de herinneringscultuur die is ontstaan rond de massaslachtingen van de Tweede Wereldoorlog.

Wordt hier nu geheiligd of ontheiligd?

Fotograaf Roger Cremers (43) heeft die cultuur in beeld gebracht, overal in Europa, in foto’s die laten zien hoe mensen, bijna altijd jonger dan de slachtingen, reageren én recreëren op de plaatsen waar trauma’s werden gecreëerd of voorbereid. Die foto’s, waarvan sommige eerder in NRC stonden, zijn momenteel te zien op een tentoonstelling in het Verzetsmuseum. In het boek dat erbij is uitgegeven, beschrijft Arnon Grunberg (kind van overlevers) de tweestrijd die Cremers’ foto’s creëren. Want „kijkt hij [de kijker] naar een sacrale plek of kijkt hij naar de ontheiliging daarvan?”

Dat is de spanning die Cremers creëert. Onder meer met het beeld van Oekraïense amateurarcheologen die enkele van de twintig miljoen Sovjetslachtoffers opgraven; met het beeld van een pop van kippengaas die jonge, onbekende slachtoffers van een kamp symboliseert; met foto’s van zelfbewuste en stokoude oorlogsveteranen die met ceremoniële handelingen stilstaan bij de dood van hun kameraden.

Herinneren ontheiligt, analyseert Grunberg scherp, met het geheugen als slachtoffer. Natuurlijk moet hiervoor wel de horde worden genomen de plaatsen van herinnering als heilig te zien. De foto’s van Cremers vergemakkelijken dat. Want waarom anders zou het beeld zo steken van toeristen in rood trainingspak die loom naar een barak kijken in Auschwitz, net als een foto van toeristen die ieder detail fotograferen van een hekwerk in hetzelfde kamp?

Roger Cremers’ foto’s tonen waar seculiere verering en herinnering overlopen in vermaak, recreatie, misschien zelfs wel in geluk. Kijk naar de tevreden blik in de ogen van de man die, met een zakje patat in de hand, even uitrust van zijn rol in een ‘re-enactment’ van het Ardennenoffensief. Of zie het plezier van de meisjes die, in uniform, bloemen leggen bij een massagraf van Sovjetsoldaten in Wolgograd. En zelfs het geluk van die luid wenende vrouw in het concentratiekamp bij de Poolse stad Lublin is niet te onderschatten, denkt Hoffman. Want misschien ging het haar niet alleen om een show van empathie. Misschien vond ze het gewoon lekker om gelegitimeerd te mogen janken, ongeremd. Haar individuele verdriet, opgelopen in een slecht huwelijk of door andere profane tegenslag, kreeg plotseling betekenis; door de enormiteit van het kwaad begaan in het kamp. Hoe heerlijk voor haar. Is huilen om onbevattelijk groot leed een vorm van recreatie? Tot dit soort vragen dwingen de foto’s van Roger Cremers.

Love and War: the photographer who was left behind
Photographer Guillaume Simoneau explores his tempestuous eight-year relationship with a US soldier who joined up after 9/11

Wearing army uniform for me, Kennesaw, Georgia, 2008
Caroline says ... Wearing army uniform for me, Kennesaw, Georgia, 2008. Photograph: Guillaume Simoneau

See also Guillaume Simoneau’s Love and War by Conscientious Photography Magazine

Sean O'Hagan
Wednesday 31 July 2013 17.28 BST Last modified on Wednesday 27 January 2016 05.36 GMT

In 2000, Guillaume Simoneau, a French-Canadian photographer, met an American girl called Caroline Annandale at a Maine Media Photography Workshop. They fell in love – but their "feverish" relationship took a strange twist when Caroline enlisted in the US Army just after September 11, and was shipped to Iraq. Left behind, Simoneau nursed feelings of heartbreak, abandonment and deep anxiety about her safety. Then, things started to fall apart, not least because of what Caroline experienced as a soldier. Later, they reconnected – and a long-distance, but no less turbulent, relationship ensued through emails, letters, text messages and photos.

When asked recently what he wanted his photographs to say to people, Simoneau replied: "That everything will be OK." One senses that this message of hope and acceptance came out of the making of Love and War, Simoneau's photo book that wears its heart on its sleeve. It takes the viewer on a journey into a passionate, turbulent relationship – where it becomes increasingly clear that everything is not going to be OK.

Mapping heavy-duty emotional territory is a tall order for any photography book, even one with words scattered throughout that act like clues. But Love and War works, perhaps because it makes the viewer strive to piece together the lovers' narrative.

Love and War is as far from a book of war photography as it is possible to get, but it is very much a book about war. It begins with a head and shoulders portrait of Caroline in 2008, in which she stares not so much at the camera, as right through it. She has survived, but something has been lost along the way. As the book's narrative unfolds in its wilfully non-chronological way, we see another Caroline, younger and carefree. In 2000, she is captured crouching in a grassy meadow, a flower in her mouth. The same year, she coquettishly pouts for Simoneau's camera in one frame and is caught daydreaming in the bath in an intimately relaxed black-and-white nude portrait. The camera (and Simoneau) adores her, and she seems relaxed in its gaze. There's a tenderness to these images that makes them arresting when they appear haphazardly throughout the book, like fragments of a love lost. Which, of course, is what they are.

Guillaume Simoneau 
Caroline's world by Joanna R, Rockport, Maine, 2000 Photograph: Guillaume Simoneau

The post-Iraq portraits of Caroline show a woman who has cast off her girlishness, but also seems more defiant before Simoneau's camera. In one, she looks sombre in shades and long grey coat on Veteran's Day; in another, she poses with a handgun. How much this change has to do with her experiences in Iraq or with the unravelling of their romance is hard to say.

The narrative is punctuated with other clues about her uncertain state of mind. A text message from Caroline to Simoneau in the summer of 2008 reads: "The more I think of where we are heading individually, the more I believe in us being together." Another, from a few months later, reads: "I seriously can't think of you for very long. I honestly feel wrong physically." This is the universal language of decaying romance, of course, but then you begin to wonder if the latter text may be hinting at other, darker traumas.

Symbolic landscapes, too, dot the narrative: a magnolia tree on a street corner in Montreal; a fractured globe standing beside an orchid on a chest of drawers, which Simoneau has titled Broken Vows. That image was made in 2009 in Lévis, Québec. It is the book's penultimate image, followed by a portrait of Caroline standing to attention in full fatigues. She looks uncomfortable as she stares out of the frame. It is painfully and ironically titled, Wearing Army Uniform for Me, Kennesaw, Georgia, 2008.

If there is a moment of high drama in the book, it comes not from a photograph but text: an email written to Simoneau by Caroline's mother in which, in an almost casual way, she tells him that: "On May 20, 2003, [Caroline] married her friend, Joe Hopkins, changing her name to Caroline Ralston Hopkins ..." That the two reconnected at all after this news says much about Simoneau's dedication to her – and his photographic project about her.

Guillaume Simoneau Love and War
The more I think text, summer, 2008. Photograph: Guillaume Simoneau

Love and War is a book loaded with subtexts. And it leaves so many unanswered questions hanging: did Caroline change in the eight years because of her experience of war or because she simply matured? And given that they met on a photography workshop, why is there only one image by her here – portrait of Simoneau covered in a cloth behind his plate camera making one of the images for the book.

The book's final two pages may provide the answer, suggesting that writing, rather than photography, may be her gift. Here, she records her recollections of comradeship and death in Iraq, sparingly and with great force. "As a young girl, I always dreamed of a white Christmas. As a soldier standing in ceremonial formations that Christmas Eve, it crossed my mind that my fallen comrades might arrive home for a snowy holiday burial. I was scheduled to be stuck in this hellhole for 10 more months. But at least I was alive."

For all that, Love and War is a story told principally through Simoneau's eyes, his camera – and the prism of his heartbreak. But that is its great strength. It is a narrative about love and war told by someone who experienced one but not the other – and who was left behind by both. It is a story about what war does to love.

Love and War is at VU Photo, Québec, from 6 September to 6 October.

Now see this
Deeds Not Words at the Photographers' Gallery presents Mark Neville's 2011 documentary project about the Corby 16, an 11-year court case brought agaist Corby council by the families of 16 children born between 1985-98 with limb defects due to the effects of toxic waste emanating from reused land where steelworks once stood. Documentary images, portraits and findings from Neville's original project will be displayed alongside a short film of interviews with local environmental activists, families and the artist.

At Ffotogallery in Wales, Quiet Heroes by Ken Griffiths is a series made in 2012 of portraits of people and places celebrating "individuals who make extraordinary contributions to their communities".

FOTODOCUMENT

WIE ZIJ WAS EN WIE ZIJ WERD

Vrij Nederland • 27 april 2016

‘Wearing Army Uniform for Me’ is de titel van een foto uit 2008 (p. 91). ‘Me’ is de Canadese fotograaf Guillaume Simoneau. De jonge vrouw die in legeruniform op de foto staat, is Caroline Annandale. Ze waren begin twintig toen ze elkaar ontmoetten bij een workshop fotografie in Maine en vonden elkaar in hun avontuurlijke reislust. Een foto die hij van haar nam in het Indiase Goa getuigt van een romantische...

Lees verder

In-Print Photobook Video #33: Love and War by Guillaume Simoneau from photo-eye on Vimeo.

November 17, 2015

この度POSTでは、オランダの写真家ヨハン・ファン・デル・クーケンの日本で初となる個展[Wij Zijn 17]を開催いたします。

Johan van der Keuken ©Noshka van der Lely

ヨハン・ファン・デル・クーケン (Johan van der Keuken 1938-2001) はドキュメンタリー映像作家、作家、 写真家として活躍しました。42年間に渡るキャリアの中で55のドキュメンタリーを発表、そのうちの6作品は8つの賞を受賞しています。

1955年、17歳の時に彼の作品は初めて世に発表されています。[Wij zijn 17](僕たちは17歳) と題された小型の写真集には、彼の友人たちを被写体にしたモノクロ写真が収録され、構図や光の入り方などに細かい配慮が行渡りながらも、被写体の自然な様子がそのままに伝わるかのような作風は、当時17歳だったとは思えないほど卓越したセンスが見て取れます。 

Johan van der Keuken ©Noshka van der Lely

[Wij Zijn 17]が発表されてから60周年にあたる今年、彼の元妻であるノシュカ・ファン・デル・レリーと共にヨハンの作品管理を担っているギャラリスト/デザイナーのウィレム・ファン・ゾーテンダールの協力を得て、この写真集の英日版が出版されます。合わせて、同時期に撮影していた未発表作をまとめた[Les Copains]も刊行いたします。

この2冊の写真集は、IMA PHOTOBOOKS と POST が共同でスタートした出版レーベル Foci Press(フォーサイ・プレス) からの発行です。Foci Press は、過去に出版され現在は絶版となってしまっている良質な写真集を復刻し、優れた作品を現代にもう一度蘇らせることを目的として設立されました。今回出版する [Wij Zijn 17] と [Les Copains] が Foci Press からの初の刊行物となります。 

オランダの芸術文化が生んだ才能あふれる写真家による、日本初の個展をぜひご覧ください。

Johan van der Keuken ©Noshka van der Lely

【展覧会】

Johan van der Keuken / Wij Zijn 17

会期 2015年11月23日(月祝) - 12月20日(日) 　※会期を1週間延長しました。

時間 12:00 - 20:00 /月休 (※祝日の場合は通常営業)

会場 POST

Johan van der Keuken ©Noshka van der Lely

【略歴】

ヨハン・ファン・デル・クーケン（Johan van der Keuken 1938 - 2001)

オランダ出身の写真家、フィルムメーカー、作家。1955年に初となる作品集[WijZijn 17]を出版、その後パリの映像学校で1956年から1958年にかけて学んだ。[WIj Zijn 17]以降、1958年には[Acter Glass]、1961年には[Paris Mortel]を出版。その他、映像や写真に関する評論などを含め、9冊を残した。

フィルムメーカーとしては、1960年以降世界中を旅し、実験的な映像作品からドキュメンタリーフィルムまで、さまざまなトピックの映像作品を制作。42年間に渡るキャリアの中で55の映像作品を残し、その6つはアワードを受賞している。

 【写真集詳細】 

[Wij Zijn 17]

160mm x 240mm

64 ページ ソフトカバー デュオトーン印刷

英日版、初版 2,000部

3,400円 + 税

出版元:Foci Press (IMA PHOTOBOOKS & POST)

監修:Van Zoetendaal Publishers

レイアウト:Johan van der Keuken

デザイン:Willem van Zoetendaal

販売元:POST 

[Les Copains]

