What a Concept
By Jonathan Blaustein Apr. 20, 2016 Apr. 20, 2016  3

The comedian Albert Brooks once said there’s no special line at the bank for being ahead of your time. It may be unfair, but while some artists are celebrated as innovators during their lifetimes, others never quite become household names.

Consider Kenneth Josephson: He was a pioneer in conceptual photography and is well-regarded in the history of medium. Yet at 83 years of age, he isn’t widely known to the general public. Fortunately, he seems to be having a late-career moment, with the release of a massive monograph, “The Light of Coincidence: The Photographs of Kenneth Josephson,” from the University of Texas Press, and a solo exhibition at Gitterman Gallery in New York City, which runs until June 11.

Mr. Josephson, who was born in Detroit, has spent nearly his entire career in Chicago, where he taught for many years at the School of the Art Institute of Chicago. He had studied with Harry Callahan and Aaron Siskind at the city’s famed Institute of Design, graduating with a master’s degree in 1960. It’s easy to see their influence in his early work, with so many modernist, dynamic, chiaroscuro urbanscapes.


New York State. 1970.Credit Kenneth Josephson

Looking back, Mr. Josephson recalled what it was like learning from the two historically important instructors.

“Harry would usually just gesture,” he said. “His greatest compliment was saying: ‘That’s really a good picture. That’s a good idea. Good picture.’

“And Aaron would explain what Harry meant, because Aaron was so much more verbal.”

Befitting a trailblazer, Mr. Josephson made up the rules during his initial conceptual forays in the 1960s. In fact, he didn’t even know what to call his initial efforts.

“I didn’t know what conceptual art was, when I first started doing it,” he said in a recent interview. “Until someone said, ‘You do conceptual photography,’ and I said: ‘Oh. Do I? O.K.’ ”

As his style matured, he began to build pictures based upon ideas, and to work in open-ended series to give them shape. “Images Within Images,” which he began in 1964, offers the perfect example of how his style seemed to presage the culture to come.

France. 1995.Credit Kenneth Josephson

In “Drottingholm, Sweden, 1967,” made during a year there on a teaching exchange, the photographer’s arm and hand jut into the frame, holding a postcard image of a royal residence in Sweden, in front of the building itself. The outstretched hand evolved into a repeating motif going forward, and that sort of self-referencing became the norm in our meta-obsessed 21st century. (As did his inclusion of himself and his family in his work.)

Another image from that series, “Chicago, 1964,” shows a Polaroid image of a tree, placed within the bark of the same tree, which he then photographed with the embedded picture. It calls into question the way in which photography is illusion, rather than an objective representation of reality, years before famed “Pictures Generation” artists like Cindy Sherman played with those ideas in the ’70s and ’80s.

So why isn’t Mr. Josephson better known for getting there first?

Stephen Daiter, his longtime dealer, who helped edit and produce the book, says that a lot of Chicago artists don’t get their due from the outside world. “The photo world has been traditionally based in New York, and a little bit elsewhere,” he said. “If you’re not in New York, you’re not seen in the same way that you are elsewhere.”

Additionally, he pointed out that Mr. Josephson is not big on self-promotion, perhaps because of his classic Midwestern humility.

“He’s shy. He’s soft-spoken,” Mr. Daiter said. “That also works a little bit against him, because he’s not somebody who will go out, and scream and yell, ‘I’m the greatest.’ He’s pretty quiet and reserved in most contexts.”

The book shows the tremendous range of image-making styles, from street photography to collage, poignant family photos, references to photo history, and cheeky nudes. It’s easy to imagine they’ll continue to resonate deep into the future as well.


Stockholm. 1967.Credit Kenneth Josephson

Not surprisingly, the book’s cover image seems to encapsulate his art-making philosophy. “Stockholm, 1967” depicts an old black Volvo, blocking the winter sun from melting snow on the street beside it, which forms a perfectly shaped snow shadow. It’s a sly take on the photographic medium itself, which relies so heavily on positive/negative. It’s also an act of cosmic synchronicity that represents what photography does best. But Mr. Josephson feels it isn’t fair to consider it random.

“What guides me in my work, early, I learned about Louis Pasteur,” Mr. Josephson said. “He stated that accident and chance favors the prepared mind. I took that very seriously, and it’s guided me through my work.”

Jonathan Blaustein is an artist and writer based in New Mexico. He contributes regularly to the blog A Photo Editor.

THURSDAY, OCTOBER 13, 2016

Book Review: The Light of Coincidence.

The Light of Coincidence: The Photographs of Kenneth Josephson. 
By  Kenneth Josephson. University of Texas Press, 2016.

The Light of Coincidence.
Reviewed by Blake Andrews

The Light of Coincidence: The Photographs of Kenneth Josephson.
Photographs by Kenneth Josephson.
University of Texas Press, Austin, USA, 2016. 344 pp., 254 black-and-white illustrations, 11x12".



Kenneth Josephson, who recently turned 84, has been making photographs for over six decades. Translated into photographer years, that's almost 200 billion 1/60ths. It's a time period vast enough to spawn more than one career-spanning retrospective —he's had three, to be exact. Each one to date has been bigger and better than the last. The first, in 1983 at Chicago's MoCA, capped Josephson's most active period. Sixteen years later came another at the Art Institute of Chicago, with matching catalog (Kenneth Josephson: A Retrospective).

The most recent is The Light of Coincidence. The prints showed last spring at Gitterman Gallery in NY and Stephen Daiter in Chicago. If you weren't able to see them in person, you're still in luck. All exhibition materials and more are included in a coffee-table friendly catalog published by The University of Texas Press. The Light of Coincidence is the best book on Josephson to date. But who knows. He's still making photographs. There may yet be another.


The Light of Coincidence: The Photographs of Kenneth Josephson. By  Kenneth Josephson. University of Texas Press, 2016.

By virtue of timing and style, Josephson has never fit easily into any photographic camp. A disciple of Callahan and Siskind, he branched away from their brand of straight modernism just as it was ascending on the wings of Szarkowski and MoMA. What he developed instead was a unique style of conceptual photography which took photography itself as its primary subject matter in an openly self-referential manner. Photographs, framing devices, and photo motifs appeared as visual material. Josephson himself was in many photos, or at least his hand or shadow. He began incorporating his own shadow into photographs as early as 1961, nine years before Friedlander's Self Portrait unleashed the floodgates.

Fly-on-the-wall observer he was not. Instead his conceptual fingerprints were on full display in most images. His photos were "a foil to the medium". The Breadbook was an inside joke presaging banal typological studies. A series called The History of Photography (still ongoing) playfully revisited common photographic tropes. Even if you don't know Josephson by name, you can probably recall some of his better known photographs from the series. A nude snapshot buried in the sand slyly recalls Charis Wilson. A ruler held in front of the Tetons pokes fun at Ansel Adams. A photograph of a ship held by Josephson's hand above an ocean horizon —the cover shot for Shore's The Nature of Photographs— breaks every photographic rule while anticipating Luigi Ghirri by a decade. Josephson's images continually posed questions about the nature of photography and what it meant to make (emphasis on make, not take) photos.


The Light of Coincidence: The Photographs of Kenneth Josephson. By  Kenneth Josephson. University of Texas Press, 2016.

Photographs about photography have since become de rigueur, even mainstream, as contemporaries such as Penelope Umbrico, John Mann, Deepanjan Mukhopadhyay, Anastasia Samoylova, Patricia Voulgaris, and others have shown. As Gerry Badger notes in the book's introduction, Josephson's photos have retroactively developed into "an almost perfect summation of where we are at today." But in the 1960s and 70s this brand of conceptualism was still a poor photographic stepchild. Badger describes how Josephson was squeezed at the time between two worlds. On one side were straight photographers who emphasized objective depiction. On the other were conceptual artists who viewed all photography as a lesser art form.

He found a sort of home in the artistic netherworld at the Institute of Design in Chicago, where he received his Masters and taught for years. Along with ID colleagues such as Ray Metzker, Yasuhiro Ishimoto, and Barbara Crane, Josephson earned the school an innovative reputation (Taken By Design, 2002: University of Chicago Press offers a well-researched history). But none of the ID crew caught much attention contemporaneously. Josephson's peak years, from the mid-60s to the early 80s, passed generally under the radar.


The Light of Coincidence: The Photographs of Kenneth Josephson. By  Kenneth Josephson. University of Texas Press, 2016.

If he was treated by the experts without proper gravitas, it might be that Josephson's work was viewed as humorous. His photos brought a chuckle, a response often viewed with suspicion in the art world. Worse, they seemed to lack a strong emotional core. In the words of Gerry Badger, his photos were "not carefully crafted but carefully thought out". For an art struggling in the post-war years for respectability, the common prejudice leaned (and still does) toward emotional response. Photos built on humor and thinking faced two major strikes against them.

While it's true some of Josephson's photos are flat-out funny, perhaps a better way to think of them is playful. Thumbing through The Light of Coincidence, one is struck by Josephson's spirit of experimentation. He seems to enjoy making photographs, and using images to test ideas. Toss photo concepts into a pot, try a little of this, a bit of that, tweak photo history, see what works, etc. He seems unafraid to broach the ridiculous, a rare and vital trait in the arts. It's the methodology of a kid building sand castles, or else a mad scientist. This playful process can be interpreted as humorous or even quirky, but it's essentially inventive and unfixed.