160mm x 240mm

64ページ ソフトカバー デュオトーン印刷

仏英日版、初版 2,000部

3,400円 + 税

出版元:Foci Press (IMA PHOTOBOOKS & POST)、Van Zoetendaal Publishers

コンセプト・デザイン:Willem van Zoetendaal

販売元:POST 

KEUKEN JOAN & CARMIGGELT, SIMON - Wij zijn 17

Bussum, C.A.J. van Dishoeck, 1955.  Pp: 64. Fourth edition, no date. Text in Dutch by S. Carmiggelt. This is the first book by Joan van der Keuken. The pictures were made and published by a 17 years old scholar from the Montessori Lyceum in Amsterdam. He took photographs of his friends and school-mates. The layout of this book was in that time a small revolution. "œIn 1955, the 17-year-old Joan van der Keuken caused a stir in Dutch publishing with his book Wij zijn 17 (We are 17), prefiguring the even greater furore that would greet the publication of Ed van der Elsken`s Een Liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Pres (Love on the Left Bank) a year later. Van der Keuken's book was as innovative as Van der Elsken's in its treatment of a section of society - not a class exactly, but a societal group - that was beginning to be regarded as a class apart.It is sometimes forgotten in these days of 'youth culture' that it was only from around the 1950s onwards that the young were first talked about in this way. Previously they had been regarded - give a modicum of wild oats sowing and youthful high spirits - largely as replicas of their parents. In the 1950s, however, with its anxious air of repressed rebellion, such attitudes were overturned. The Beat Generation, the Beatnik movement, James Dean - the original rebel without a cause - and a pouting, gyrating phenomenon called Elvis Presley, drew the world's attention to the fact that, since the war, a new alien seemed to have been dropped on the planet - the teenager.Van der Keuken's two books, Wij zijn 17 and his followup, Achter Glas (Behind Glass, 1957), caught this mood perfectly. Whilst perhaps not stream-of-consciousness in style, they certainly are in terms of attitude, capturing a moment's experience in which nothing much happens except for the moment itself. The 30 pictures in Wij zijn 17 are tellingly simple. Students lounge around in their rooms, doing nothing very much, as if waiting for their adult lives to begin. The mood is uncertain, capturing that moment when childhood ends and youth must take a deep breath and step out into the world.This was also the theme of Achter Glas, Van der Keuken's second foray into the new form of the 'photonovel'. Two sisters, Georgette and Yvonne, do little more than sit by a window, day-dreaming. And it was this youthful lassitude, this apparent aimlessness, perfectly expressed by Van der Keuken, that caused a degree of controversy. But this view of teenage rebellion at the sulky rather than more active stage rings painfully true. It became a model for other books examining the same phenomenon, not he least of which is the recent work of Van der Keuken's compatriot, Helen van Meene, whose similar view of Dutch adolescents - now in colour - has also proved controversial."(From: Martin Parr and Gerry Badger : The Photobook: A History volume 1/ The Indecisive Moment: The 'Stream-of-Consciousness' Photobook). Cond./Kwaliteit: Goed.
Het gevoel zeventien

Vijftig jaar geleden fotografeerde Johan van der Keuken zijn vrienden en klasgenoten in 'Wij zijn 17'. Schokkend is de heruitgave van die foto's niet meer, charmant wel....

Door Merel Bem 10 maart 2005, 00:00

Bliksems! In 1955 kreeg het brave en ingedutte Nederland te maken met een totaal onbekende 17-jarige scholier van het Montessori Lyceum in Amsterdam. Met een tweedehands platencamera, een eigenzinnig gevoel voor vormgeving en een hoop zelfbewust bravoure bracht hij een fotoboekje uit. In Wij zijn 17 presenteerde Joan van der Keuken, die later een h aan zijn voornaam toevoegde en naast een belangrijke fotograaf een belangrijke filmer werd, zijn beste vrienden op dertig sobere zwart-wit foto's in een voor die tijd totaal nieuwe lay-out.Over die lay-out waren de critici het grotendeels eens: die was fris en opzienbarend. Maar voor de foto's en de levenshouding die eruit naar voren kwam gold, in de woorden van opvoedkundige Antonie de Vletter: 'Hoe mal, hoe aanstellerig, hoe eenzijdig!'. Het boekje van Van der Keuken was als een vlinderslag in de tropen die voor ijzige storm zorgt op de Noordpool. Nederland was in één keer wakker en sloeg geschokt de hand voor de mond. Die dekselse jeugd!Wie Wij zijn 17 nu doorbladert - en dat is mogelijk zonder eerst driehonderd euro voor het collectors item neer te tellen, want Galerie Paul Andriesse in Amsterdam heeft het boekje opnieuw uitgegeven - kan zich niet voorstellen waarom het destijds zoveel ophef veroorzaakte. De portretten die Joan van der Keuken maakte van zijn beste vrienden zijn in de eerste plaats gewoon schattig. Ze tonen typische jaren vijftig tieners, lezend, schilderend, voor zich uit starend, lachend, maar vaker nog ernstig. Een paar jongens in geruite jasjes roken een sigaret, hebben een pijp in hun mond, een meisje met het lange blonde haar in een gevlochten knot houdt een glas wijn vast.Verderfelijk existentialisme, vonden angstige katholieken uit Gelderland. Wat doen die sombere kinderen in het café, en waarom dragen ze grotemensenkleren? Ze begonnen een tegenoffensief met het boekje Wij zijn ook zeventien, waarin über-brave jongens en meisjes in zwierige overgooiers overdreven blij de camera in keken.Dát boekje is helaas niet opnieuw uitgegeven, evenmin als het veel minder serieus bedoelde Waren wij maar zeventien, een initiatief van kunstenaar Gras Heyen. De ontstaansgeschiedenis van Wij zijn 17 en de perceptie ervan zijn in de nieuwe uitgave van het boek gelukkig uitgebreid beschreven door Willem Ellenbroek in een toegevoegde inleiding. Maar je zou je kunnen afvragen: moet dat nou, zo'n spiksplinternieuwe uitgave van een fotoboek dat vijftig jaar geleden tot een nu onbegrijpelijke ophef leidde? Het thema van de boekenweek is weliswaar de vaderlandse geschiedenis - maar wat is het nut van deze uitgave (behalve dat de prijs van het oorspronkelijke boekje naar beneden zakt)? Zijn het niet voornamelijk ouderen die het belang inzien, omdat zij de jaren vijftig meemaakten en de foto's van Van der Keuken daardoor beter kunnen duiden?Maar wie de uitgave beter bekijkt, slikt die vragen weer in. Allereerst vanwege de opmaak. Die is in al zijn soberheid nog steeds charmant. 29 Foto's verdeeld over 64 pagina's, op één na aan de rechterkant afgedrukt, zorgen nog steeds voor een boeiend spel met de witte of zwarte bladzijde ernaast. Er is geen tekst ter verduidelijking, behalve de drie pagina's oorspronkelijke inleiding van Simon Carmiggelt, de vader van één van de vriendinnen van Joan van der Keuken.De omslag toont een meisje dat uit het zolderraam staart. De verlichte hoek van een uitbouw scheert links boven scherp het beeld in, terwijl de 7 van 17 precies zo'n scherpe hoek maakt, maar dan de andere kant op. Jammer is het ontbreken op de nieuwe uitgave van de ondertitel 'foto's van joan v.d. keuken / ingeleid door s. carmiggelt', die de jonge Joan zo inkortte dat de schreef- en hoofdletterloze letters (nu weer helemaal hip) precies in het grijze vlak naast het meisje pasten. De uitgeverij plaatste hem op de binnenkant van de omslag, waar de namen voluit konden worden geschreven.Verder veranderde er niets. De foto's behielden hun tonaliteit, hun verdeling van pikzwarte, grijze en lichtgrijze vlakken en daarmee hun unieke sfeer. De oorspronkelijke reacties roepen ze niet meer op en ze zijn absoluut gedateerd, maar ze hebben door de jaren heen niet aan kracht ingeboet en de vastgelegde koppies kom je nog dagelijks op straat tegen.Want als Van der Keuken iets met het boekje heeft bereikt, dan is het wel de leeftijd zeventien op de kaart zetten. Of eigenlijk het 'gevoel zeventien'. Niet alle gefotografeerde jongens en meisjes waren namelijk precies zo oud als de titel impliceerde. Het maakte niet uit - '17' stond voor een bepaalde manier van in het leven staan die niet bij de aanstelleritis van 'sweet sixteen' hoorde en ook niet bij de opgelegde grootdoenerij van achttien.Op de foto's van Van der Keuken was zeventien al wat het nu nog is: dramatiek zonder reden, volwassenheid zonder verantwoordelijkheden, op ontdekkingstocht gaan zonder de wereld af te reizen, afwezig voor je uit staren zonder één ogenblik de lens van de camera te vergeten. Zeventien is plotseling in lachen uitbarsten omdat het leven toch minder ernstig blijkt dan zo-even nog gedacht.Gelukkig is het boekje van Van der Keuken opnieuw uitgebracht, zodat meer mensen zich kunnen herinneren hoe het was om '17' te zijn, ook al waren ze nog niet eens geboren toen Johan van der Keuken nog joan v.d. keuken was.
Wij waren 17
Wij zijn 17, een legendarisch fotoboek van Johan van der Keuken uit 1955, is weer herdrukt. Drie geportretteerden over hun leven toen en nu. „Het is heerlijk dat er niets meer hoeft.”
Monique Snoeijen Johan van der Keuken Martijn van de Griendt Arjen Ribbens
 7 mei 2016


Een zeventienjarige die dominees, politici en commentaarschrijvers op de kast jaagt. In het brave, naoorlogse Nederland was daar weinig voor nodig. Een fotoboekje volstond. Op 3 december 1955 publiceerde Johan van der Keuken (1938-2001), leerling van het Montessori Lyceum in Amsterdam, Wij zijn 17. Een boekje met dertig stille, enigszins melancholieke portretten van een vriendenkliekje uit het artistieke Amsterdam-Zuid.

We waren helemaal niet aan het rebelleren. Dat was ook nergens voor nodig
Giel Janse (77)

Giel Janse in 1955 in café Reynders op het Leidseplein in Amsterdam. „Daar kwam ik slechts incidenteel en dronk ik hooguit één biertje. Bij slijterij Jan W. Jonker kochten we soms een fles rode landwijn.”

Over dat bescheiden boekje zijn honderden artikelen verschenen. Wij zijn 17 geldt als een van de belangrijkste naoorlogse fotoboeken. „Een statement – in zijn foto’s, zijn vormgeving en zijn intentie”, aldus cultuurjournalist Willem Ellenbroek, die elf jaar geleden een uitgebreide reconstructie over de totstandkoming en de ontvangst van deze uitgave schreef.

Zestig jaar na de eerste publicatie trekt Wij zijn 17 nog altijd de aandacht. Onlangs verscheen de zoveelste editie, nu in het Engels en Japans. Zijn eerste fotoboek heeft Van der Keuken (die zijn voornaam Joan later veranderde in Johan) altijd achtervolgd. En zijn vrienden óók, zegt Lucette Bletz-Wezelaar, een van de zestien mensen die in het boekje voorkomen. Als we haar bellen voor een gesprek, zegt ze: „Belt u nu alweer?” Wat blijkt: tien jaar geleden werd zij ook al benaderd voor een artikel, in Het Parool – toen onder de kop ‘Wij zijn 67’.

Golf van verontwaardiging

Petra Laseur, het buitenbeentje van de vriendenclub. „Ik deed mijn mond niet open.”

Het vraagt inlevingsvermogen om te begrijpen waarom het boek destijds tot een golf van verontwaardiging leidde. Dat lag niet aan de kwaliteit van de foto’s of de vernieuwende opmaak. Die roemden recensenten meteen al, zij het in bijzinnen. Het zat hem, om met Ellenbroek te spreken, vooral in de intentie van het boekje. De aanname dat deze zeventienjarigen de Nederlandse jeugd representeerden, vonden velen onverteerbaar.

Wij zijn 17 was de blik van een zeventienjarige op leeftijdgenoten, een nouveauté in de fotografie. De vrienden van Van der Keuken hadden duidelijk geen last van zijn camera; ze deden wat ze anders ook deden. Iets wat een volwassen buitenstaander vermoedelijk nooit voor elkaar had gekregen.

Op een handvol foto’s blikken de geportretteerden zelfbewust in de lens, op de meeste staren ze dromerig of met een zekere weemoed naar iets buiten het kader. Slechts op één foto lacht iemand naar de fotograaf. Op twee foto’s wordt een glas bier of wijn gedronken. Op acht foto’s roken de geportretteerden een sigaret of pijp.

Ja, en?

Ik heb vijf jaar geleden een nier afgestaan. Tegen alle pittige vrouwtjes van 76 zou ik willen zeggen: doneer ook een nier
Petra Laseur (76)

Zeventienjarigen van nu roken soms een joint en vermoedelijk drinken ze vaker en meer alcohol dan de vrienden van Van der Keuken.

Toch leidde Wij zijn 17 tot een storm van protest. Zo somber en existentialistisch was de jeugd helemaal niet! Kranten en tijdschriften raakten niet uitgeschreven. Pedagogen en kinderpsychologen kwamen aan het woord en er verschenen gewichtige commentaren. De recensent van De Telegraaf repte van „een verdoemde jeugd” en de commentator van Elsevier schreef: „De schooljeugd van Joan stelt zich aan als ‘artistiek’, en zij is zo somber wegens het uitblijven van erkenning harer artistieke prestaties. Welke zijn die prestaties? Het nuttigen van allerlei stevige drankjes, het rondhangen in kroegen, het inhaleren van zware tabak, het zich kleden à la Parijs 1950 en het niet vervullen van hun dagtaak, de studie?”



Omslag van Wij zijn 17 uit 1955. Eronder de ‘tegenboekjes’Wij zijn ook zeventien (1956) enWaren wij maar zeventien (1958). En het nieuwe fotoboekIk ben zeventien van fotograaf Martijn van de Griendt over Amsterdamse jongeren, dat 26 mei verschijnt.

In confessionele kringen leefde de angst dat er een nieuwe jeugd was opgestaan die ongrijpbaar was voor opvoeders en pedagogen. In het blad De Hervormde Kerk sprak dominee Visser van „een jeugd die het lachen verleerd schijnt te zijn”. In het katholieke weekblad De Nieuwe Eeuw schreef een anonieme ‘zeventienjarige’: „Ik durf en mag niet absoluut oordelen, maar het komt me voor, dat het hier een groepje betreft dat graag zelfbevredigend rondzwemt in de rotsooi van hun chaos en zichzelf koesterend wel enige rust en zekerheid gevonden heeft in deze situatie.”

Wij zijn 17 lokte direct ook twee curieuze tegenboekjes uit. Van katholieke zijde verscheen Wij zijn ookzeventien, met portretten van lachende Gelderse scholieren, druk in de weer met sport en spel en, jawel, huiswerk. Waren wij maar zeventien, met ook zeventienplussers, was wat lolliger van aard.

Van der Keuken had kort voor de publicatie van zijn boek op school de dertien jaar oudere fotograaf Ed van der Elsken ontmoet. Die kwam advies geven over een fotoproject. Toen de scholier zijn portretten liet zien, zei Van der Elsken: „Je hebt meer talent dan 99 procent van de beroepsfotografen.” Die lof gaf richting aan zijn leven, vertelde Van der Keuken later aan het tijdschrift Skrien. „Ik kreeg permissie fotograaf te worden.”

We lazen en rookten

De foto’s die Van der Keuken had laten zien vormden de basis voor Wij zijn 17, dat nog hetzelfde jaar verscheen bij Van Dishoeck, de uitgever van de schoolboeken die zijn vader had geschreven.


Zijn vrienden wisten van niks. En al net zo verbaasd waren ze over de ophef die het vriendenalbum wekte. „Hockeyen deden we inderdaad niet, we lazen en rookten”, zegt actrice Petra Laseur. Maar somber en nihilistisch, dat verwijt raakte kant noch wal. „We waren juist heel vrolijk en creatief”, zegt Lucette Bletz.

Gezamenlijk luisterden ze naar het pianoconcert van Ravel (op 78 toeren). Ze lazen Baudelaire, in het Frans, en ze schreven een opera over Napoleon, met opzet gespeeld in steenkolenduits. Ook spraken ze elkaar graag toe in het groteske idiolect van Frits van Egters, de hoofdpersoon uit Gerard Reves De Avonden.

Mijn kleinkinderen lijken niet erg intellectueel geïnteresseerd. Boeien, zeggen ze bij alles
Lucette Bletz-Wezelaar (77)

Vergeleken met zijn kleinkinderen, zegt oud-hoogleraar experimentele cardiologie Giel Janse, was hij als zeventienjarige volwassener. „Op ons vijftiende liftten Joan en ik naar de Côte d’Azur.”

Alle geportretteerden slaagden voor hun lyceum- of gymnasiumexamen. Ze kwamen, anders dan voorspeld, ook allemaal goed terecht. Ysbrant van Wijngaarden werd bijvoorbeeld succesvol beeldend kunstenaar, Chris Korthals Altes een vooraanstaand natuurkundige en vermogensbeheerder Eijk de Mol van Otterloo werd een van de rijkere mensen van het land.

De enige in Wij zijn 17 voor wie in 1955 geen zorgeloze toekomst lonkte, was Joke, de 19-jarige zuster van Joan van der Keuken. Op het omslag van het boek staart zij met ernstige blik in het niets. Binnenin het boek staat nog een portret van haar waarin ze op bed zit met een sombere, naar binnen gerichte blik. Joke had net ontdekt dat ze zwanger was – van een tweeling, nog wel –, een boodschap die ze aan haar broer, maar nog niet aan haar ouders had verteld. „Een loden situatie”, zei ze daarover later in Laatste woorden - Mijn zusje Joke (1935 - 1997), de film die Johan met haar maakte, acht dagen voordat ze aan kanker zou overlijden.

Aan het eind van haar leven lachte ze om de zorgen van 1955. De „hel en verdoemenis” waarvoor ze toen vreesde, waren uitgebleven. Intens tevreden keek ze terug op haar zwangerschap. „Uiteindelijk het beste wat me is overkomen.”


‘GEEF MIJ NU MAAR WIJK AAN ZEE’

Giel Janse zit aan de tafel van zijn lichte appartement in Amsterdam-Zuid. Boven de vleugel hangt een schilderij van zijn vriend Ysbrant van Wijngaarden (die ook in Wij zijn 17 staat). Op zijn zeventiende luisterde Janse naar muziek van componisten als Sergej Prokofjev en Igor Stravinsky, en naar jazzmuzikanten als Charlie Parker en Sonny Rollins – en dat doet hij eigenlijk nog steeds. Net als pianospelen. Hij werd geen „verslaafde junk”, wat sommigen na verschijning van Wij zijn 17 dachten, maar hoogleraar experimentele cardiologie.

„We waren heel burgerlijk hoor. We wilden allemaal niets liever dan kinderen krijgen. We waren helemaal niet aan het rebelleren. Dat was ook nergens voor nodig. Mijn vriendinnetje was Marianne Carmiggelt, de dochter van Simon Carmiggelt. Bij haar thuis ontmoetten we volwassenen als Jacques Bloem, Gerard Reve en Geert van Oorschot. We vonden het leuk met hen te praten. We waren gewoon een beetje vroeg rijp.

„Ik denk dat mijn kleinkinderen veel onvolwassener zijn. Ze lezen ook niet. En ze weten ook veel minder. Wij konden Winston Churchill citeren. Zij moeten googelen wie dat was. En wat weet je dan? Een Brits staatsman. Het zal wel.

„Ik doe nog steeds onderzoek op het AMC, ik heb een gastvrijheidsaanstelling. Het AMC geeft me een computer en een bureau. Ik krijg geen geld, maar ik heb ook geen publicatieplicht.

„Dat je niets meer hoeft, dat is zo heerlijk. Ik heb helemaal geen zin om naar Thailand of Machu Picchu te gaan. Vroeger heb ik veel gereisd, ook voor mijn werk. Maar geef mij nu maar Wijk aan Zee. Dan zie je het subcontinent Indië maar niet, wat kan mij dat bommen. Dat die dwang die je jezelf oplegt, eraf is, dat is lekker.

„Nu ga ik overdag naar de film. Of ik fiets naar het Landje van Geijsel, even kijken hoe het met de grutto’s staat. Van die verrukkelijke onzindingen. Tot de dag komt dat je niet meer kan fietsen, dan wordt het misschien vervelend.

„Mijn vriend Ysbrant heeft last van zijn knieën, die kan maar honderd meter lopen, die moet met de taxi naar het landje van de grutto’s, mocht’ie zich voor grutto’s interesseren, wat’ie niet doet.”


‘IK WAS EEN SNOB DIE FRANS WILDE LEREN’

In een strakke broek en op platte schoenen kwikzilvert Lucette Bletz-Wezelaar (77) door haar huis bij het Vondelpark in Amsterdam. Ze danst twee trappen op naar de zolderkamer, waar Joan van der Keuken haar zestig jaar geleden fotografeerde. Hier zat ze in het raam als Giel Janse (zie vorige pagina) aan kwam lopen en ‘Frauenliebe und -leben’ van Schumann floot, ten teken dat ze de sleutels naar beneden moest gooien. Vijf jaar geleden erfde ze haar ouderlijk huis, dat nog steeds vol staat met de spullen van haar ouders. Haar vader was beeldhouwer, haar moeder schilderde. „Ik beheer nu het huis. Dat is alles wat ik doe. Geweldig toch?”

„Op mijn zeventiende was ik een snob, ik wilde Frans leren, want kunstenaars spraken vroeger Frans met elkaar. Ik las Le rouge et le noir van Stendhal. Ik herinner me vooral dat het ging over een jongen en een priester, en hoe die jongen verliefd wordt op een oudere vrouw en aan tafel haar hand pakt, en hoe opwindend ik dat vond. Ik verveelde me zo in die tijd dat ik ook Shakespearevertalingen las, met plaatjes van prerafaëlieten en teksten over bastaardzonen, ook al zo opwindend.

„Mijn kleinkinderen lijken niet erg intellectueel geïnteresseerd. Boeien, zeggen ze bij alles. Gaat wel weer over, denk ik dan. En het is niet mijn probleem.

„Zes jaar geleden ben ik van de trap gedonderd, ik had een ruggenwervel gebroken. Dan denk je: dit is het. Alles deed pijn. Ik had geen zin meer. ‘Je moet je bed uit’, zei mijn fysiotherapeut. Toen heb ik een balletbarre opgehangen. En verdomd, het werd beter. Nu ben ik helemaal hersteld. Ik zit op fitness en op bejaardenzwemmen. Dolle pret hoor.

„Als kind wilde ik ballerina worden, maar op het toneel heb ik nooit gestaan. Ik heb een balletschool gehad. Maar ik had verdomme moeten doorgaan met dansen. Ik had bij het Nederlands Ballet kunnen zitten.

„Nu heb ik geen dromen meer, het is juist zo heerlijk dat niets meer hoeft. ’s Ochtends word ik blij wakker: wat heerlijk dat ik hier woon, wat zal ik eens doen, misschien eens naar een concert? Het enige wat ik, met het oog op de toekomst, doe, is af en toe een briefje onder een beeldje leggen, met daarop de naam van voor wie het is bestemd. Verder leef ik van dag tot dag.”


‘IK ZIE GEEN VOORDELEN AAN OUDER WORDEN’

Petra Laseur beweegt door haar woonkeuken in Buitenveldert alsof ze op het toneel staat: rechte rug, heldere stem, grote gebaren. Het is moeilijk voor te stellen dat deze 76-jarige actrice – die momenteel in het DeLaMar Theater in Amsterdam de voorstelling ‘We want more’ speelt – zich als 17-jarige „een buitenbeentje” voelde in „dat hele interessante vriendengroepje dat de hele dag hele interessante gesprekken voerde over hele interessante zaken”. De anderen uit Wij zijn 17 deden lyceum of gymnasium, zij de middelbare meisjesschool. „Ik deed mijn mond niet open.” Nog moeilijker voorstelbaar is het dat deze knappe vrouw ’s ochtends vol walging in de spiegel kijkt.

„Braken in me bordje, die aftakeling, verschrikkelijk. Alles wordt minder: je haar, je ogen, je reuk, je smaak, je oren, je huid, je lijf. Dat krijg je allemaal cadeau. Het idee dat meisjes die nu worden geboren gedoemd zijn 120 te worden...

„Je mag het niet zeggen, natuurlijk, want ik ben fris en fruitig en zo gezond als een vis, maar ik vind het wel welletjes. Ik zeg mijn hele leven al: ik wil niet ouder worden dan 75. Maar ik word natuurlijk 97, net als mijn moeder. Ik vind het nog het zieligst voor mijn kinderen en mijn kleinkinderen. Zou u er soms naar snakken de billen van uw moeder of grootmoeder te wassen?

„Ik zie geen voordelen aan ouder worden. Innerlijke rust? Wijsheid? Mijn neus. Eenzaamheid en verval voor velen van ons. Ik vind de wereld walgelijk. Wat er buiten dit huis gebeurt, stemt me in het geheel niet tot vreugde.

„Als ik terugkijk heb ik spijt van dingen die ik gedaan heb en van dingen die ik niet gedaan heb. Ik had assertiever moeten zijn, wat een doetje was ik. Ook zakelijk. Er is vaak geprobeerd me een poot uit te draaien.

„U vindt dat ik niet de indruk maak moe en der dagen zat te zijn...” – Laseur is de opgewektheid zelve – „...daar heb ik voor doorgeleerd, hè...

„Na de dood van mijn echtgenoot is er bij mij iets definitief veranderd. [Tekstschrijver en dichter Martin Veltman overleed in 1995] Dat was zo’n enorme klap. Ik heb een ander brein gekregen. Er lijkt iets geklapt – ik kan het niet goed benoemen.

„Ik doe niets sporterigs, daar ben ik niet van. Ik drink wel, twee glazen. Met roken ben ik helaas gestopt. Dat moest voor de donatie. Ik heb vijf jaar geleden een nier afgestaan. Tegen alle pittige vrouwtjes van 76 zou ik willen zeggen: doneer ook een nier. Mocht er tijdens de operatie iets misgaan, dan heb je toch nog mooi 75 jaar geleefd.”


De Engels/Japanse editie van Wij zijn 17 is uitgegeven door Foci Press en Van Zoetendaal Publishers. Tegelijk verscheen ook Les Copains, met meer en deels nog ongepubliceerde foto’s uit de jaren vijftig van Van der Keuken. Onder meer zijn portretten van fotograaf Ed van der Elsken en de schrijvers Remco Campert and Cees Nooteboom. Beide boeken zijn à 27 euro te bestellen via vanzoetendaal.com.