The Light of Coincidence: The Photographs of Kenneth Josephson. By  Kenneth Josephson. University of Texas Press, 2016.

As I mentioned, The Light of Coincidence is not Josephson's first retrospective. It's his third, a fact mentioned in the book's chronology, in a meta-historical way that dovetails with Josephson's oeuvre. If you already have 1999's Kenneth Josephson: A Retrospective, you may still want to add this to your library. While that book emphasized a chronology of ideas, this one contains a broader, randomized sequence. Lynne Warren's informative introduction notwithstanding, the emphasis here is on the images, not the bio. There are 300 pages worth, laid one or two to a spread and drawn from points across Josephson's career, including several new photographs made since the last retrospective. The overall effect is of looking through a box of loose prints. Indeed the excellent reproductions approach gelatin silver quality, and belie Badger's comment on their craft. No order, no dogma. Just playful mastery.— BLAKE ANDREWS

The Accidental PhotoBook
Denise Wolff

We are at a moment when the community of photobook makers and collectors is expanding rapidly, yet also becoming more insular. We’re ever searching for that handmade artist book created just for the art fair, available in limited copies that are going fast. For many years, the Martin Parr/Gerry Badger Photobook: A History and other books about books have served as a shopping list, bestowing value on the included volumes. Looking back through The Photobook: A History, however, it’s worth remembering that they cast a wide net, including among the shimmer of possibilitys and Sleeping by the Mississippis, mass market books, commercial books, books on food, and propaganda.

It’s been over a decade since the first and second volumes of The Photobook: A History came out, and our community has developed a finely tuned connoisseurship of the artist monograph. For this reason, it is a good time to consider other types of books that use photography, but are not considered photobooks qua photobooks—books that are unlikely to end up on anyone’s yearly top-ten list (and never aimed to). These books are often outside the photobook radar for a variety of reasons, whether they be too idiosyncratic, mass market, or useful (cookbooks, lifestyle, science), but their impact relies heavily on photography. Some of these fall into a guilty-pleasure category, but many, freed from an artist’s agenda and the conventional earmarks of an artist book, present a more direct use of photography and are successful in their own right. In the pages that follow, we have invited photobook aficionados to talk about their favorite niche within the larger universe of photo-illustrated books, and a handful of others to introduce their favorite non-photobook photobook—their own guilty pleasures. In short, this issue will address the unlikely, even accidental, photobook.

My own interest in the category of the accidental photobook began with cookbooks. I bought the 1958 Time Life Picture Cookbook as a joke. Maybe it appealed to me as a reaction against the kinds of photobooks I engage with on a daily basis. From there, I gathered many more cookbooks of a similar ilk—those that had clearly paid as much attention to the staging and photographing of the food as to the presentation of recipes. When the habit grew from a few books on a shelf to an entire bookshelf, I had to admit, it was no longer ironic, but true love. I take more pleasure in a few of these cookbooks than I do with some of the more proper photobooks, many of which are languishing on my shelves in Mylar sleeves. The following are a few of my favorites.

LIFE Magazine Time Life Picture Cookbook Time Inc. New York, 1958




Some context is needed to fully appreciate the Time Life Picture Cookbook. Picture cookbooks became popular in postwar America. Women were supposed to get back into the kitchen with new vigor, entertaining needed to start again, national taste and culture had to be re-established. Photographs, particularly of food and feasts, were part of that. The most well-known was the 1950 Betty Crocker Picture Cookbook. It’s bound in a loose-leaf ring binder and chapterized into subject files, so you can quickly get to the Pie section and remove the recipe for cooking. Throughout, decadent color photos burst at the seams with American bounty. Buffet-style spreads are in full force and meant to feed an army of guests: epic picnics and breakfast feasts, rows of frosted cakes and jellyrolls, and salads galore. They are more exuberant than they are appetizing, speaking more to tastefulness (or perhaps the lack thereof) than taste itself. The photos are often set in the home, showing the newest appliances and wares. Here, America presents itself as plentiful during the Cold War, in direct contrast to communism. Despite all the messaging, the book remained a functional cookbook, one that was bought primarily for the recipes and was engineered to be useful. The pictures are a punchy bonus. The tables and counters full of food are aspirational, but still seem achievable.


LIFE Magazine Time Life Picture Cookbook Time Inc. New York, 1958

By 1958, the Time Life Picture Cookbook had become decidedly more about the pictures. Sure, it contains lots of recipes, but at fourteen inches tall, this is not the book you’re reaching for in the kitchen. It’s not being bought or produced for the recipes, which are all run together, small. The pictures, however, go across the double-page spreads gloriously, presenting a tableau of food more aligned with still life than with interiors. The production on each shoot is impressive, not accomplishable by any home cook anywhere, with twenty plates of flambé presented in the same shot for the “Flaming Foods” chapter opener or with pineapples frozen into blocks of ice for “Cooking on Ice.” The pictures here are spectacular in the truest sense of the word. They present a wonderful fantasyland of food. Scales and hourglasses appear with perfectly textured Baked Alaskas and Petits Fours in pastel and desert backgrounds, depicting low-calorie and time-saving desserts. The book still operates within lifestyle and taste, but instead of presenting recipes you can accomplish with the help of this book, the Time Life Picture Cookbook is something you would more likely display in your home rather than actually use. Hence, the book is more photobook than recipe book. And the pictures are a joy to look at beyond their nostalgic value. The watermelon on ice with roses is a gorgeous still life that still holds up today; the “Drinks and Hors D’oeuvres” opener could pass as an Irving Penn (it’s by H. I. Williams). Time Life would go on a decade later to publish the Foods of the World Library, which also focused on the photographs—though more documentary in hopes of creating an armchair travel experience of culture through food.

Ernest Matthew Mickler ⋅ White Trash Cooking
The Jargon Society and Ten Speed Press ⋅ Berkeley, CA, 1986

White Trash Cooking (The Jargon Society and Ten Speed Press, 1986), by contrast, is the antithesis of the Time Life Picture Cookbook, a spoof, but one with a great deal of love at its heart. (The Jargon Society, founded by the late North Carolinian poet and Black Mountain College alum Jonathan Williams, was better known for publishing avant-garde books of poetry and photography.) The book is a satirical counterpoint to the more serious cookbooks of the day that had begun fetishizing freshness and local ingredients with the rise of Chez Panisse. The recipes, like Tutti’s Fancy Fruited Porkettes, Mock-Cooter Stew, Oven-Baked Possum, and Four-Can Deep Tuna Pie, are written in a down-home voice. But through the tongue-in-cheek, it is clear there is genuine affection for the people and respect for the country dishes. Nothing reflects this more than the surprise center section of color photographs, taken by the author, Ernest Matthew Mickler, on his travels through the South as he collected the recipes. There is no irony here. The pictures are casual, direct, and elegiac. They reference FSA pictures from the region and resemble William Christenberry’s pictures of Alabama with their sense that this way of life is becoming a memory. Bushels of peaches, old stoves, rusty bedframes in the landscape, people on porches, cornpones on the stove show a different kind of local lifestyle. Though the pictures would still work in a traditional photobook context, in the cookbook they operate to both cut the edge of the White Trash Cooking’s joke, and to deepen the satire against other lifestyle cookbooks, by revealing something much more sincere. In the last picture, the two devil’s food cakes cooling on the counter look like black portals into another time. That Mickler could convey such depth in front of a tub of Crisco is remarkable. Publishers first rejected the book and the New Yorker refused to run an ad for it, but it became an instant classic.

Ernest Matthew Mickler ⋅ White Trash Cooking
The Jargon Society and Ten Speed Press ⋅ Berkeley, CA, 1986

Today if you walk through the cookbook section of any store, you will notice that the books there look a lot like art books. This trend may have started out of necessity; with the rise of digital books, printed books needed to justify their existence and amplify their shelf appeal to entice consumers. To achieve that, publishers have reached into the bag of tricks established in art and design books, including photobooks. An early adopter of this recent trend is Breakfast Lunch Tea (Phaidon, 2006). This was the first cookbook wholly originated by Phaidon, after its success with Silver Spoon (a buy-in with Editoriale Domus for the 1950 Italian classic Il Cucchiaio d’argento). It is no surprise that this book takes the form of an artbook since this is what Phaidon knows best. Toby Glanville, a wonderful British portraitist, took the photographs and presents an utterly lovely portrait of a bakery: those who work there, the regulars, the purveyors, the ingredients, the process, and the finished food. Glanville’s unusual color palette, striking angles, and unassuming portraits make for a beautiful book. This, combined with the high quality paper and printing, elevate the cookbook into more of a photobook. Phaidon continued this type of treatment in their future cookbooks, and many other publishers have followed in their wake.