Living

Nick Waplington, from Living Room, published 1991

Times change, that’s a given. There are several 1980s’ photo-books that make that very clear. Most, like Paul Graham’s Beyond Caring, offer a reminder of the nature of the public spaces we inhabited; pictures of home life tell a different, albeit related, story. Nick Waplington’s Living Room, published in 1991, depicts family life on the Nottingham council estate that was also home to his grandparents. Waplington documented the daily lives of two families over a period of several years; the pictures in Living Room are from the late 1980s, roughly a decade in to Margaret Thatcher’s time in office. This is family life in a country where industry has collapsed and society declared non-existent by the Prime Minister.

Life goes on, of course. This is a picture of family life played out against a backdrop of poverty. There is laughter and affection but there is also chaos and disorder. Working with the families over such an extended period and as an insider – not part of the family but as the grandson of neighbours – allowed Waplington to record daily life in a more intimate way than is often the case in documentary photography placing us, as viewers, in the room but unnoticed.

The neutrality of Waplington’s stance means this is a series without dramatic highlights but it’s this matter-of-factness that is the strength of the work. Waplington is showing us lives we may not otherwise encounter – few of us, after all, ever really see the daily lives of those outside our own families and social circles – without comment. That it’s clear that life isn’t easy is enough here; these families are typical and their lives are a struggle. We can extrapolate from the particular to the general to consider the fate of the working class when the work is gone.

Living Room

Nick Waplington

(Aperture, 1991)
CHAOS THEORY: AN INTERVIEW WITH MULTIFACETED AND LEGENDARY ARTIST NICK WAPLINGTON
May 4, 2016


Talking with photographer and painter Nick Waplington is akin to viewing and pondering his work. There is a lot of information to sort through. But if you can find some order in the onslaught of ideas, or the “chaos” as he likes to call it, you will find a perspective wildly and almost enviably unique. The subjects of his conversation are as varied as those within his photographs and his paintings. While Waplington’s work has dealt with environmental concerns, rave culture, the creative processes and inner struggles of the late Alexander McQueen, and (as in his paintings) his own inner monologue, a 40-minute conversation with Waplington darts around discussions about his creative process, international politics, the contemporary art world and the business surrounding it, and even skateboarding.

It’s sometimes difficult, as a journalist, to dilineate between being a journalist and a fan. And I am a super fan of Nick Waplington. He was one of the photographers that radically altered my perceptions of the form, and it was difficult to not lean all my questions towards his photographic practice even when now his paintings are a large part of his artistic output, especially with his incredible exhibition of recent paintings at These Days gallery in Los Angeles entitled, ‘A Display of Panic in a Moment of Absolute Certainty.’ In that, it’s important to note that Waplington is not simply, “Nick Waplington the painter,” or “Nick Waplington the photographer,” but that he is “Nick Waplington the artist.” All the mediums he works in (also including video, computer-generated imagery, sculpture, and found material) become part of a cohesive, if almost manically diverse, body of work. While his photos reveal an almost poetically chaotic point of view on Waplington’s external world, his paintings offer the viewer a look inside his internal world allowing us to examine his beliefs, thoughts, and emotions. “I’ve been making art daily since I was 15-years-old.” Now, I’m nearly 51,” says Waplington. Ultimately, what you get is this large body of work that progresses. A lot of artists, especially photographers, have a short phase. To stay fresh, and to not make the same work over and over, is a challenge.”

The These Days exhibition is a result of Waplington living in Los Angeles for the past year and devoting his entire practice to painting. As with his photography, the paintings are sensitive to the environment that Waplington created them in. They are exploding in color and contrast, mimicking the city’s consistently beautiful weather in the face of global climate challenge. There is a glorious randomness to the imagery, almost as if Waplington finds himself searching for beauty amidst cultural marginalization Waplington and I caught up via Skype while he was at a skate park in England with his son.

NICK WAPLINGTON: This is the only spot where I can get Wifi in the skate park.

LEHRER: Are you skating right now?

WAPLINGTON: Yeah, I’m skating with my son.

LEHRER: That’s fantastic. I wish my dad skateboarded with me.  He was always trying to get me to golf, and then would get frustrated when I couldn’t make the shot.

WAPLINGTON: [Laughs.] It’s a nice day here.

LEHRER: I’ve been looking at your paintings, and they’re beautiful. First, I was really curious, do you feel like you artwork is reflective of the environment you created it in? I ask because I felt like your early photographs had this chilly, muted feel to them. While your paintings, which were primarily done in Los Angeles, were more bright, exploding in color and contrast. Is that at all accurate?

WAPLINGTON: Well, these are not the first paintings I made, but I can’t help but be affected by [the LA] kind of environment. The light really influenced my time in LA. I have an outdoor studio that I enjoy painting in. I’ve been immersed in painting since I’ve been in LA. There’s a flow [to my paintings]. Ideas move from one painting to the next. Everything is a progression like that.

LEHRER: And you like Los Angeles?

WAPLINGTON: Yeah, yeah. I’ve lived there before, so for me, it’s very easy to get back to where I left off.

LEHRER: Do you feel like you’re the type who can find something to love about every type of place you go?

WAPLINGTON: Yeah. I find everything interesting. Being in different places for long periods of time - I really feed off that. In my life, I’ve spent extensive periods in Sao Paolo, Zurich, Los Angeles, Sydney, London, New York… I’ve used that as a catalyst for making work. It’s always good to throw everything up in the air every once in a while, you know?

LEHRER: Absolutely. One thing I’ve found most compelling in your work is that there always seems to be, at least to me, a central conflict driving it. With the McQueen photos, there was this contrast between this masterful artisan at work and a guy struggling with exhaustion and massive expectations. With West Bank, there were obvious political conflicts inherent in that region. Are you purposefully looking for these conflicts?

WAPLINGTON: I have all sorts of problems. I certainly wouldn’t want to do therapy to straighten myself out. I deal with my own personal edginess. Often, within my work, there’s a kind of autobiographical stream to it. All the projects – including McQueen, to a certain degree – were characters similar [to me] in some respects. The title of the McQueen book refers to my working process as much as his.

LEHRER: I feel like that’s why you’ve been so successful. Your subjects are so varied, in painting and photography. But they all feel a part of one, definitive vision. Is that something that you strive for?

WAPLINGTON: Yeah. I’m always trying to order out some chaos. I’m not an artist that has one thing. I can’t really understand that limited scope. “I’m a geometric artist… I’m a body artist…” You know? I’m always looking for the next thing – reading, meeting people and finding new things to make work about.

LEHRER: I feel like it’s almost implemented by the industry. Even on the media side of things, I like to write about everything – music, art, news, fashion, whatever. But I have editors that will tell me to stay in my lane, to pick one thing and focus on that. I can’t imagine ever writing about one thing.

WAPLINGTON: That’s the problem with the galleries. They want artists who are known for a type of work. Collectors want to collect a type of work. There’s a narrowing of perspective. It makes it harder to sell work. But in the long term, it makes the work much more interesting. I haven’t allowed my work to be defined by people other than myself.If people like it, they like it. If not, it’s okay.


LEHRER: So it’s not Nick Waplington, the Photographer AND Nick Waplington, the Painter? It’s just Nick Waplington, the Artist?

WAPLINGTON: I just see it all as my work. I don’t need to separate things.

LEHRER: I feel like These Days was an appropriate gallery choice in that way because they do anti-establishment stuff. Your work’s core has a sense of, “I’m going to do what I want.”

WAPLINGTON: It’s not a gallery that’s functioning in the art world, as such. It’s basically a space where they put on shows that they like. It It was interesting to take over the space and use the space as functioning for the art world, even though it’s not known for having art world shows. We like that. I like that side of Downtown. I’ve been interested in Downtown [Los Angeles] since the late 90s when I was living in Eaglerock. I was going to a lot of rave parties down there at that point.

LEHRER: Yeah, for sure. LA, at that time, was really defined by skateboarding and surf culture.

WAPLINGTON: That’s changing too. But all these new concrete skateparks are popping up. I try to get to Glendale skatepark whenever I get a moment. At my age, if you want to keep skating, you have to skate.

LEHRER: I see some of these guys, like Andrew Reynolds, frontside flipping twenty stairs at age 38. How are his knees not collapsing right now?

WAPLINGTON: I saw a video of a 55 year old Lance Mountain kickflipping a table. It’s crazy.

LEHRER: I don’t want to get too off on a tangent, but I remember when I was really into skateboarding in the early 2000s, and the first Flip video came out. I remember thinking, “This is the best that skateboarding is ever going to be.” I watch a video now, and the kids who are skating now are sorcerers.

WAPLINGTON: Yeah. But you have a generation of kids who are growing up with concrete skateparks. My son is 11, and he’s here every day he can be here. Obviously, they’re going to be doing all sorts of shit that wasn’t possible 10 or 15 years ago.

LEHRER: I wanted to talk to you about the chaos you refer to in your work. Is this chaos an internal or external chaos?

WAPLINGTON: I am dyslexic and left handed, so everything is slightly chaotic with me. I’m drawn to the fringes of society, in the world in general, but especially in LA. Republican states have been sending all their homeless people on buses to California. I’ve been quite influenced by these very large tent cities that have been growing along the freeways, as you go down towards Long Beach. I’ve been hanging out there and vibeing off that a little bit. I’ve been thinking about how these things compare with the 1940s when people were moving from Oklahoma and Tennessee to California, and they were living in the LA River in tents instead. Somehow, it seems like America is in need of a New Deal again, as you were lucky enough to get with Roosevelt. There’s a strangulation of the economy right now. It doesn’t transpose itself directly into the work, but there’s a psycho-geographical feel to some of the paintings.

LEHRER: It is an interesting time to live in the US. It feels like the US it at a huge crossroads. A good portion of the country wants to move forward – vote for Bernie Sanders, get universal free healthcare, raise the minimum wage. And then there’s this other half that is completely reactionary and places all the blame of minorities and immigrants.

WAPLINGTON: There’s a contradiction in the GOP point of view. They want to bring down the trade barriers that exist between America and the rest of the world, so there is a mobile free trade area. But then they want America to be separatist from the rest of the world and still have the higher stander of living. They don’t want to engage with the rest of the world; they want to use the rest of the world as a production facility. If they’re going to remove the trade barriers, they’re going to have to engage with everyone else. They can’t have it both ways, but they don’t really understand that. It’s interesting times, definitely.

LEHRER: What feels more at peace for you in art? Is it photography or painting?

WAPLINGTON: I like doing both, I really do. Maybe as I get older, I might be out there taking pictures less than I am in the studio. But I’m still taking pictures all the time. I had this book a couple of years ago, the Patriarch’s Wardrobe, in which I combined photograph and painting. Now, I’m making a new body of work that includes some of the paintings in the show. I’m going to combine photos and paintings again. I might add text, too. I’m very much a solo worker. I don’t have a team of people working with me. Everything that’s made by me is really made by me.

LEHRER: I really loved the Brooklyn Museum exhibit you were featured in, ‘This Place.’ I included it an article for Forbes about the best exhibitions of the winter. I got a weird email about it from a publicist. I wrote something about it being political, and she said, “No, no, can you take that out? It’s not political.” I was thinking, “How can anything about the West Bank be not political?” I want to know what your take was on that experience, and if you think politics can be removed from a discussion about The West Bank.

WAPLINGTON: I don’t think politics can be removed, but I tried to make work that wasn’t dealing directly with politics. I wanted to make work that had connectivity and time to it. I wanted my work to be a catalyst for dialogue about the West Bank. I want to make work about Jews in the West Bank that wasn’t about conflict with the Palestinians. It was, “Here is the landscape. Here are the Jewish people. What do you think about that?” The sculptural element was adding the Palestinians into the equation in a hidden way. It reminded me of being in South Africa during apartheid, when they managed to hide black people away somehow. I know that it’s very contentious to compare the West Bank to South Africa, especially amongst Jewish people, but the parallels are there, unfortunately. I am Jewish, you know that?

LEHRER: Yeah, I’m Jewish too. I don’t think, from a moral standpoint, that I can totally condone the hiding of an entire group of people who have lived there forever.

WAPLINGTON: Yeah. It’s just not fair, this collective punishment. I really believe that it would be possible to make a kind of deal that was to everyone’s advantage. I think it’s really doable and possible. There’s this idea that the other group will just go away at some point. It’s ridiculous.

LEHRER: It’s insane to me that Bernie Sanders is our first Jewish presidential candidate. He just said that he would support a two-state deal, and he was called anti-Israel by every publication in the country.

WAPLINGTON: Yeah. Well, the West Bank is the biblical land of Israel. They’re not going to give it up. Let’s be honest about that. I think the two-state solution looks great on paper, but it seems impossible. It’s not going to be split, so it’s about finding a solution with both groups of people within one state, in my opinion.

LEHRER: It does seem like that. The optimist in me wants to think anything is possible, but I haven’t been there.

WAPLINGTON: 25% of the people in Israel are Arab. I just believe that if it’s one state, they might as well incorporate the West Bank, give everyone the vote, and have a constitution that gives people their rights. They can be called Israel and Palestine. Why not? We already have a country with two different populations. Half of Malaysia is Chinese and secular, whereas the other half is Muslim. And they make it work. I think if they do it, after a few years, they’ll be wondering what all the fuss as about.

LEHRER: Once peace is actually achieved, people start to realize, what was the fighting for? This is so much better.

WAPLINGTON: I believe it can be worked out. People think I’m crazy for believing that.
Nick Waplington "A Display of Panic at a Moment of Absolute Certainty" will be on view at These Days LA until June 5, 2016. Text and interview by Adam Lehrer. Photographs by Flo Kohl. Follow Autre on Instagram: @AUTREMAGAZINE

Tens of thousands of glass negatives are the legacy of Fotostudio Merkelbach on Amsterdam’s Leidseplein. Merkelbach photographed the bourgeois chic, but the firm also supplied photographs to the world of stage, dance, film and fashion. In 2013 Merkelbach was a digitization project, an exhibition and a book. The book had no difficulty in winning the panel over.

The integral binding has been fed through the digital printing press: a thousand different portraits adorn 2,500 covers, enhanced with a fingertip-caressing laminate.

Open the book and you are taken firmly by the hand. Once open, the left-hand pages have a white background while the background to the rectos is black, producing a fore-edge which is white on the left and black on the right. Close the book and the fore-edge is grey. The main text takes up two-thirds of the left-hand page under a row of usually two or three supporting images.

After two hundred pages the focus shifts from the photos to the sitters and over the next ninety pages we are given an impression of the archive, now with photographs on left and right on black pages, and with the captions in the index. Full-page images alternate with ensembles of two, four or nine to a page. One black and one white ribbon marker and silver-grey endpapers are perfect for the subject matter and complete the whole. A book like a foxtrot.

Year 2013 Language Dutch Edited by Anneke van Veen, in collaboration with Erik Schmitz Publisher Komma/d'jonge Hond, The Hague Designer Typography Interiority & Other Serious Matters Prepress Related Graphic Media, Amsterdam (image processing) Printer Ando, The Hague (interior), Jubels, Amsterdam (digital printing of 1,000 different cover images) Binder Jansenbinders, Leiden Size 240 x 264 x 28 Number of pages 305 p. Print run 2,500 ISBN 978 94 91525 13 1 Font TheSans (LucasFonts) Binding style sewn, integral binding with added soft-touch laminate Material 120gsm Z Offset rough (interior), 120gsm Stardream, silver (endpapers), 240gsm Algro Design (binding)

De gevluchte Duitse kroonprins 

In 1921 verscheen een gesoigneerde middelbare man bij fotostudio Merkelbach op het Amsterdamse Leidseplein om een portretfoto te laten maken. Hij had een mooie zwarte herder bij zich en was in gezelschap een tweede man. Dat het geen doorsnee gezelschap was werd al snel duidelijk omdat zij onder begeleiding naar de fotostudio waren gekomen. Op het klantenkaartje schreef Merkelbach de naam ‘Wilhelm von Hohenzollern’ met als adres ‘Wieringen’. In feite ging het om Wilhelm van Pruisen, telg uit het Huis Hohenzollern, en voluit genaamd: Frederik Wilhelm Victor August Ernst von Preußen. Het was de voormalige Duitse kroonprins, die met zijn adjudant – de tweede man – al jaren als vluchteling in Nederland verbleef.

Wilhelm van Pruisen (1882-1951), 1921. Fotostudio Merkelbach.

Fotostudio Merkelbach. Louis Müldner von Mülnheim (1876-1945), adjudant van Wilhelm van Pruisen, 1921. Fotostudio Merkelbach. 

Prins Wilhelm van Pruisen (1882-1951) was opgegroeid in de keizerlijke paleizen en landhuizen. In de oorlog had zijn vader hem officieel opperbevelhebber gemaakt van het Vijfde Duitse Leger, dat een uitputtingsslag vocht om de Franse vesting Verdun. Vanaf eind 1916 was hij zelfs formeel bevelhebber van groep van zes legers. De eigenlijke beslissingen werden door de hoogste militairen genomen. Maar Wilhelm was zo – achter de linies – wel betrokken bij talloze bloedige veldslagen. Dat had hem een slechte reputatie bezorgd die door de geallieerde propaganda flink was aangezet. Na de nederlaag van het Duitse leger vluchtte hij op 12 november naar het neutrale Nederland, net als zijn vader, de Duitse keizer, een dag eerder. En terwijl zijn vader als voormalig keizer met de nodige egards ontvangen werd, huurde de Nederlandse regering voor Wilhelm een huis op het afgelegen eiland Wieringen. Tegenwoordig is Wieringen deel van de kop van Noord-Holland. Maar tot aan de Zuiderzeewerken en de aanleg van de Afsluitdijk in 1924-1932 was Wieringen eeuwenlang een agrarisch eiland met een eigenzinnige bevolking van boeren en vissers. De prins werd na een vanzelfsprekend leven in luxe en comfort teruggeworpen in een simpel bestaan. Er verschenen prentbriefkaarten van tekenaar Jan Lutz (1888-1957) waarop hij als onhandige balling op Wieringen flink belachelijk werd gemaakt.

Wilhelm van Pruisen, van legerofficier tot Wierings boertje. De tekst luidt: ‘Wij vechten tot het einde, wij vechten tot de dood’ (links) en ‘Wieringen tot het einde, Wieringen tot de dood’ (rechts). Verzameling Scheltema. 

Wilhelm afgebeeld als ‘Kampioen van Wieringen’ en mikpunt van de sneeuwballen gooiende jeugd, 1919. Verzameling Scheltema. 

 Na enige tijd op het eiland had hij zich geschikt in zijn lot. Op 1 december 1918 had hij afstand gedaan van zijn aanspraken op de troon. Hij begon met het schrijven van zijn herinneringen, die in 1922 werden gepubliceerd. Een enkele keer mocht hij onder begeleiding het eiland af om zijn vader, de voormalige keizer, in diens onderkomen op kasteel Amerongen en later op Huis Doorn te bezoeken. Tijdens een van die uitstapjes zijn vermoedelijk ook de foto’s bij studio Merkelbach gemaakt.

Eind 1923 kon de prins door de veranderde politieke situatie terugkeren naar Duitsland. Daar raakte hij betrokken bij de nationaal-socialistische beweging, waarvan hij zich na 1936 weer distantieerde. Hij overleed in 1951 en werd begraven bij het stamslot van de Hohenzollern in Hechtingen.

In april 1913 opende Jacob Merkelbach een luxe portretatelier aan het Leidseplein in Amsterdam, een toplocatie voor een ambitieuze fotograaf. Het Stadsarchief Amsterdam presenteert een selectie van de ruim 40.000 portretfoto’s van deze legendarische studio: beroemdheden, filmsterren, podiumkunstenaars en mannequins van weleer passeren de revue. In een video-installatie trekken 1.000 familieportretten voorbij. Daarnaast bieden onder meer documenten, affiches, glasnegatieven en de originele houten platencamera een goed beeld van het vakmanschap en de populariteit van de fotostudio.

Merkelbach, Onbekend, 1920

Vanaf zijn oprichting was Fotostudio Merkelbach zeer succesvol. Tot 1969 kwamen bekende en onbekende Nederlanders naar de studio boven het gebouw van modehuis Hirsch & Cie aan het Leidseplein. Koningin Wilhelmina, Mata Hari, Eddy Christiani, Fien de la Mar, Toon Hermans, mevrouw Van Aalst van de Overtoom, de hond van de heer Zeeman uit de De Lairessestraat, allemaal lieten ze zich door Merkelbach vereeuwigen. Anneke van Veen, conservator fotografie: “Het Merkelbach-archief vormt een prachtige afspiegeling van de samenleving in de periode 1913-1969 en het publiek kan zich met veel van de portretten gemakkelijk identificeren. Bijzonder is bovendien dat zo’n groot deel van dit archief bewaard is gebleven.” Het Stadsarchief Amsterdam grijpt de mijlpaal 1913-2013 aan om de collectie van 40.000 glasnegatieven te digitaliseren, online te zetten en te exposeren.

Merkelbach, Teddy Scholten (zangeres), datering onbekend

Tegelijkertijd met de portretten van Fotostudio Merkelbach presenteert het Stadsarchief Amsterdam drie portretseries van hedendaagse studiofotografen. Het Stadsarchief en het Amsterdams Fonds voor de Kunst hebben de jaarlijkse foto-opdracht toegekend aan Erwin Olaf, Petra Stavast en het duo Blommers-Schumm. Erwin Olaf portretteert Joodse Amsterdammers in kooldrukken. Petra Stavast fotografeert met één van de eerste mobiele telefoons met camerafunctie gevestigde en beginnende Amsterdamse toneelspelers. Het duo Blommers-Schumm neemt enkele portretfoto’s van Merkelbach als uitgangspunt voor portretten die zijn opgebouwd uit objecten die ze in hun studio aantroffen; deze beelden combineren ze met een selectie uit hun recente productie.

Voor meer informatie, bezoek de website van het Stadsarchief Amsterdam.

Merkelbach, een kijkje achter de schermen bij het atelier van Merkelbach, datering onbekend


Merkelbach, Onbekende familie, 1918

Merkelbach, Caberetier en zanger Toon Hermans, 1947

Merkelbach, Onbekende man in uniform, datering onbekend

Merkelbach, Onbekend jongentje, 1919

Beeld en tekst: Stadsarchief Amsterdam

Hirschgebouw - Leidseplein - Amsterdam
met in de koepel de beroemde daglichtstudio van de fa. Merkelbach

FOTOATELIER MERKELBACH IN AMSTERDAM

De stichter van dit bekende Amsterdamse portretfotoatelier is JACOB MERKELBACH, geboren op 29 april 1877 te Amsterdam, als zoon van Johannes Wilhelm Merkelbach en Maria Antonia van Schaik.

Zijn vader, die o.a. eigenaar was van een "franse bazaar" met vooral technisch speelgoed aan de Nieuwendijk, neemt naar aanleiding van een camera met droge fotografische plaatjes kontakt op met Lumière en samen met zijn schoonzoon Laddé begint hij een daglichtstudio.

Wat later gaat hij uitsluitend over op fotografie en ontstaat een portretatelier onder de naam Laddè.

Zijn zoon Jacob Merkelbach vestigt zich in 1913 aan het Leidse Plein in Amsterdam als portretfotograaf.

Na verschillende meesterfotografen in Wenen en Berlijn bezocht te hebben vindt op 1 april 1913 de feestelijke opening plaats van het daglichtatelier Merkelbach op de 5e etage van het nieuwe modehuis Hirsch aan het Leidse Plein.

Al spoedig bouwde de fotograaf een zeer goede naam op en had veel zgn deftige klanten zoals mensen uit de gegoede burgerij, de theaterwereld, schrijvers, kunstenaars, zakenlieden, commissarissen, acteurs en veel bekende personen.

Zo fotografeerde hij o.a. Mata Hari (1915), Louis Bouwmeester, Willem Royaards, Colijn, het hele kabinet Ruysch de Beerenbroeck, Willy Corsari (1922), Magda Janssens en de beroemde acteur Eduard Verkade (1913), etc

Op 6 februari 1942 sterft Jacob Merkelbach en zijn atelier wordt daarna voortgezet door zijn dochter Mies (Rosenboom)-Merkelbach.

Haar persoonlijke stijl paste uitstekend bij die van haar vader.

Zij krijgt in 1948 van de Rijksvoorlichtingsdienst de eervolle opdracht om een officiële portretserie te maken van Koningin Wilhelmina ter gelegenheid van haar gouden jubileum.

Deze opdracht voert ze samen met haar man uit.

Na teruggang in de portretfotografie wordt het atelier in 1969 definitief opgeheven.

Het nauwgezet in een kaartsysteem bijgehouden en genummerde archief, over intussen meer dan 150.000 glasplaten, schenkt zij aan het gemeentearchief van Amsterdam

Een gedeelte van het archief werd aangekocht door het Prentenkabinet, de Universiteit van Leiden, het Rijksmuseum en het toneelmuseum.

Met behulp van de bewaarde glasplaatnegatieven maakte cineast Kees Hin en Jan Wouter van Reyen uit Amsterdam in 1976 een 50 minuten durende film over het werk van portretfotograaf Merkelbach getiteld:
"De gevoelige plaat".

Op 2 april 1985 overlijdt Mies Merkelbach.

Dame op foto Merkelbach-archief herkend als Dorothy Kranenburg ...

Fine people - 1986. Koelbl dissected in the High Society. It shows splendor, decadence, vulgarity.