Brooks Headley ⋅ Brooks Headley’s Fancy Desserts: The Recipes of Del Posto’s James Beard Award-Winning Pastry Chef
W. W. Norton ⋅ New York, 2014

Perhaps in reaction to this movement, Brooks Headley’s Fancy Desserts (W. W. Norton & Company, 2014) is a serious cookbook, but also pokes fun at today’s delicate pastry cookbooks with their restrained color palettes and selective focus. Instead, the Fancy Desserts pictures, a collaboration between photographer Jason Fulford and illustrator and author Tamara Shopsin, are playful, each with their own deadpan joke, and shot almost entirely against a plain white background. The red cover says it all with sticky hands, sauce poured out from proportionally tiny creamer, dripping chocolate from poorly painted fingernails, and a rather unappetizing mystery dough (cheese, actually). The book feels more punk than lighthearted with clever inside references and, at times, a gross-out take on pastry, more akin to a food fight than a white table experience. We rarely see the fragile and fancy final dishes, just the crazy process, complete with a condensed milk bomb. The book is purposefully not tasteful, deflating the very notion of fancy, and subverting the increasingly precious cookbooks-as-artbook genre. The fact that the book accomplishes this with art stars Jason Fulford and Tamara Shopsin at the design helm is a large part of its genius. Sadly, the publisher just released a paperback edition replacing the original cover with a more expected picture of fancy dessert. Chickens!

Denise Wolff is a senior editor at Aperture. Some recent books she has commissioned include The Photographer’s Cookbook (2016); The Photography Workshop Series books; and Seeing Things (2016), a children’s book by Joel Meyerowitz.

See also

Kessels & Kooiker Beyond Parr & Badger PHOTOBOOKS CHALLENGING THE EDGES OF THE MEDIUM Photography

Posted by Wendy Guerin. Filed under: best cookbooks, Cookbook Collecting, Cookbook Reviews

This post focuses on the top 10 cookbooks to make sure to include in a cookbook collection. For someone interested in cookbook collecting, this will give you a head start on the basic books to include as the foundation of your collection. These are the more mainstream cookbooks of the past. They may not necessarily be the most valuable of cookbooks as many antique cookbooks, signed cookbooks and cookbooks of present day often fetch higher prices, but these are are definitely the basis of a solid collection. Some of these books have been reviewed in-depth in this blog with their collectibility ratings for anyone interested in more detail. I have included some of the top-level information for each below as well as links for those which have been rated in earlier blog postings.



1. Betty Crocker's Cookbook
Publisher: General Mills
Copyright: 1969 stated First Edition
Formats: Hardcover and Ring Binder Editions
Average Price: $40 ($50 for stated First Edition in good condition or for a 1972 special Sears Holiday Edition)
Notes: This book is often referred to by collectors as Betty Crocker's "Red Pie" Cookbook due to its pie shaped photo montage cover design. It is loaded with recipes and photos. Recipes are mainly American dishes thought there are dishes from other regions as well.

2. Betty Crocker's New Picture Cookbook
Publisher: General Mills
Copyright: 1961, First Edition
Formats: Hardcover with a Mondrian style pink, yellow, white and blue cover
Average Price: $45 ($75 for the First Edition, First Printing with a hardcover format)
Notes: Another Betty Crocker classic. I have an earlier (1950) Betty Crocker's Picture Cook Book rated on my blog, but the 1961 Betty Crocker's New Picture Cookbook is the most valuable of all the Betty Crocker cookbooks. It is important to find a good condition copy or the value will go down substantially. With some cookbooks--they are so rare--imperfections can be forgiven, not with this one.


3. Treasury of Great Recipes
Authors: Mary and Vincent Price (the movie actor)
Copyright: 1965, First Printing
Format: Padded bronze/copper colored hardcover, 456 pages, Gilt Lettering
Average Price: $40 (ranges from $30-$90 dependent upon condition and availability in the online bookstore and auction markets)
Notes: This is definitely one of the most beautiful cookbooks published in terms of cover design, material, and detail such as ribbon bookmarks and nice illustrations.


4. Joy of Cooking
Authors: Irma Rombauer and Marion Rombauer Becker
Copyright: 1931, First Printing, First Edition published by A. C. Clayton Printing Co
Format: Blue hardcover with gilt lettering
Average Price: Over $500 for this 1931 First Edition of which only 3,000 copies were printed. The later commercial edition was published by Bobs-Merrill Company in 1936 as were the later editions which came in different cover formats from a white dust jacket to a blue and white cloth cover. The 1936 "First Edition" which is not the true First but First Bobs-Merrill edition is valued at around $50.
Notes: Joy of Cooking is considered by many to be the "bible of American cooking." It is known for its simplistic formatted recipes and is one of the best selling cookbooks of all time. Almost every cook knows of this book or has it on their shelf. Many cookbook collectors will have various editions of the book in their collection--as mentioned above, the book had several cover designs and formats.


5. Mastering the Art of French Cooking by Julia Child
Authors: Julia Child, Louisette Bertholle, Simone Beck
Copyright: 1961, First Edition
Format: Hardcover with white and red design and blue and white dust jacket.
Average Price: $10-$15 (Julia Child signed cookbook copies $200 - $250)
Notes: This remains the top French cookbook in terms of popularity and recognition. Of note, if there is ever a signed cookbook you'd want to get, Julia Child signed copies of this book sell for some of the highest prices on online book sites.

6. The White House Cook Book
Author: Fanny Gillette, Hugo Zieman (later editions)
Copyright: 1887, First Edition
Format: Hardcover white cloth
Average Price: $75-$150
Notes: I have rarely seen copies of the 1887 edition for sale but early printings shortly thereafter are usually available for sale online. The price above is for the 1887 printing though I think it could fetch in upwards of $150 if a true first in good condition. Other printings sell for around $30-$35. The 1887 edition would be considered rare.

7. Woman's Home Companion Cook Book
Editor: Dorothy Kirk
Copyright: 1942, First Edition
Format: White hardcover with recipe categories in bullet format down the left side of the cover in red and blue lettering for titles.
Average Price: $75 (for the 1942 First Edition)
Notes: This book has over 2,600 recipes which makes it a favorite among collectors and cooks alike. The book's easy recipe format makes it all the more appealing. This book is a good investment for any serious collector as its value will continue to rise as with other classics of this sort.

8. Weight Watchers Slow Good Super Slow-Cooker Cookbook
Author: Weight Watchers editors
Copyright: 2005, First Edition
Format: Softcover cookbook with lime green background on top half, photos of prepared meals on the bottom half.
Average Price: $45
Notes: Though a newer book, unlike the rest on this list, I am including it as it is one of the most sought after cookbooks online. This is certainly the one of the most popular Weight Watchers cookbooks published to date. It is at this point in time, a hard-to-find cookbook and only a limited number of copies are for sale online at any given time. Slow cooking is a popular trend and this book has some wonderful recipes. Because of the limited number of copies for sale, it has gained even more popularity over the past year and its value keeps increasing.

9. Larousse Gastronomique
Author: Prosper Montagne
Copyright: 1961, First Edition
Format: Dark blue, thick hardcover with dust jacket.
Average Price: $12-$15 (the 2001 edition sells for $45-$50 though the one to put in your collection is the original--revised and updated later editions tend to lose value over time)
Notes: This cookbook is probably in a close tie with Julia Child's Mastering the Art of French Cooking in terms of the most popular of French cookbooks. The book has loads of illustrations (over 1,000) and 8,500 recipes in all.

10. The Good Cook Time Life Cookbook Series (set of 28 cookbooks)
Publisher: Time Life
Editor: Richard Olney Copyright: 1979 - Early 1980's
Format: Hardcover books with different colored spines. When aligned you get a kind of rainbow effect on the shelf.
Books in the Series: Beef & Veal * Beverages * Breads * Cakes * Candy * Classic Desserts * Cookies & Crackers * Dried Beans and Grains * Eggs & Cheese * Fish * Fruit * Hors d'Oeuvres * Lamb * Outdoor Cooking * Pastas * Pies & Pastries * Pork * Poultry * Preserving * Salads * Sauces * Shellfish * Snacks & Sandwiches * Soups * Terrines * Variety Meats * Vegetables * Wine
Average Price: $100 - $125 dependent upon condition of the books
Notes: A lot of collectors loves these books as they are no longer in print and it is exciting to try and collect the full set of 28 books. They can be found as a complete set but I think that takes part of the fun out of collecting them. These books are nice as well as they include a lot of color photos in them. In their entirety, they also make a rounded base for cooking as they include a complete set of cooking topics.

Recensie: Een kookboek over kookboeken, een coq in een uur
25 november 2015 , door Debby Koudenburg

‘The real value in cookbooks lies not in the culinary formulae they provide but in what they tell us about the times and cultures out of which they come,’  zegt Colman Andrews in zijn voorwoord bij het Cookbook Book. Dat geeft inderdaad een mooie impressie van de (wereldwijde) culinaire geschiedenis en cultuur: uit 125 kookboeken, afgebeeld op ware grootte, dubbele pagina’s, zijn foto’s en recepten te bekijken. Maar er is ook praktische waarde: je kunt er ook eindeloos veel recepten uit evenzovele keukens uit koken. Een prachtboek. Door debby koudenburg.