Herlinde Koelbl: Feine Leute. 1986. 111 Photographien der Jahre 1979 bis 1985.
Greno Verlag, Nördlingen. Erstausgabe. Originalausgabe. Manfred Heiting, Thomas Wiegand: Deutschland im Fotobuch, Seite 149. 120 Seiten. 111 Fotos. Fotos: Herlinde Koelbl. (Cover) Gestaltung: Wolfgang Kenkel. Text: Thorstein Veblen. "Feine Leute meint die Prominenz aus Politik und Gesellschaft. Die ist an die Anwesenheit von Fotografen gewöhnt und sucht geradezu ihre Nähe - zuweilen entdeckt man in Koelbls zwischen 1979 und 1985 auf Bällen, Feiern und Empfängen entstandenen Bilderreigen bekannte Gesichter. Doch es geht icht um Wiedererkennbarkeit, sondern um Rituale, um Schmuck, umfestliche Kleidung, um Buffets, um gewagte Dekolletes, kurz: um das öffentliche Auftreten in Glanz und Gloria. Das buch ist eng verwandt mit Anders Petersens Cafe Lehmitzvom anderen Ende der Gesallschaft, denn hier wie dort überwiegt die Selbstdarstellung. Die Fotografin brauchte gar nicht inszenierend einzugreifen; es reicht, den passenden Ausschnitt zu wählen und im richtigen Augenblick auszulösen. 1991 erschien eine inhaltlich und im Format unveränderten Neuauflage in Leinen mit Schutzumschlag in der Edition Stemmle" (Thomas Wiegand) Sprache: Deutsch


Al die mensen zijn kinderen geweest, ze hebben zich verhaal tjes laten vertellen, met poppen gespeeld, in de sloot een bootje laten varen. Ze zijn veel belovend geworden, hebben goed hun best gedaan en nu horen ze tot de rijksten van het land. Wat is er met hun kindergezicht gebeurd? Het komt niet alleen door het ouder worden dat ze zulke tronies hebben gekregen. En: tronies? Moet je meteen door middel van zo'n woord terloops al je oordeel vellen over mensen die plezier hebben? Wat hebben al die gezichten gemeenschappelijk? Waarom kan ik er niet genoeg van krijgen, waarom blijf ik me ook bij de tiende keer dat ik dit boek bekijk, verbazen en zelfs verlustigen over iets waarvoor ik vergeefs een woord zoek? Feine Leute is een verzameling foto's van vooraanstaande Westduitsers, gemaakt tussen 1979 en 1985 door Herlinde Koelbl. Het voorwoord is een fragment uit Thorstein Veblens The Theory of the Leisure Class waarin hij beschrijft hoe de rijken zich aanzien verwerven door hun conspicuous consumption. Wat voor soort verteringen dat zijn, valt in deze verzameling goed te zien. Voor de Engelse uitdrukking hebben wij trouwens een goed woord: gepats. Maar daarmee zijn de gezichten niet beschreven. Kan ook van een gezicht worden afgelezen, hoe de eigenaar heeft geleefd en wat hem over het algemeen bezielt, gesteld dat hij naakt is en dus van al het teveel ontdaan? Bij het bestuderen van Feine Leute denk ik in negen van de tien gevallen: ja. Het gaat niet alleen om het teveel van de ringen, de colliers, de drank en het eten. Het zijn de gezichten zelf: slap vet en harde ogen.

H. J. A. Hofland
23 februari 1990

Die mensen zijn al eerder in beeld gebracht, meer dan een halve eeuw geleden door Georg Grosz, in vele honderden tekeningen. De hierbij afgebeelde komt uit Das Gesicht der herrschenden Klasse (1921) en heet Om vijf uur 'sochtends. Grosz had er revolutionaire bedoelingen mee, hij maakte in een tekening graag een contrast tussen arm en rijk. Beschouwing van de rijken op zichzelf leert dat ze tussen 1921 en nu niet veel zijn veranderd. Grosz de kunstenaar was belangrijker dan Grosz de revolutionair. In zijn autobiografie schrijft hij: 'Al deze dingen, mensen en gebeurtenissen heb ik zo zorgvuldig mogelijk getekend. - Ik ben arrogant genoeg geweest om mijzelf een beoefenaar van de wetenschap der natuurkunde te noemen, geen schilder, en wat de hemel verhoede, geen satiricus.'

Op die manier is ook Herlinde Koebl een natuurkundige; zij met de camera en Grosz met de tekenpen.

Om een beetje het aanzien waard te blijven moet je dus niet rijk worden. Is dat de conclusie? Is er een wetenschappelijk verband tussen geld, menselijk spek en zo'n manier van kijken? Hebben mensen die geen twintigduizend maar tweeduizend gulden per maand verdienen, die ook als gevolg daarvan minder vet met zich meezeulen en te arm zijn om zich te laten verjongen door apeklieren of een facelift, een betere oogopslag? Kun je met zulke afbeeldingen als bewijsmateriaal processen-verbaal gaan uitdelen? Dat zou ik niet graag doen.


Misschien gaat het om de grijns die Celine in de Reis naar het einde van de nacht zo nauwkeurig heeft beschreven: 'En intussen maar opsnijden dat het je gelukt is van je ellende af te komen. Maar iedereen weet natuurlijk heel goed dat dit absoluut niet waar is..En omdat je, als je ouder wordt, er hoe langer hoe lelijker en afzichtelijker uit gaat zien bij dit spelletje, kun je je ellende, je fiasco niet eens meer verborgen houden, op het laatst is je gezicht een en al smerige grijns, die er twintig, dertig jaar en soms nog langer over doet om van je buik naar je gezicht te kruipen. Daarvoor is een mens op de wereld, daarvoor alleen, voor die grijns; hij doet er zijn hele leven over om hem zich aan te meten en soms komt hij er niet eens helemaal mee klaar, zo moeilijk en zo gecompliceerd is die grijns die hij zou moeten hebben om zijn diepste gevoelens uit te drukken zonder dat er iets van verloren gaat.' Ik heb het boek van Herlinde Koelbl weer eens bekeken nadat ik bondskanselier Kohl op de televisie het een en ander over de Duitse hereniging had zien verklaren. Kohl staat er trouwens zelf ook in, nog minder dik en met een piepklein feestneusje op. 'Komt u niet naar ons toe! Gaat u vanavond weer naar huis!', zei hij tegen zijn landgenoten in het Oosten. Waarom willen die naar het Westen? Misschien wel omdat ze denken dat de grijns die ze zich hier zullen verwerven beter is dan die ze zich thuis zouden eigenmaken. Het verwerven zelf is misschien aangenamer, maar het resultaat blijft hetzelfde.

Van engagement tot infotainment
Als kunstenaar van de historie kan de fotograaf engagement oproepen. Maar evengoed het tegendeel bereiken. Kanttekeningen bij het beeld.
H.J.A. Hofland
30 maart 2000

WIE `GEËNGAGEERD' IS, voelt zich betrokken bij de openbare zaak: het lot van de arbeidersklasse, een mens, de mensheid, de rechtvaardigheid, de wereld desnoods. Engagement is een begrip uit het existentialistisch arsenaal, dat intussen in brede kringen als verouderd wordt beschouwd. Dat kan zijn; het gaat om de oorsprong. De geëngageerde kunstenaar, schrijver, intellectueel kiest partij en handelt daarnaar in zijn werk. Hij `maakt bewust', verheldert, zet aan tot handelen, met uiteindelijk een humanistisch doel, de rechtvaardigheid.

Emile Zola is een goed voorbeeld van de geëngageerde kunstenaar. In de zaak Dreyfus, zijn open brief aan de president van de Republiek, bereikt hij zijn beroemde toppunt: J'accuse! Hij kan het onrecht niet verdragen, hij kiest de kant van de vals beschuldigde officier. En hij wint, al heeft hij er veel voor moeten verdragen en heeft het jaren gekost voor het zo ver was.

Ander voorbeeld: Bertolt Brecht. In zijn toneelstukken stelt hij maatschappelijke vraagstukken aan de orde, dramatiseert de strijd tussen het kapitaal met zijn handlangers en de onderdrukten, met zoveel talent dat zijn werk driekwart eeuw later voortleeft. Brecht, in zijn beste prestaties, staat voor het geëngageerd kunstenaarschap. De voorlaatste vier regels van de Dreigroschenoper geven de samenvatting:

Denn die Einen sind im Dunkeln

Und die Andern sind im Licht

Und man siehet die im Lichte

Die im Dunkeln sieht man nicht

Zo was het in 1930, het jaar waarin de Dreigroschenoper in première ging.

Geëngageerd zijn betekende in de eerste plaats: schrijven voor de goede zaak. Het engagement hoorde tot de beschaving van het geschreven en het gesproken woord. Het komt uit het tijdvak waarin de strijd tussen de ideologieën de wereld beheerste, en het woord superieur was aan het beeld. De tijd van de pamfletten, de brochures, de krant en de grote geëngageerde romans, de redenaars, massa's op de pleinen en nog meer massa's `gekluisterd aan de radio'. De beeldende kunstenaars voegen er hun werk aan toe. Het beste wordt tot `icoon': Picasso's Guernica, de stervende Spaanse soldaat van Robert Capa, de intussen vergeten foto van Felix H. Man: Mussolini in zijn hangarachtige werkkamer achter zijn kolossale bureau. Nu zou je denken: wie is die kwibus? Toen, zoals het onderschrift zegt: Mussolini, what is he thinking?

Dan wordt het woord beslopen door het beeld. Na de oorlog zijn Life (deze week definitief opgeheven), The Picture Post (allang ter ziele) en Paris Match de voorlopers van de revolutie der fotografen en de filmcameramannen.

Vooral de foto's in Life laten zien hoe the March of Time vordert, ook al terwijl de oorlog aan de gang is. Gesneuvelde soldaten met hun gezicht in het zand van een invasiestrand, de overwinningsfoto van de matroos op Times Square die zijn of een meisje zoent, nog meer beelden die in de compactheid van een belichtingstijd de geschiedenis hebben gevat. Op zulke ogenblikken is de fotograaf de kunstenaar van de historie: zijn beeld `zegt meer dan duizend woorden'. De vraag of het ook `engagement' is, doet onder dergelijke omstandigheden niet meer terzake.

In de loop van de jaren vijftig wordt de televisie tot het onweerstaanbaar massamedium en daarmee is de triomf van het beeld bezegeld, al hebben we dat, achteraf bezien, nog niet zo duidelijk beseft. Is de televisiecamera de concurrent van de fotograaf? Gedeeltelijk. Ze werken aan hetzelfde front, maar op uiteenlopende sectoren. Wat de televisie registreert is efemeer, het journaal van één avond. Misschien zal later uit talloze fragmenten een historische documentaire worden samengesteld. De fotograaf, in zijn gelukkigste momenten, legt het wezen van een grote gebeurtenis bloot. De Hongaarse opstand van 1956 heeft waarschijnlijk al kilometers film opgeleverd; het essentiële moment is dat waarop een paar leden van de geheime dienst door opstandelingen van een paar meter afstand worden gemitrailleerd, terwijl ze met hun handen de kogels proberen af te weren. De oorlog in Vietnam is de eerste `televisie-oorlog'; een essentieel moment is dat waarop een paar door napalm half verbrande kinderen wegrennen voor de bommen – vastgelegd door de fotograaf. Zijn zulke foto's uit motieven van engagement gemaakt? In ieder geval hebben ze engagement veroorzaakt.

Maar ook het tegendeel kan worden bereikt. In het midden van de jaren vijftig, toen de Fransen hun laatste fase van het Algérie Française streden, verspreidde de regering een propagandaboekje over de gruwelen waaraan de Algerijnen zich schuldig maakten; een weerzinwekkende verzameling van afslachtingen, nog in zwart-wit maar duidelijk genoeg. Er werd geen spoor van welk engagement dan ook mee veroorzaakt.

Als het uitvoerbaar was, zou het de moeite waard zijn te onderzoeken hoe groot het terrein is dat de afgelopen veertig jaar door het beeld op het woord is veroverd, in ruimte en tijd. De foto's in de gedrukte media zijn steeds groter geworden. Terwijl de belangstelling voor de tijdschriften van het type Life afnam, groeide de markt van de talloze rijk geïllusteerde specalismen. Ga een willekeurige tijdschriftenwinkel binnen en duizend gezichten kijken u aan. Na de opkomst van het beeld, volgt de overwinning van het beeld, en nu bereiken we de inflatie van het beeld. Welke macht heeft het nog? Hoe kan het invloed uitoefenen op onze oververzadigde hersenen? Heeft de fotograaf überhaupt nog hoop dat hij zijn publiek tot een engagement kan bewegen?

Naar traditie kiest iedere geëngageerde kunstenaar de zijde van de slachtoffers door die volgens de wetten van zijn metier te tonen in het diepst van hun ellende. En nu, door de inflatie van het beeld, kan dit onverwachte, averechtse gevolgen hebben. De wereld biedt een overvloed aan hemeltergende treurigheid. Niets daarvan blijft verborgen (zoals bijvoorbeeld iedere volgende World Press Photo nog duidelijker leert). In het jargon van het verwante bedrijf de televisie, wordt het verschijnsel samengevat met de term `schokkende beelden'.

En nu leert de ervaring dat er wel een kwalitatief maximum aan `het schokkende' is, maar dat tegelijkertijd geen kwantitatief maximum bestaat. Anders gezegd: iedere dag een nieuw schokkend beeld doet de kijkcijfers (niet alleen van de televisie) geen kwaad. En zo maken we, praktisch ongemerkt, een nieuwe evolutie mee: die van engagement naar infotainment. Van solidariteit met de slachtoffers naar de waardering van het nieuws volgens het gehalte van onderhoudendheid. De grens is (wie weet, voorlopig) bereikt met reality tv, die het kijkend publiek – via de cameraman – in staat stelt met een bakje nootjes en een pilsje met zijn neus op andermans ongeluk te staan. Daarmee is het volstrekte tegendeel van het engagement bereikt.

Wat blijft er van het engagement over? De geschiedenis van de beeldende kunst en de fotografie leert dat het ook anders kan. Niet de slachtoffers worden geportretteerd, maar degenen die het volstrekte tegendeel zijn. De tekeningen van Georg Grosz zijn een goed voorbeeld: Das Gesicht der herrschenden Klasse. Dat is in het begin van de jaren twintig. Erich Salamon en zijn zoon Peter Hunter geven in de jaren dertig het fotografisch signalement van de macht in het interbellum. Dat zijn historische documenten van machtsverhoudingen die gedeeltelijk voorbij zijn, gedeeltelijk een ander aanzien hebben gekregen.

Vooral de afgelopen vijf jaar heeft de uitbarsting van welvaart en rijkdom het openbare leven een ander aanzien gegeven. De afstand tussen arm en rijk is groter geworden. Er is geen gebrek aan beelden van de armoede, maar ze leiden niet tot engagement. Het gezicht van de nieuwe rijkdom vinden we vooral in wat bij ons `de familiebladen' heet, de roddelpers. Die valt van enige bedoeling tot engagement niet te verdenken. We treffen deze andere kant van de rauwe werkelijkheid ook aan in het werk van fotografen als Herlinde Koelbl en Roel Visser. Het nieuwe succes van het Westen heeft zich gevestigd in de oogopslag, het vlees, het vel van de handen, tot en met de nagels. Misschien is deze wijze van fotograferen de nieuwe vorm van engagement, nu die andere inflatoir is aangetast – zodanig dat degenen om wie het was begonnen zich weer, als vanouds, in het donker bevinden.

Foto
Michel Pellanders: Flirt 111 blz., Verenigde Drukkerijen Aeroprint i.s.m. Michel Pellanders 1995, (distributie: De Verbeelding, Amsterdam) ƒ 29,50.
Eddie Marsman
27 mei 1995

Een foto van een Extremaparty - Sterallures - in het Eindhovense Philips Stadion, gemaakt door de Amsterdamse fotograaf Michel Pellanders. Het is een van de ruim honderd foto's in zijn boekje Flirt, waarin hij een beeld geeft van het extravagante uitgaansleven in met name Amsterdam: van het studentenlustrumgala tot de feesten in Roxy en de onvermijdelijke houseparties.

De foto's roepen onwillekeurig herinneringen op aan het enkele jaren geleden verschenen boek Feine Leute van de Duitse fotografe Herlinde Koelbl. Ook dat stond vol feesten en partijen, zij het zeer gedistingeerde. Wat haar boek vooral indrukwekkend maakte was het feit dat Koelbl haar onderwerp eigenlijk had losgelaten. Het maakte helemaal niet uit wie de mensen op die foto's waren. Vaak zag je niet meer dan een rug, een paar handen of een achterhoofd. Wat zij fotografeerde waren de omgangspatronen in een sociale klasse.


Hoe anders gaat het er aan toe in Flirt. Dat ligt in de eerste plaats aan de feesten en de feestgangers. Glamour, glitter en theater spetteren van de pagina's. Maar het ligt ook aan de fotograaf, die zich wel erg heeft laten leiden door al het visuele rumoer. Hij maakte weliswaar een paar 'Koelbls', maar het merendeel blijft toch gewoon feestfoto's: zo zagen we eruit, en wat hadden we een lol.

Voorheen fotografeerde Pellanders overigens Indianen in het Amazonegebied; het verschil is minder groot dan het lijkt.

Middenin het boek is een essay opgenomen van Geert Mak. Het had een hoofdstuk kunnen zijn uit zijn Kleine Geschiedenis van Amsterdam

Oneindige voorspoed; Catrien Ariens fotografeerde de betere kringen
De Amsterdamse fotografe Catrien Ariëns portretteerde in haar boek In de beste tradities de gegoede Nederlandse families die hechten aan de dingen die niet voorbijgaan. “Nergens wordt een onvertogen woord of faux pas gesuggereerd. Materiële zorgen zijn onvoorstelbaar en immateriële zorgen moeten onvoorstelbaar lijken.”
Catrien Ariëns: In de beste tradities. Uitg. Thomas Rap, Amsterdam, 93 blz. Prijs ƒ 65,-
Marianne Vermeijden
5 maart 1993

Vorige week is aan de Amsterdamse fotografe Catrien Ariëns de Kees Schererprijs toegekend. Een prijs van tienduizend gulden, genoemd naar de in januari gestorven fotograaf Kees Scherer, die behalve vele fotoboeken over verre landen en Hollandse provincies, ook mooie straatopnamen maakte van het Amsterdam in de jaren vijftig.

De melkman verplaatste zich nog per bakfiets. Vol vertrouwen in de medemens zette hij bij het ochtendgloren een fles met zilverpapieren dop op de stoep. "Vleesch voor honden en katten' werd aan de kar gekocht. En als een auto een voetganger schampte, kwamen er net zoveel belangstellenden op de been als nu op Koninginnedag. Zelfs als je wilde, zou je overdag in geen enkele gracht hebben kunnen verdrinken.

Scherer hield de bedrijvigheid van "het volk' in de gaten. Het zet zich 's ochtends "en masse' per fiets in beweging naar fabriek of kantoor. Het holt naar de tram of hangt uit het raam voor een praatje met buren. In de Jordaan stoeien jongetjes zich een ongeluk. Dankzij het zonlicht van de lome namiddag zou ook een minder onschuldig straatgevecht het aanzien krijgen van een zwierig dansduet. En 's avonds staat de Amsterdammer in de rij voor de "dames' Snip en Snap in Carré.

Happy Few

Fotografe Catrien Ariëns heeft veertig jaar later in kringen vertoefd die het zonder de Sleeswijk-revue moesten stellen. Onder de titel In de beste tradities portretteerde zij het Nederlands establishment, de gegoede families die hechten aan de dingen die niet voorbijgaan. Het was ongetwijfeld geen sinecure om op die bijeenkomsten met een camera rond te struinen. Aan tijdelijke of blijvende pottenkijkers, "anders dan wij', hebben de "happy few' geen behoefte. Lief en leed houdt men liever onder ons, en dat "ons' reikt vaak niet veel verder dan de naaste familieleden.

Ook Ariëns verwijst in de epiloog van haar boek naar die beslotenheid, die vaak wordt gecompenseerd door een hoffelijke, maar onverbiddelijke afstandelijkheid. Dat introverte acht ze eigen aan de Nederlandse volksaard: “Men wil graag zijn wat men is, en vervolgens wil men het niet weten.” Afgaande op de gretigheid waarmee veel landgenoten hun intimiteiten op de beeldbuis slingeren heeft die bewering, denk ik, uitsluitend betrekking op die smalle voorname bovenlaag.

In bijna alle gevallen is Ariëns zichtbaar onzichtbaar gebleven. Daarbij zal een telelens haar behulpzaam zijn geweest, maar ook het feit dat ze voor een deel in die kringen is opgegroeid. Dit laatste mocht uiteindelijk niet baten, want ze heeft "nog nooit zoveel moeite moeten doen en zoveel verantwoording af moeten leggen' tegenover de gefotografeerden, die met "kritische nauwgezetheid' de opnamen beoordeelden. Ja, zij was niet te benijden.

Ariëns keek rond bij riddergenootschappen en studentencorpora, op avondfeesten en kostscholen, op herensociëteiten, bals en jacht- en trouwpartijen. Het gaat er, zoals te verwachten viel, stijlvol en/of gemoedelijk aan toe. Nergens wordt een onvertogen woord of faux pas gesuggereerd. Nergens duikt een zonderling op. Materiële zorgen zijn onvoorstelbaar en immateriële zorgen moeten onvoorstelbaar lijken. Een ieder, ook de kleintjes, weet aan welke regels hij of zij zich te houden heeft. Aan vergissingen wordt in dit boek niet herinnerd.

Ze reisde naar Baarn en Breukelen, maar ook naar een enkele Belgische of Franse bestemming, zoals een Hoogmis in Lourdes voor de in zwarte capes gestoken Maltezer Ridders. In Brussel en in Leiden kijkt ze van bovenaf neer op een Oostenrijks bal met tientallen Sissy-achtige dames, die geflankeerd door hun partner, in maagdelijke avondtoiletten van vele brede meters witte zijden of organza een revérence maken. Of dansen ze een menuet? Wat doet het er toe; als men de codes maar kent, als men er maar bijhoort en als men zich maar weet te gedragen. Verder beelden we ons in dat vanaf 1900 de klok in Oostenrijk heeft stilgestaan.

In Bilthoven is Ariëns getuige van een huwelijksfeest in de tuinen van een landgoed. Renoir zou het er zeer naar zijn zin hebben gehad. Bekoorlijke bruidsmeisjes, gestoken in strikken en stroken van Laura Ashley en getooid met bloemenguirlandes turen afwezig in de verte. Ze zien er wat bedrukt uit. Het valt ook niet mee om zo'n hele dag met een ruikertje in de hand lief, keurig en ook nog schoon te blijven.

De keuze van Ariëns mag dan niet gebaseerd zijn op glamour, rijkdom of bezit, toch zijn het kostbare of flamboyante uiterlijkheden waarmee de betere kringen zich van de minder betere kringen onderscheiden. Met parelcolliers bijvoorbeeld, met tiara's, Ascot-achtige hoofddeksels, op maat gesneden kostuums en ensembles, een meute jachthonden of portretten van voorouders in vertrekken van een vooroorlogse ruimtelijkheid. Zelfs vrijetijdskleding lijkt aan voorschriften gebonden te zijn.

Jaloezie

Afgezien van de vanzelfsprekendheid waarmee met die ingehouden of extraverte chic wordt omgegaan - en die al lang niet meer expliciet de bovenlaag toebehoort - is er die uitstraling van rimpelloze, oneindige voorspoed, die af en toe jaloezie opwekt. Nergens dreigt de boze buitenwereld van Kees Scherer. En als dat wél gebeurt, dan wordt daar korte metten mee gemaakt. Men weet zich daar "hoog en droog' geborgen en beschermd.

Natuurlijk gaat die uiterlijke onberispelijkheid niet op voor het innerlijk, al willen die foto's ons van het tegendeel bewijzen. We moeten maar aannemen dat primaire driften als agressie en erotiek gekanaliseerd worden op drijfjachten en galabals. Lastige gevoelens zijn er om gladgestreken te worden, zodat de opgeruimdheid van karakter in overeenstemming is met het grondig gestofzuigde tapijt.

In zijn inleiding schrijft J.L. Heldring al dat hij de taal mist. Inderdaad, graag zou ik bij de foto's van het bal van de Vereniging van de Adel van het Koninkrijk België enige "flarden' van Armando hebben gelezen. En waar hebben die jagers het over die losjes met hun geweer onder de oksel zo ondeugend staan te gniffelen? Hoeveel moeite zou het hebben gekost om die teksten ongecensureerd in dat boek te krijgen?

Net zoals Heldring gaat ook mijn voorkeur uit naar die ene foto van de oudere dame aan een ronde keukentafel. En profil geportretteerd, zien we hoe ze vol aandacht haar waaiers bekijkt. De verwilderde tuin rukt op langs het venster. Ze draagt geen parels of een gemetseld permanent, maar ze is wèl, zoals Heldring schrijft, de geleerdste vrouw van alle die op de foto's voorkomen. Achter haar ligt een rommelige berg plastic zakken en waardeloos papier. Op de aanrecht staat een gemene afwas te wachten. Eindelijk: een huis met gebreken.


Catrien Ariëns heeft eigenlijk gefotografeerd wat we al heel lang weten. Haar collega Herlinde Koelbl pakte dat anders aan. Zij bekeek zonder mededogen de Duitse bovenlaag, die zich op feesten extravaganter kleedt en gedraagt en zich weinig moeite getroost om een onberispelijke deugdzaamheid of degelijkheid tentoon te spreiden. Er ligt bij de buren een terrein braak voor Gert Jan Dröge. Ook hier is het adagium "the show must go on'. Maar in Koelbls ontgoochelende close-ups komen ook die niet meer glad te strijken rimpels aan de oppervlakte, de met kunst-en-vliegwerk gecreërde decolletés, de platvloerse vrijages en de theatrale omgangsvormen, waarmee de VPRO-comedy-serie The powers that be zo aanstekelijk de spot drijft.

In de beste tradities bewijst dat er aan de Nederlandse bovenlaag minder te beleven valt dan aan de onderlaag. Fotografen weten dat al heel lang. Daarom is het toe te juichen dat Catrien Ariëns het podium wist te beklimmen van dat schier ondoordringbare establishment. Jammer dat het doek nog geen meter is opgegaan.