Classics en nonconformisten

De samenstellers, Annahita Kamali (art director en mode-ontwerpster) en Florian Böhm (kunstenaar en fotograaf), maakten een overzicht van de volgens hen beste, wonderlijkste, mooiste en interessantste kookboeken. Het Cookbook Book is dus absoluut niet bedoeld als een definitieve verzameling, het is een 'personal expression of books and the experiences in which they proffer'. De echte kookboekkenner zal dus ongetwijfeld persoonlijke favoriete titels missen maar de keuze van de samenstellers is zo gevarieerd dat het werkelijk een genot is om door dit prachtige boek te bladeren. Je komt uiteraard oude bekenden en klassiekers tegen als de Larousse Gastronomique, Escoffier en Artusi maar ook het Artists Cookbook ('has more to say about artists than it has about food') met Andy Warhol op de cover of Les Diners de Gala van Salvador Dali. De professionele (niet-culinaire) achtergrond van de samenstellers geeft een fijn en verrassend perspectief op kookboeken.

Kamali en Böhm hebben het boek onderveeld in ‘Enduring Classics’, ‘Nonconformists’, ‘Design Mavericks’, ‘World Flavours’ en ‘Modern Essentials’. Bij de ‘Classics’ krijg je recepten voor een Carbonara sauce van Marcella Hazan, Braised pig trotters van Marco Pierre White en een Bouillabaisse van Julia Child. En dan ook nog een Paella van Elizabeth David, wier A Book of Mediterranean Food er het meest gehavend van alle afgebeelde boeken uitziet. Vol met vetvlekken, een beter compliment kun je als kookboekenschrijver niet krijgen. Het gaat in dit hoofdstuk dus over expertise en betrouwbaarheid.

Bij de nonconformisten 'a sprinkling of anarchy'. Uit The Potato Book Gepofte aardappels met zure room en kaviaar van Truman Capote, mét 'Russian vodka - it must be 80 proof'. Of Hot dogs on the rocks van Mick Jagger en Charlie Watts uit Singers & Swingers in the Kitchen. De Haschich Fudge van Alice B. Toklas past mooi in dit rijtje.

Dan het hoofdstuk waar het beeld een belangrijke aanvulling is op de recepten: de Design Mavericks. Prachtige jaren-vijftigfoto’s van kleurrijke soepjes in het Time Life Picture Cook Book en een mooi geïllustreerde Chilled Buttermilk Beet Borscht uit het Moosewood Cookbook uit 1977, het eerste vegetarische kookboek dat de massa aansprak.

Coq au vin

In ‘Design Mavericks’ staat ook La Cuisine est un jeu d’Enfants van Michel Oliver. Oliver volgde zijn vader op als chef en maakte dit boek voor zijn kinderen. Opdat ze leerden koken. Zijn vriend Jean Cocteau overtuigde hem het te publiceren en schreef het voorwoord. De eerste druk was in 1963 en het boek werd een hit. Ik viel voor de vrolijke tekening en het eenvoudige recept voor een Coq au vin – dus dat recept gingen we uitproberen voor ons filmpje. Waar Jeffrey Steingarten in Nieuwe avonturen van de man die alles at er zo’n drie dagen voor nodig heeft doet Michel Oliver het in een uurtje. Steingarten gebruikte een iets ander formaat en oudere coq, maar toch, zou het lukken in een uurtje? Ja. En het is nog erg lekker ook. Oliver was trouwens ook nog tv-chef, je kunt hem bewonderen in lollige jaren-tachtigfilmpjes in La vérité est au fond de la marmite.


Overigens zijn alle niet-Engelstalige recepten in het boek vertaald zodat we ook de recepten uit bijvoorbeeld de Russische, Chinese en Japanse kookboeken kunnen lezen. Zo weten we dat de knalgroene soep op de prachtige tekening in het hoofdstuk ‘World Flavours’ is gemaakt van doperwtjes. Het recept staat in het Book of Tasty and healthy food dat in 1939 is gemaakt in opdracht van het Ministerie van voedsel van de Sovjet-Unie. Het geeft 'a broad insight in the Communist way of life’. Ook de tekeningen in enkele Chinese en Japanse kookboeken zijn een feest voor het oog, de vertalingen erg handig.

Voor het hoofdstuk Modern Essentials is gekozen voor bestsellers en boeken van 'leading chefs'. René Redzepi, Yotam Ottolenghi en Jamie ontbreken dus ook niet want 'their unique styles of cooking became popular and changed our eating habits forever'. Ik denk dat die veranderende eetgewoontes, in ieder geval bij ons thuis, toch al minstens zijn ingezet door bijvoorbeeld Elizabeth David maar zo zijn we wel weer terug bij het voorwoord van Colman Andrews.

Het Cookbook Book eindigt met een overzicht van alle 125 covers en een korte beschrijving van ieder boek. Veel titels zijn inmiddels collectors items of sowieso niet meer te verkrijgen. De troost die Kamali en Böhm daarvoor bieden, is een extraatje bij dit heerlijk en prachtig uitgegeven blader- én kookboek.

Debby Koudenburg was professioneel kok en is met Tony Telson de drijvende kracht achter cookfreshfood.com, waarop ook het filmpje bij het boek staat. Daarnaast schreef ze samen met Marjolein Kelderman het Handboek voor de studentenkok (en late leerlingen), dat in september vorig jaar verscheen.

From January 18th Singer Museum Laren will present a mid-career retrospective by Desiree Dolron. The exhibition is designed by Irma Boom and will present her oeuvre to date, including recent video works.

‘Photo of the Week’ and Week Review
Posted on August 23, 2016 by taneeshaprinceart

D. Dolron. ‘Xteriors’. 2001-Present

This week’s ‘Photo of the Week’ observes photographic Dutch photographer Desiree Dolron who creates staged photography within interior spaces.  Also working as a photojournalist, Dolron’s work has been featured at the Guggenheim Museum and the Victoria and Albert Museum in London.  Dolron also regularly works as a photojournalist as well as working with conceptual narrative photography.  This image from her series ‘Xteriors’ depicts women wandering within interior hallways.  The length of the space is suggestive that this series is set within a wealthy victorian house as the women’s appearance reflects a victorian style and the general atmosphere presents an old fashioned quality.  This image is particularly intriguing as it demonstrates a scene that is in limbo.  As the woman gazes out of a window in the distance, a second woman watches her as she passes through the hallway.  It appears as though this second woman was searching for her or perhaps has spontaneously found her in a moment of solitude.  The mood of the images in this series is quite dark and depressing as Dolron uses low key lighting and dull colours with both the space and the individuals who walk through it.  There is also a sense of perfection with the characteristics of the subject matter as there are no items or furniture in the space and there isn’t a hair out of place with the women’s appearance.

I admire Dolron for how she brings across this haunting feel to her images that is compelling and almost intimidating as the figures she uses present themselves in a dark, overly controlled manner that is uncannily suspicious.  I also admire Dolron’s inspiration from traditional painting as her use of soft lighting gives her visuals a textured appearance that could almost be mistaken for a painting rather than a photographic image.

Week Review

In review of this week’s progress, I am now ready to begin the production stage of the project installation. My next step is to research into my options of framing or mounting in which I aim to gather the materials needed over the course of the next week.  My intention is to create an impact with the images as they bring a dark, alluring theme so I am keen to use frames for the presentation.  However, this depends on how the frames compliment the images for if they do not, I shall mount the images onto foam board as a secondary plan.  I would also like to provide an artists statement within the viewing space of the installation.

References


ARR Photomuseum Den Haag (2016) ‘Desiree Dolron‘ [Online] Available from: http://www.fotomuseumdenhaag.nl (Accessed 24/08/2016)

DESIREE DOLRON

Retrospective

Feb-25-2005 until May-16-2005

Desiree Dolron (b.1963) is well-known both for her penetrating travel reportages and for her staged photographs. She is internationally reputed to be one of the most successful Dutch photographers in the world today. Both the Guggenheim Museum in New York and the Victoria & Albert Museum in London have recently purchased work by her. The Hague Museum of Photography is about to present the first ever major retrospective of her work.

Over the 1991-1999 period, Desiree Dolron took documentary photographs of religious rites in countries as far apart as India, Thailand, Morocco and the Philippines. In 2000 these were published as a collection in a book entitled Exaltation. Images of Religion and Death. The Hague Museum of Photography will now show a selection of the photographs from this book in the first of its exhibition spaces. The second space will be used to exhibit Dolron’s extremely atmospheric 2002 reportage on Cuba. Works from her ‘Xteriors’ and ‘Gaze’ series (the latter composed of photographs of people under water) will also be on display in the museum.


Although Dolron does not deliberately ignore current events in the communities she visits, her photographs cannot be described as journalistic. Her reportages are not continuous narratives, but strings of discrete moments selected for their power of expression and atmosphere. Both in her monochrome photographs (low-contrast, soft in focus and printed in sepia tones) and in her colour pictures (the tonality of which is just slightly non-standard) Dolron harks back to the pictorialism of the early 20th century. This gives her work a painterly quality and aura. When the photographer is not away on her travels, she works principally on projects examining the tradition of the portrait genre. The constraints imposed on the subjects of such photographs seem to be a recurrent theme in her work. In her ‘Xteriors’ series (2001 – the present), Desiree Dolron reveals her devotion to art history by giving her anonymous models a hint of a resemblance to the works of the Flemish Primitives and Johannes Vermeer. In images which, thanks to her control of light and subtle digital manipulations, hardly look like photographs at all, she produces a masterly approximation of the serenity and sense of mystery with which these painters imbued their work. Desiree Dolron’s work is well-represented in the Rabo Art Collection and this exhibition is being organised in close collaboration with Rabobank Nederland. The exhibition will be accompanied by a book issued by Terra publishers and authored 

DESIREE DOLRON 18 JANUARI T/M 14 MEI 2017

Desiree Dolron, Xteriors XIII, Kodak Endura Print, 2001-2015

Van 18 januari t/m 14 mei 2017 toont Singer Laren een overzicht van het werk van een van de meest succesvolle hedendaagse fotografen uit Nederland: Desiree Dolron (Haarlem, 1963). Internationaal geniet Dolron grote bekendheid. Het Guggenheim Museum in New York, het Victoria & Albert Museum in Londen en het Reina Sofia Museum in Madrid hebben werk van Dolron in de collectie. In Nederland is haar werk onder meer vertegenwoordigd in de verzameling van het Gemeentemuseum Den Haag.