Robert Doisneau: From Craft to Art. 2010.
Steidl, Göttingen. 2010. First edition, first printing. New, mint, unread; inside and outside perfect condition. Hardcover without jacket (as issued). 170 x 240 mm. 224 Seiten. Text by Jean-François Chevrier and Agnès Sire. Tritone plates throughout. Wonderful photobook by the maker of "Banlieue de Paris"/"Suburbs of Paris" (Martin Parr , The Photobook , vol 1, page 187/201. Andrew Roth , Book of 101 Books , page 132. 802 photo books from the M. + M. Auer collection , page 336). "Robert Doisneau (1912–1994) is one of the most important representatives of humanistic photography. For many years he has been looked upon as the minstrel of picturesque Paris, with a charming eye and a unique sense of the unexpected visual anecdote. As a result he has been championed as a poet of the "pure" moment. Doisneau`s oeuvre is however much deeper and complex than that reputation suggests. Contemplating his work as a whole, one discovers Doisneau`s pleasure in creating a language to capture the treasures of everyday life. The sensitivity and naturalism of his approach slowly reveal themselves: his images of the modest architecture of the Parisian suburbs for example display gravity, irony and even a degree of hard-heartedness. The Fondation Cartier-Bresson has organized an exhibition of around 100 original prints from Doisneau`s estate. From Craft to Art, the catalogue for the upcoming exhibition, presents these treasures alongside a new version of Jean-François Chevrier`s essay, first published in 1983, which explores Doisneau`s rare ability to capture "the shining melancholy that separates an individual from the crowd". (from the publisher) Co-published with Fondation Henri Cartier-Bresson, Paris.***************
Steidl, Göttingen. 2010. Erst ausgabe. Original ausgabe. Neu, ungelesen, verlags frisch; innen wie aussen in perfektem Zustand. Hardcover ohne Schutzumschlag (nur so erschienen). 170 x 240 mm. 224 Seiten. Text von Jean-François Chevrier und Agnès Sire. Schönes Fotobuch vom Macher von "Banlieue de Paris"/"Suburbs of Paris" (Martin Parr , The Photobook , vol 1, Seite 187/201. Andrew Roth , Book of 101 Books , Seite 132. 802 photo books from the M. + M. Auer collection , Seite 336). Sprache: Englisch Gewicht in Gramm: 1600.


AVIGNON.- The Campredon Centre d'Art in Isle sur la Sorge, near Avignon, France, hosts the exhibition "From Art to Craft. Palm Springs, 1960" by the photographer Robert Doisneau, presenting hundreds of black and white images, many of them not shown before in public, together with documents, magazines and personal objects of the author selected by his daughter and the responsibles of his workshop. Next to these images, the exhibition shows other fifty color photographs from the book "Palm Springs", taken by Doisneau in 1960 commissioned by Fortune magazine and that still had not been exposed. The exhibition, which is done in collaboration with diChroma photography, opens on October 26 and will be open until February 8, 2014.

From Craft to Art exhibits a selection of about one hundred original prints, famous images set alongside some previously unseen in public, chosen for the most part from his atelier and from important private collections in France. This extensive selection, further enriched with personal documents and testimonies lovingly collected by the photographer’s daughter, provides us with an updated critical rereading, showing us how the apparent spontaneous beauty of his images was, in actual fact, the fruit of considerable work. In practical terms, Doisneau followed through from professional craft to artwork with unexpected seriousness, capturing fragments on film of a world to which he wished to bear witness. Robert Doisneau is one of the most important representatives of humanistic photography. For many years he has been looked upon as the minstrel of picturesque Paris, with a charming eye and a unique sense of the unexpected visual anecdote. As a result he has been championed as a poet of the "pure" moment. Doisneau's oeuvre is however much deeper and complex than that reputation suggests.

But aside from the streets of Paris, where he encountered and portrayed lovers and children, Doisneau also produced some remarkable and unexpected colour photographs. In 1960, the magazine Fortune engaged the French photographer to reveal the life of an exceptional city, born like a brilliantly coloured flower in the middle of the Californian desert: Palm Springs. Doisneau accepted the challenge and amid the desert sands, palms and cobalt blue sky, the noisy inhabitants' flashy attire, cocktails and golf courses, he created his own personal American dream, not in black and white but in an explosion of colour.

These images from the album Palm Springs 1960, reveal a little-known side of this great photographer and even the most seasoned experts will be surprised and carried away by a festive and ironic universe.

Besides, Doisneau always approached his work with a little self mockery, perhaps it was his antidote to the anguish of not being a jester, a tight-rope walker, a magician as he was too much of a realist: and here lies the paradox of one who wished to carry out his work like a street artist, with the chaste joy and fun of an artist malgré lui.

Born in 1912 in a northern suburb of Paris, Robert Doisneau grew up in a world he never wanted really but from which also himself never completely separated. After completing his studies he worked as a draftsman at the Atelier Ullmann and, in 1931, was hired as an assistant by the artist André Vigneau. In 1934 he worked as an industrial photographer and advertising in the Renault factory, but left this work five years later to join the famous photo agency Rapho. While working on their assignments, he walked the streets of Paris and the neighborhood where he was born. Thanks to journalist Robert Giraud, whom he met in 1947, Doisneau could enter the worlds of nightlife and the intellectuals whom he was away and, perhaps for this very reason, both fascinated him. His first book, a joint project with Blaise Cendrars, " The Banlieu de Paris" ( The suburbs of Paris), was published in 1949. After the great success of this book the photos of Doisneau started to be known around the world and he became, almost inadvertently, the "portraitist" of a city, Paris and of a world partly real and partly invented, in which would be nice to live. Until 1994, the year of his death, he lived with his camera as his constant companion, always looking with curiously at this small theater in which he was an actor.


Robert Doisneau
Du métier à l'oeuvre
January 13 - April 18, 2010

Robert Doisneau has long been perceived as the bard of a ‘picturesque Paris’. A brilliant photo-illustrator, he knew better than anyone how to capture the pleasant image or the unexpected anecdote and was recognised for both his professionalism and the simple poetry of the spontaneous image. But Doisneau’s work is infinitely more complex.

The Foundation Henri Cartier-Bresson is showing about 100 original prints chosen among the treasures of his archive and in various public and private collections. The images were shot between 1930 and 1966 in Paris and in its suburbs. This reinterpretation aims to show how Robert Doisneau went “from craft to art”, with an unsuspected gravity, by recording on the negative the world he wanted to inscribe for ever.

The catalogue, published by Steidl, begins with an introduction by Agnès Sire, curator of the exhibition and a revised version of Jean-François Chevrier’s essay, first published in 1983, which explores Doisneau’s work. This book introduces a new vision of the famous photographer who claimed to photograph to survive. ‘This feeling of the inadequacy of the photographic record [which] is fundamental in an art proceeding from emotion’, combined with a need for realism, is what gives Doisneau’s pictures their strength.

There was a real bond between him and Henri Cartier-Bresson; if they were equally childlike in their joking, they were just as ready to consult each other on professional questions. ‘Our friendship is lost in the darkness of time’, wrote Cartier-Bresson in 1995. ‘We will no longer have his laugh, full of compassion, nor his hard-hitting retorts, so funny and profound. Never told twice: each time a surprise. But his deep kindness, his love for all beings and for a simple life will always exist in his work’. They did not have the same conception of photography, given the difficulty of ‘conjugating’ Doisneau’s ‘imperfect of the objective’ (imparfait de l’objectif) with the ‘imagination, from life’ (imaginaire d’après nature) of Cartier-Bresson, who was more inclined to rigour, influenced by painting and drawing and averse to reframing.

Robert Doisneau was born in 1912 in the Paris suburb of Gentilly, where he grew up in the dull environment of a middle class family. At 15 he entered the Ecole Estienne where he studied engraving and lithography. After graduating he started designing labels and advertising for pharmaceutical products. In 1931 he became camera assistant to the sculptor André Vigneau. After that, he spent five years as a salaried employee at Renault factories and joined the Rapho Agency. Between two assignments, he keeps wandering around Paris and its suburbs, fascinated by this “little theatre”. He met the poet Robert Giraud in 1947 and trough him became familiar with the night world, tramps, bars, les Halles… His first book, concocted with Blaise Cendrars, La Banlieue de Paris is published in 1949.

Doisneau always took an ironic approach to his work, which for him was only an antidote to the anxiety of not being. Juggler, tightrope walker, illusionist to achieve even more realism: such is the deceptive paradox of someone who wanted to ‘carry off his tricks like the sidewalk artists’, with the modest lucidity of an artist in spite of himself.


Door Pieter van Leeuwen / 11 december 2010
Wie kent Doisneau niet? Frans klassieker en de fotograaf van ‘De kus voor Hotel de Ville’. Een van die foto’s die als poster heel wat muren heeft gesierd.

Doisneau is een meester in het op een aangename manier laten zien van het mooie in de mens. Hij maakte foto’s van het uitgaansleven, kinderen, verliefde stellen, gekke bruidjes en alles wat je verder aan hartverwarmends tegenkomt. In de loop der jaren hebben zijn foto’s als extra een mooi nostalgisch randje gekregen. In dit boek vind je de kus eens niet, evenmin als een aantal andere evergreens die hij op zijn naam kon schrijven.

Dit boek geeft een breder beeld van zijn werk en dan blijkt lang niet alles geschikt voor aan de muur. Doisneau heeft zich niet alleen laten meevoeren door romantiek, plezier, vermaak en humor, maar ook door minder aangename emoties. Zo is een aantal foto’s uit de oorlogstijd opgenomen, bijvoorbeeld van voor bombardementen schuilende Parijzenaars. We zien ook foto’s van zwervers, waarvan één door zijn humor uiteindelijk toch bekendheid heeft gekregen. De armoede tijdens en na de oorlog speelt in dit boek een grote rol.

We zien niet alleen een groter palet aan emoties, het is ook lang niet altijd zo licht verteerbaar gefotografeerd als we van hem gewend zijn. Inhoud gaat vaak boven vorm, al herken je overal minstens een beetje zijn hang naar het pittoreske.

Dat geldt voor het boek zelf niet, dat heel fraai is uitgegeven. Met de stoffen kaft, het rode lintje erin, en het crèmekleurige papier zou je denken een uitgave van een halve eeuw geleden in handen te hebben. De relatief recente teksten en de geweldige Tritonedrukkwaliteit van de kleine fotootjes verraden dat het van nu moet zijn.

Slum in Ivry, 1946 © Atelier Robert Doisneau


Cachan, 1948 © Atelier Robert Doisneau


Soccer, Choisy le Roi, 1945 © Atelier Robert Doisneau


African Games, 1945 © Atelier Robert Doisneau


The Melted Car, 1944 © Atelier Robert Doisneau


Le nez au carreau, 1953 © Atelier Robert Doisneau


Tati's Bike, 1949 © Atelier Robert Doisneau


Robert Doisneau by Henri Cartier-Bresson, Paris, 1986 © Magnum Photos

Amerika. 
Photographs by Gerry Johansson. 
Byggforlaget, Stockholm, 1998. Unpaged, 6 ½ x 9 ¼". 
From Altheimer, Kansas to Zell, South Dakota: Swedish photographer Gerry Johansson traverses the whole of America, enigmatically portraying its towns and landscapes. These square-format photographs bring to mind Robert Adams and Lee Friedlander but with a distinct European sensibility. Superbly sequenced and printed.

Growing up as a teenager in Sweden Johansson had many influences of American culture. He listened to Miles, Coltrane, Mingus and Dolphy, read MAD magazine and watched a lot of American films. When he was 17 he spent a year with relatives in New Jersey. He writes, “In my contact with American youth I always felt that I had a very different idea of what America was. In my opinion they had missed the whole point of being part of the American culture.” This experience culminated 30 years later in “Amerika,” Johansson’s photographic series and book on what America feels like to him. He writes, “Nothing beats standing on a street corner watching something you don’t quite understand.” His black and white images reflect American culture and ideology from the mid-west, south, north, east and west coasts, as seen through his Swedish eyes.

See also A Conversation with Gerry Johansson
Over een periode van achttien jaar maakte Gerry Johansson (Zweden, 1945) een serie boeken van landen waar hij, direct of indirect, een band mee heeft: Amerika (waar hij enige tijd woonde), Zweden (waar hij werd geboren en opgroeide) en Duitsland (waar zijn vader voor de oorlog studeerde). Maar louter nieuwsgierigheid - Ulan Bator (de hoofdstad van Mongolië) en de stad Pontiac (even buiten Detroit) - zijn voor hem even goede redenen om een fotoboek te maken. 

They captures an atmosphere, a game of mirrors, leaves reflected in puddles, the water condensing on glass windows, the sharp shades that fall onto the street below from glaring lamp posts above. Pinkhassov seems to be aimlessly walking through the narrow streets, absorbing the sounds and smells that drift through the air, a discreet observer that translates his impressions in exquisitely poetic pictures.

Fotodocument

Het Venetië van commissaris Brunetti

Vrij Nederland • 25 mei 2016

‘Vind je niet dat we in het paradijs wonen?’ verzucht de intellectuele dochter van Conte Orazio en Contessa Donatella Falier als ze aan de arm van haar man door nachtelijke Venetië loopt. De hartstochtelijk liefhebster van Henry James met de verfijnde manieren ziet de laatste gasten vertrekken uit de paar nog niet gesloten restaurants. Zij en haar echtgenoot zijn net de Rialtobrug overgelopen en vervolgen nu hun weg ...

Lees verder