Een van Nederlands meest succesvolle fotografen

Dolron is bekend geworden met haar reisreportage Exaltation. Images of Religion and Death (1991 – 1999), een bundeling van reisreportages waarin religieuze rituelen uit India, Thailand, de Filipijnen en Marokko worden getoond. In Gaze (1996-1998) fotografeert ze mensen onder water. Prachtige vage beelden waarin de stilte en de in zichzelf gekeerde uitdrukking van de mensen zichtbaar is. In Cuba maakte Dolron Te dí todos mis suenos (Ik gaf je al mijn dromen) (2002-2003). Het zijn interieurs, portretten en landschappen die een bijzonder, soms beklemmend sfeerbeeld van het leven op Cuba weergeven. Misschien wel de meest bekende serie van Dolron is Xteriors. Schilderachtige, sobere portretten met gezichten breekbaar als porselein. Dolron stuurt haar licht en modellen zo dat haar beelden soms associaties oproepen met schilderijen uit de kunstgeschiedenis. Zij bedient zich daarbij van een zeer herkenbaar en eigen handschrift en verlegt de grenzen van wat er technisch mogelijk is binnen de fotografie. Resultaat is een verstilde wereld, die bestaat uit zorgvuldig opgebouwde scenes, bijna perfect gecomponeerd. Of zoals Wim Pijbes het verwoord in het nieuw te verschijnen Dolron-boek: "In de stilte van haar werk heerst de mysterie van het leven".

Naast de diverse fotoseries is in de tentoonstelling voor het eerst een aantal nooit eerder vertoonde videowerken te zien, waaronder I will show you fear in a handful of dust (2016) en Uncertain TX (2016). Ook het videowerk Ma Tête van kunstenaar Caitlin Hulscher (1963) is onderdeel van de tentoonstelling. Dolron's fotoserie Gaze ontstond tijdens een samenwerkingsproject met Hulscher. Tussen de werken van Dolron en Hulscher vindt een krachtige interactie plaats.

De gestileerde foto's van Desiree Dolron
Sommige foto’s van Desiree Dolron zijn gruwelijk, andere zijn van een sublieme schoonheid. Maar altijd zijn ze tot in het uiterste gestileerd.
Door Anne Berk

‘Xteriors XVII’. Deze serie, gemaakt tussen 2001 en 2015, is het bekendste werk van Dolron.

Het bleke gelaat van een meisje met oosterse trekken doemt op uit de duisternis. Haar haar strak naar achteren, haar jurk hooggesloten, waardoor alle aandacht uitgaat naar haar gewelfde voorhoofd en haar amandelvormige ogen. Haar blik is moeilijk te peilen, ze geeft haar gevoelens niet prijs. ‘Het enige waar je je als fotograaf en als mens op kunt verlaten, is iemands uiterlijk. Maar daarachter gaat een afgrond aan emoties schuil. Vandaar de titel van deze serie, Xteriors,’ zegt Desiree Dolron. En daarmee is de toon gezet.

Dolron is een perfectionist. Ze bereidt haar expositie voor met een maquette

De verstilde schoonheid van Xteriors doet denken aan Vermeer en de Vlaamse Primitieven, maar de sfeer is melancholieker. Het licht sijpelt traag naar binnen door de hoge vensters. Jonge vrouwen in zwarte jurken van Alexander McQueen blikken peinzend naar buiten. Of ze zweven geluidloos door de schaduwrijke gangen en dragen een baar met zich mee. Daarop rust een wonderschone jongeling, met een broos lichaam in de kleur van albast, rood opvlammend haar, en een sereen gezicht. Slaapt hij? Of is hij dood, verlost uit zijn lijden? Is dit een requiem? Dolron hult zich in stilzwijgen. ‘Mijn verhaal is niet relevant. Onderga het, misschien biedt het je iets.’

‘Xteriors VIII’, geïnspireerd op de klassieken, maar wie goed kijkt ziet onder de jurken van Alexander McQueen een navelpiercing.

Dolron deed er wel een jaar over om één foto uit de serie Xteriors te produceren. ‘Ik werk meestal met bekenden. Twee van mijn modellen waren pas elf jaar. Soms neem ik ze mee naar het museum. Het contact moet groeien om eruit te halen wat ik zoek. Daarna ben ik eindeloos bezig de miljoenen pixels te bewerken, tot ik de gewenste lichtwaarden heb.’
Xteriors (2001-2015) werd met applaus ontvangen. Dolrons werk werd aangekocht door het Reina Sofia in Madrid en het Guggenheim in New York. Eén foto uit de serie werd voor 160.000 dollar geveild.

‘Xteriors II’, geïnspireerd op een werk van Petrus Christus.

Dolron fotografeert al sinds haar dertiende. Op haar twintigste vertrok ze naar New York om zich verder te bekwamen, maar zelf schuwt ze het almachtige cameraoog. Op haar Facebook-pagina vind je een foto uit de serie Gaze, in plaats van een zelfportret. Gaze (1996-1998) is een reeks foto’s van mensen onder water. De stille, in zichzelf gekeerde figuren zijn prachtig, alsof ze naar de baarmoeder zijn teruggekeerd, maar ook verstikkend. Niet alleen vanwege prangende ademnood, ze zijn ook overgeleverd aan onze blikken.

‘Exaltation, Images of Religion and Death’ (1991-1999).

Zelfmutilatie
De studio is geblindeerd. Als je aanbelt, word je door een camera geobserveerd. Dan zwaait de deur open, die naar de hoge, witte studio­ruimtes en het woongedeelte leidt. Dolrons rode krullen gloeien op in het geheel zwart-witte interieur, van de wit gelamineerde vloer en het melancholieke winterlandschap van Sven Kroner aan de muur, tot en met haar zwart-witte tweedrok. Dolron is een perfectionist. Voor de catalogus is alleen het beste drukwerk goed genoeg. Ze bereidt haar oeuvretentoonstelling minutieus voor met een maquette.
Het oudste werk in de tentoonstelling is Exaltation. Images of Religion and Death (1991-1999), met schokkende beelden van zelfmutilatie tijdens religieuze rituelen. Dolron vertelt dat ze tijdens een reis naar India in contact kwam met de Naga-sadhoes. ‘Ze noemen zich “strijders van Shiva”. Ze zijn naakt en beoefenen allerlei rituelen om verlichting te bereiken. Kijk, deze man begroef zijn hoofd twee dagen lang in het zand. En ik zat ernaast! Hij kon zijn hartslag zo laten dalen dat hij niet stikte, maar hoe ver moet je gaan?’

‘Xteriors V’. Dolron creëert diepte in het werk door middel van coulissen.

Die vraag leidde tot een documentaireserie over extatische rituelen in India, Pakistan, Thailand, de Filipijnen en Marokko, een onderzoek naar grensverleggend gedrag in een religieuze context, waarbij mensen zichzelf geweld aandoen. Dolron: ‘Hoe is het mogelijk dat mensen zich zo laten meeslepen? Ik ben niet zozeer geschokt door het geweld zelf, als wel door de psychologische terreur die onder het mom van geloof wordt uitgeoefend.’
Desiree Dolron

18 januari t/m 14 mei, Singer, Laren, singerlaren.nl

Dolron komt niet uit een religieus nest, maar zat wel op een nonnenschool. ‘Daar werd ik niet blij van. Ik zie de secularisering als een bevrijding. Ik geloof ook niet in een hiernamaals. Mijn recente werk, I Will Show You Fear in a Handful of Dust (2016, red.), is een video van dwarrelend stof. Als mens ben je niets anders dan een transformatie van de stof. Zelfs onze angst huist in de materie.’

Jacqueline de Jong: The Situationist Times 1962-1967 was an exhibition of original art, publications, photography, ephemera and manuscripts related to de Jong’s vanguard publication The Situationist Times, celebrating the 50th anniversary of its first issue. A total of six issues were published: Issue 1 in May of 1962, and the final issue in December of 1967. A seventh issue was compiled but not published. The Situationist movement produced periodicals: Internationale Situationniste (twelve issues published between 1958 and 1969) and the German Gruppe SPUR publication SPUR (six issues from August 1960 to August 1961). There were other examples:Drakabygget (Scandinavia), Heatwave (UK), Black Mask (USA), King Mob Echo (UK).

Dutch artist and graphic designer Jacqueline de Jong joined the Situationist International in 1960. De Jong suggested the publication of an English language newsletter in November of 1960, to be co-edited with British Situationist Alexander Trocchi (who was in prison at the time). The publication was widely discussed at Situationist conferences in 1961, and the first issue of The Situationist Times was published in May of 1962. This year also saw the escalation of the long-standing friction between the aesthetic side of the Situationists and the political side, resulting in the expulsion of the German and Scandinavian Situationists. De Jong resigned/was expelled in February 1962 because of her solidarity with the German Situationist Group SPUR whom Guy Debord had expelled earlier. As the divide between Debord’s Situationist circle and the Scandinavian and German Situationists widened, De Jong remained impartial. Key contributors to the Situationist Times included Debord, Asger Jorn, Gruppe SPUR and others from “both sides” throughout its years of publication.

De Jong was determined to produce “a completely free magazine, based on the most creative of the Situationist ideas.”

The archival materials, issues and artwork relating to the six issues of The Situationist Times are an absolutely extraordinary marriage of raging political polemic and superb and explosive visual art by masters such as De Jong, Asger Jorn, Pierre Alechinsky, and Gruppe SPUR at the top of their game.

The first two issues of The Situationist Times were co-edited by Noël Arnaud, the legendary editor of the solitary issue of Surrealiste Revolutionnaire. He was initially introduced to De Jong by her partner Jorn, who had worked with Arnaud in the College of Pataphysics and within the realm of the Cobra art group. The second issue saw the first experiments with typography and multiple colored paper stocks. Issue 3 was the first issue produced with De Jong solely at the helm. Her powerful and idiosyncratic editorial style helped shape a magazine where the contributors ranged from architects (Aldo Van Eyck, David Georges Emmerich) to an art historian (Hans Jaffe) to astrophysicists (Jayant Narlikar, Fred Hoyle) to a composer of opera (Peter Schat).

As the publication went on, the emphasis became more and more visual (Issue 3 had “situlogical” patterns such as knots and spirals as its theme, Issue 4 had labyrinths, Issue 5 featured topology). For Issue 6, de Jong collected material on circles for almost two years, until, inspired by Walasse Ting’s and Sam Francis’ publication One Cent Life, de Jong decided to create a salon-exhibition-style issue of The Situationist Times, featuring 33 artists who each contributed a lithograph (the motive was to raise money for subsequent issues). Issue 6 was launched in the Spring of 1967 with two exhibitions in Paris at the book shops La Hune and Le Divan. Due to a catastrophic legal and financial battle with the distributor of Issue 6, the publication of The Situationist Times came to an end.

In 1970, Jacqueline de Jong broke up with Jorn, who was 25 years her senior. De Jong participated in the student uprising in Paris in May of 1968, contributing posters of exceptional potency, beauty and vibrancy. Subsequently she moved away from revolutionary activities and has remained active as a superb painter, sculptor, jeweler and gardener, regularly exhibiting in Holland and internationally.

Jacqueline De Jong also gave a talk and showed a film followed by a discussion at the Beinecke Library at Yale University on May 7, 2012 to commemorate the Beinecke acquisition of The Situationist Times/Jacqueline De Jong archive.


‘Ik was onaangepast’
26 september 2012 - Kunstenares Jacqueline de Jong werkte eind jaren vijftig in het Stedelijk Museum, richtte begin jaren zestig de The Situationist Times op, maakte in mei ’68 affiches in Parijs en schildert woest. Waar komt haar rebellie vandaan? ‘Ik weet het niet. Ik was heel tevreden met mijn ouders.’

door Xandra Schutte beeld Joost van den Broek
26 september 2012

Ze was negentien toen ze een baan kreeg in het Stedelijk Museum. Ze had een advertentie gezien, het Stedelijk zocht een assistente voor de afdeling toegepaste kunst. Eigenlijk wist ze niet eens zo goed wat dat was, toegepaste kunst, maar ze ging erop af. Sandberg, de directeur, vond het wel een idee. Hij kende haar doordat hij wel eens bij haar ouders kwam. Ze moest wel kunstgeschiedenis gaan studeren bij professor Jaffé, die ook onderdirecteur van het museum was.

Jacqueline de Jong, veelzijdig en geëngageerd kunstenaar, heeft nog levendige herinneringen aan de paar jaar dat ze in het museum werkte, eind jaren vijftig. Haar eerste taak was het catalogiseren van bibliofiele boeken. ‘Wat ik niet wist, is dat bibliofiele boeken dicht zijn en ook dicht moeten blijven. Dus ik ben al die boeken gaan opensnijden. Totaal onnozel en naïef. Ik zie me daar nog zitten op die gigantische afdeling bibliofiele boeken, allemaal uit erfenissen, met prachtige grafieken en houtsneden erin. Ik beschreef al die houtsneden. Ze schrokken zich rot toen ik ermee aankwam. Ik weet nog wat Sandberg zei: “Wat goed eigenlijk dat je dit gedaan hebt. Weten we tenminste wat we in huis hebben.” Tegendraadsheid beviel hem wel.’

Ze moest ook de stijlkamers schoonmaken die er toen nog in het Stedelijk waren, de zogenaamde Suasso-kamers. ‘Het schoonmaken was een verschrikking’, vertelt De Jong. ‘Er gingen ook dingen kapot. Waarop Sandberg heel vrolijk riep: “Dat lijkt me wel heel goed dat jij die vazen kapotmaakt. Gooi er nog maar een stuk.”’

Sandbergs eigen tegendraadsheid bepaalde de sfeer in het museum. Het was een sfeer die Jacqueline de Jong als een handschoen paste. Ze was vlak voor haar eindexamen met school gestopt. Om haar toch een passende opvoeding te geven stuurden haar kosmopolitische ouders haar naar Parijs en Londen, opdat ze tenminste haar talen goed sprak. In Parijs werkte ze bij Dior, haar vader regelde een stage voor haar, hij had een kousenfabriek in Hengelo en leverde aan het Parijse modehuis. ‘Ik stond achter een comptoir in hun boetiek aan de Champs Elysées, waar ik shawls en accessoires verkocht. Mijn rebellie ging door. Bij Dior moest ik me in het zwart kleden, maar ik vond dat ik daar veel te jong voor was. Ik zei: “Ik draag wel grijs”, want ik had één grijs pakje. Maar het dramatische was dat ik er nauwelijks was of Dior ging plotseling dood. Toen moest ik wel zwart dragen. Het was heel erg streng daar. De cheffin was vreselijk tegen mij, want ik vloekte en dat kon natuurlijk helemaal niet.’

In zowel Londen als Parijs volgde ze toneellessen, want ze wilde actrice worden. Toen ze, terug in Nederland, zakte voor het toelatingsexamen voor de toneelschool in Arnhem stortte haar wereld aanvankelijk in. Maar gestimuleerd door haar werk in het Stedelijk, waar ze inmiddels mocht helpen met het inrichten van tentoonstellingen en het maken van catalogi, begon ze steeds meer te tekenen. Dat had ze ook van huis meegekregen, haar ouders hadden een imposante collectie moderne kunst; de schilders kwamen er aan huis. Van Jean Pierre Paulmard, die bijna een jaar in Hengelo bij hen op zolder bleef wonen, kreeg De Jong als tienjarige haar eerste schilderspullen – ‘en ik begon te kliederen’. De Hengelose Cobra-schilder Theo Wolvecamp, ook een huisvriend, zette haar in Amsterdam tot schilderen aan.

Het talent was er, de goesting nog niet. Toen ze uiteindelijk voor de kunst koos en besloot zich aan te melden bij de Amsterdamse Rijksakademie, kreeg ze de map die ze instuurde ongeopend retour. Ook dat had alles te maken met het Stedelijk. ‘De Rijksakademie was toen erg academisch en traditioneel. Ze wilden m’n werk niet eens bekijken. De directeur van de akademie kwam op de Kring, ik kwam daar ook en heb hem gevraagd hoe het zat. Hij zei: “Ik wens niet als studente iemand die in het Stedelijk werkt, bij Sandberg, de rode jonker.”’

En toen gebeurden er, in 1959, twee cruciale dingen in het leven van De Jong. ‘Ik ging naar Londen om mijn toenmalige vriendje onder het reuzenrad te ontmoeten, maar hij kwam niet opdagen. Ik was heel triest. Via een galeriehouder ontmoette ik Asger Jorn. Hij was meteen verliefd, dat was nogal overweldigend. Vroeg me in de taxi ten huwelijk. Ik dacht alleen: hoe kan dat nou, die grote man, dit genie. Ik hield het allemaal af. Hij had tickets om met mij naar Joegoslavië te gaan, wilde met mij ontsnappen. Ik wilde terug naar mijn werk in het Stedelijk.’

In hetzelfde jaar was er een tentoonstelling in het prentenkabinet van Nele Bode. Ze was de vriendin van een kunstenaar die deel uitmaakte van de radicale Gruppe Spur. ‘Nele en ik raakten bevriend en zij vond, toen ze zag wat ik maakte, dat ik met de jongens van de Gruppe Spur contact moest opnemen. Zo kwam ik voor het eerst in aanraking met een groep mensen van mijn leeftijd, ietsje ouder, die kunst maakten die erg appelleerde aan wat ik wou gaan maken. Ik ging naar een tentoonstelling in Essen, ze hadden de muren en het plafond van de galerie beschilderd. Die rebellie vond ik geweldig. In dat saaie Duitsland, deze wilde expressionisten.’

Eind jaren vijftig ging De Jong met haar vrienden Armando en Betty van Garrel ook vaak langs bij Constant, die bij de situationisten zat. ‘We praatten over kunst, de wereld veranderen, Constants utopische project Nieuw Babylon – ik vond het allemaal heel wild en prachtig en geweldig. Het was een wereld waar ik langzaam in gezogen werd en ik kwam steeds meer over de situationisten te weten.’

De Internationale Situationniste (IS), een marxistisch geïnspireerde revolutionaire beweging van kunstenaars en denkers, was in 1957 opgericht door onder anderen Jorn, de Deense Cobra-schilder, de Nederlander Constant en de Franse filosoof Guy Debord, die later met De spektakelmaatschappij (1967) hét boek schreef dat de geest van de studentenopstand van mei ’68 vatte. De situationisten wilden door het creëren van situaties een vrije maatschappij vestigen. Of zoals het in een van de vroege manifesten van Debord heette: ‘Wij denken in de eerste plaats dat de wereld veranderd moet worden. Wij willen de samenleving en het leven waarin wij opgesloten zitten op de meest bevrijdende manier veranderen. Wij weten dat deze verandering door middel van geëigende acties bereikt kan worden.’ Het waren de kunstenaars die als geen ander dergelijke ‘situaties’ konden bewerkstelligen.

Jacqueline de Jong ontmoette Guy Debord toen zij als een soort verbindingsofficier tussen het Stedelijk Museum en de situationisten moest fungeren. Debord onderhandelde met Sandberg over een situationistententoonstelling, met onder meer woeste plannen voor een bulldozer die de museummuren kapotmaakte, zoals dat later in Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris is gebeurd. Sandberg schrok ervoor terug.

Maar De Jong was inmiddels in de ban van de situationisten en toen de Nederlandse leden Oudejans, Alberts en Constant geroyeerd werden, kwam haar kans zich bij de beweging aan te sluiten. De geschiedenis van de IS was trouwens geplaveid met uitsluitingen en uittredingen – van de zeventig leden die erbij waren aangesloten, waren er toen de beweging zichzelf in 1972 ophief nog maar twee over. ‘Oudejans en Alberts gingen opeens een kerk bouwen’, zegt De Jong. ‘En Constant was het daarmee eens! Het was verbijsterend. Toen hij en de anderen geroyeerd werden, kreeg ik een brief van Debord, waarin hij me schreef: “La Hollande est a vous.” Ik vond het geweldig.’

Waar ze zich zo toe aangetrokken voelde? ‘Het veranderen van de wereld’, zegt ze beslist. ‘Dat had ik al eerder besloten, dat de wereld veranderd moest worden. Toen ik nog bij Dior werkte, in 1957, ondertekende ik al een manifest van Carl László, Gegen die Avantgarde, een vorm van anarchisme. Het was mijn eerste stap in de avant-garde.’

Jacqueline de Jong is een kleine, frêle vrouw met een stem die je eerder in een groot, stevig mannenlichaam zou verwachten. Ze praat over haar leven alsof ze de dingen net beleefd heeft: enthousiast, verbaasd, soms verontwaardigd. Alleen als je haar vraagt waar haar rebellie vandaan kwam, spreekt ze wat aarzelend: ‘Ik weet het niet. Ik was heel tevreden met mijn ouders, de rebellie was absoluut niet tegen hen gericht. Volgens mij hing het een beetje in de lucht. Het was rebellie tegen die tijd. Je moet niet vergeten dat in 1953 Rock Around the Clock opkwam. Dat was onze cultuur, vonden wij. Wij waren veertien, vijftien jaar. Iets later kreeg je Johan van der Keuken met Wij zijn 17. We hadden meteen een rockbandje in de kelder van onze school. We hadden geen drugs, we hadden petticoats en we hadden muziek.’

Ze vervolgt: ‘Misschien is het ook wel omdat ik geen wortels had. In de oorlog zijn we naar Zwitserland gevlucht, het land van mijn moeder, ik was drie, en daar raakte ik mijn Nederlandse taal kwijt. Toen ik terug in Nederland kwam, was ik acht. Ik was al twee jaar in Zürich op school geweest en ik moest me hier weer een andere cultuur eigen maken. Geen wortels is natuurlijk overdreven – die liggen in Hengelo… Maar ik had wel het gevoel een buitenstaander te zijn. Vandaar dat mijn ouders vonden dat ik maar bij de padvinderij moest, de kabouters, om me aan te passen. Ik was onaangepast. Niet in het huiselijk gezin, maar wel daarbuiten. Mijn voorkeur voor de avant-garde is ook niet te verklaren. Het komt misschien door mijn ouders. Het is misschien ook door Wolvecamp, die bij Cobra had gezeten en veel sprookjes vertelde. Cobra-sprookjes. Ik was toen een jaar of dertien, dan ben je wel ontvankelijk. Het begin van mijn eerste stap daarin is dat ik de Vijftigers zo geweldig vond. Toen ik twaalf was, ging ik naar het eerste optreden van ze in het Amstelhotel in Hengelo. Mijn ouders hadden ook niets tegen mijn dwarsheid, ze hadden absoluut niet het idee dat ze me moesten temmen.’


De relatie met Asger Jorn kwam er toch, en zou tien jaar duren. ‘Ik hoorde dat Jorn een nieuwe vriendin had. Toen dacht ik: verdomme, dat is ook weer niet de bedoeling. Want na onze ontmoeting in Londen had hij mij een expresbrief geschreven, waarin stond dat hij me onmiddellijk wilde zien en dat hij zichzelf anders iets aan zou doen. Heel romantisch. Ik vond de brief na mijn vakantie en heb hem geschreven dat ik terug was, dat ik het leuk vond hem te ontmoeten en dat ik wel begrepen had dat hij zichzelf niets had aangedaan. Een beetje snerend. Daar heeft hij onmiddellijk op gereageerd. Hij kwam meteen naar Amsterdam en daar schrok ik zo verschrikkelijk van dat ik een briefje op de deur hing met: “Ik ben aan het werk in het Stedelijk en ga maar logeren in het Museumhotel.” Ik vond het ook overwhelming, die grote, toen nogal beroemde man, die op mij viel. Hij heeft het echt lang volgehouden heel braaf met mij te zijn en steeds maar in dat Museumhotel te logeren.’

Ze verhuisde in 1960 naar Parijs, bivakkeerde daar eerst in hotels, woonde nog een tijdje in het dienstbodenkamertje van Guy Debord en zijn vrouw Michèlle Bernstein, voor ze een kleine, eigen woning vond. Ze bezocht de IS-congressen in Göteborg en Brussel en ze stortte zich volledig op de kunst. ‘Daar was ik heel consequent in’, zegt ze. ‘Jorn wilde onmiddellijk trouwen en kinderen. Ik wilde niets van dit alles, want ik vond dat als je dit vak uitoefende, dan moest je je er helemaal op storten. Ik vond niet dat het vele reizen en al die andere activiteiten te combineren waren met het moederschap. Ik wilde geen gezin. Dat heb ik vrij lang volgehouden. Tot op heden.’ Om het laatste moet ze hard lachen.

De Jong bedacht dat er een Engelstalig tijdschrift over de situationisten zou moeten komen. Debord vond dat een goed idee, kon ze mooi de teksten uit zijn Franse tijdschrift vertalen. Maar dat was haar bedoeling helemaal niet, haar inspiratie was i10, het legendarische avant-gardetijdschrift van Arthur Lehning uit de jaren twintig. En ze had gezien hoe Sandberg drukwerk maakte, met zijn eigenzinnige typografie. Ze wilde iets wilders dan het nogal saaie Franse blad. Tegen de tijd dat ze werkte aan het eerste nummer van wat The Situationist Times ging heten, was ze bovendien uit de beweging gezet. De Gruppe Spur had in Duitsland een proces vanwege blasfemie en pornografie aan de broek en Debord royeerde de Duitse kunstenaars. ‘Nu is het de grote Debord’, zegt De Jong verontwaardigd, ‘maar hij flikkerde ze er gewoon uit. Debord was een raar mannetje. Uitermate intelligent en ook wel charmant en geestig, maar ook een napoleontisch tirannetje.’

The Situationist Times werd dus haar eigen tijdschrift, dat nog steeds een cultstatus heeft. Omdat het dit voorjaar vijftig jaar geleden was dat het eerste nummer verscheen, organiseerde de New Yorkse galerie Boo-Hooray er een tentoonstelling over en werd De Jong in New York en op Yale University als avant-garde-diva onthaald. Op het moment werkt Boo-Hooray aan een facsimile-editie van de zes nummers van The Situationist Times, te verschijnen in november, in een luxe linnen cassette. Het tijdschrift is, met haar expressionistische typografie, de afgedrukte kunstwerken en het systematische beeldende onderzoek naar vormen als de knoop of het labyrint, nog steeds een lust voor het oog.

Die herdruk is mogelijk, benadrukt De Jong, door het potlatch-idee dat eraan ten grondslag ligt. Ze legt uit: ‘Potlatch is een indiaans idee van cadeaus geven. Je geeft een cadeau bij een bijeenkomst en je krijgt meteen een cadeau terug, zodat het altijd in evenwicht is. Daardoor geïnspireerd zette ik achter op het tijdschrift de zin: “All reproduction, deformation, modification, derivation and transformation of The Situationist Times is permitted.” Als erven van mensen die eraan mee hebben gewerkt beginnen te piepen over hun copyrights, dan staat er die zin. Er zit geen copyright op, anders was het onbetaalbaar geworden.’

Nummer zes bestond alleen uit litho’s, geïnspireerd op het boek One Cent Life dat Walasse Ting gemaakt had met al zijn vrienden in New York. ‘Dat was een prachtig boek’, zegt De Jong. ‘Heel duur. Alle grote Amerikanen stonden erin. Ik wilde het heel goedkoop, met de vrienden om Jorn en mij heen.’ Het was meteen ook het laatste nummer. Door een frauduleuze distributeur, die de boekbinder niet betaalde, bleef De Jong met openstaande rekeningen zitten. En mei ’68 kwam, toen had ze andere dingen aan haar hoofd.

Ze vertelt, stralend: ‘Mei ’68 was voor mij het moment suprême. Het was ook het moment dat er verschil ontstond tussen Jorn en mij. Hij had het allemaal in de Spaanse burgeroorlog al meegemaakt. Ik dacht: mijn leeftijdgenoten zijn nu iets aan het creëren, iets wat een andere maatschappij moet worden, en dan haak jij af. Hij is uit Parijs weggegaan en droeg mij op om op zijn dochter te passen. Die was twee jaar jonger dan ik. Hij wilde schilderen en niets met die stenengooiers te maken hebben. Achteraf kan ik me daar wel iets bij voorstellen. Ik gooide ook geen stenen, ik maakte affiches. Daarin kon ik me echt uiten: m’n werkkracht en m’n politieke ideeën kwamen samen.’

De Jong woonde in het Parijse atelier van de Argentijnse kunstenaar Antonio Berni, hij gebruikte het alleen in de zomer. Daar stond een pers voor hout- en linosneden waar ze haar affiches op drukte. ‘Boven mij woonde de kunstenaar Julio le Parc, ook een Argentijn, die dat jaar voor Frankrijk naar de Biënnale zou worden uitgezonden. Hij was even het land uitgezet, omdat hij op weg met een aantal andere kunstenaars naar de Renault-fabrieken was opgepakt. Hij wilde daar de arbeiders gaan toespreken. Zijn gezin zat nog boven mij en de politie surveilleerde in de court. Ik was bang dat ze zouden binnenvallen en de pers zouden ontdekken. Maar als ik de affiches gedrukt had, rolde ik ze op, deed ik schoenen met hoge hakken aan, kleedde ik me netjes aan en zei ik vriendelijk “Dag jongens” tegen de agenten in de court. Ik zag er natuurlijk niet uit als een stenengooier.’

‘Er wordt mij wel vaker gevraagd: hoe durfde je dat? Ik weet het niet. Ik had geen tijd om verlegen te zijn, of te denken: komt mij dit wel toe? Ik leerde al doende hoe ik in de wereld moest staan. Met de vrouwenemancipatie had ik niks. Ik dacht: dat heb ik al lang gedaan. Niet uit arrogantie, maar uit feitelijkheid. Ik zat ook niet in Nederland, maar in Parijs, en daar was het vanzelfsprekender dat vrouwen een positie innamen. Kijk maar naar de schrijfsters, die geprofileerd aanwezig waren. Het grappige is dat we heel mondain waren. We gingen naar de kapper en als ik enigszins kon ging ik ook wel naar de schoonheidsspecialiste. We hadden niet dat artistiekerige. We droegen grote hoeden – dat was helemaal niet het latere feminisme. Je hield erg van lekker eten, je was hartstikke hedonistisch, naast al dat ultralinkse. Dat vind ik een combinatie die wel heel grappig is.’


Het wilde en flamboyante, het energieke en wat ongedurige – het is terug te zien in de schilderijen van Jacqueline de Jong. Hoe veelzijdig haar werk ook is – van puur abstract tot expressionistisch en zelfs realistisch, pop-art-achtig – altijd is er de dynamiek, de woeste beweeglijkheid. De dynamiek is ook gestold in de thema’s in haar werk: kosmonauten, biljarters en de rollende bal over het biljartlaken, flipperkasten, sport, moordscènes. De menselijke figuren in haar werk wervelen over en door elkaar heen, zijn met elkaar verstrengeld, bevinden zich in een kluwen met monsters en fabeldieren.

Maar nog meer dan in de thematiek zit de beweging in de verf, in de grote gebaren, de gewaagde penseelstreken. Professor Jaffé tekende dat al op bij haar eerste tentoonstelling in Amsterdam, in 1965 bij Galerie Krikhaar: ‘De doeken, die zij tentoonstelt (…) hebben het kolkende, bruisende ritme gemeen van een stroomversnelling, die hijgende, hortende adem van iemand, die zijn woorden niet kan zoeken, maar gedreven door een hevige passie, als vanzelf vormen vindt voor wat uit het hart opwelt.’

Deze week opende in AkkuH, Aktuele Kunst Hengelo, de tentoonstelling Hengelo est à vous, met een keuze uit haar werk. Het is de laatste expositie in de fabriekshal, die geen geld meer heeft. The Situationist Times ligt er in een vitrine, er hangen grote, kleurrijke doeken met een wirwar van mensen, een aantal van de bloederige ‘moordschilderijen’ die ze begin jaren tachtig maakte, een paar schilderijen met Malevitsj-achtige boerinnen, en op de grond ligt de keramiek die ze van aardappelen maakte.

In een kleinere zaal hangt een nieuw werk dat uit vijftien kleine schilderijen bestaat en dat niet alleen qua kleur – niet fel, maar wit en pastel – contrasteert met de rest. Ook de thematiek is volkomen anders. Het zijn schilderijen van het sterfbed van haar man Tom Weyland, die drie jaar geleden in het ziekenhuis overleed aan een hersenbloeding. Ze zijn realistisch en zeer intiem, tegelijkertijd hebben ze ook iets abstracts door de manier waarop ze bij elkaar hangen.

‘Ik bleef maar foto’s maken op Toms sterfbed’, vertelt De Jong. ‘Achter de camera is er een afscherming tussen de werkelijkheid en jezelf. Toen ik die foto’s maakte, drong het niet echt tot me door dat het zijn sterfbed was. Ik dacht alleen: als ik dit niet registreer dan ontglipt het mij voor eeuwig. Ik wilde Tom ook vasthouden. Na een klein jaar ben ik schilderijen gaan maken van die laatste 48 uur. Eerst dacht ik nog: ik maak een beeld, ik houd het niet vol zonder hem. Ik maak een beeld en dat neem ik overal mee naartoe. Net zoals Kokoschka een pop had laten maken van Alma Mahler toen zij was weggelopen, en met de pop naar de opera ging.’

Het schilderen van de stervende Tom was gruwelijk. ‘Het snijdt in je, het bijt in je, het vreet je bijna op. Maar het was ook het overwinnen van die buizen, het abstract maken van al die slangetjes op een intensive care. Ik wilde ook z’n wimpers kunnen schilderen, iedere trek. Het was natuurlijk een manier om te doen alsof het nog teruggedraaid kon worden. Het is absoluut geen metafoor, het is de realiteit. Ik ben niet verder gegaan dan de laatste paar minuten. Daarna kan ik het ook niet, na de dood. Het is ook alsof ik het laatste leven wilde vangen.’

Terwijl de dood, schilderkunstig gezien, een goede bekende van De Jong was. Haar eerste series uit de jaren zestig Accidental Paintings en Suicidal Paintings gingen al over de dood. ‘Uitgangspunt van Accidental was een hondje dat ik aangereden had zien worden. Suicidal had een minder kleine aanleiding. Terwijl ik met mijn tijdschrift bezig was, zag ik eerst een hoed naar beneden komen en toen daarna een man, in de court. Moet je je voorstellen hoe macaber dat was in de ongelooflijk grijze omgeving waar ik in woonde in Parijs. De fascinatie met de dood heb ik altijd gehad. Toen ik tien was, was Rembrandts Anatomische les al m’n lievelingsschilderij. En ik hou erg van de grappige skeletjes en danses macabres die ze in de vijftiende eeuw maakten.’

De echo’s daarvan zie je terug in haar nieuwe werk, in het recente kunstenaarsboek Mourning into the Morning dat ze maakte voor de Italiaanse galerie Peccolo en in de schilderijen en prenten die nu te zien zijn in de Amsterdamse galerie Suzanne Biederberg. Daarop dartelen de skeletten rond, nemen ze erotische posen aan, worden er grappen mee uitgehaald. ‘Ik was heel bang dat ik nooit meer iets anders zou kunnen dan rouwen’, zegt ze. ‘Daarom was ik heel blij met de opdracht voor dat boek. Dat bevrijdde mij. Toen ik eenmaal begon met tekenen, ging het vrij snel. En het zette weer aan tot schilderijen waarin ik grappen kon maken met de dood. Zoals Peeing Hamlet, een skelet met een schedel in z’n hand. Dat is een soort wraak op de dood.’

Hengelo est à vous is t/m 21 oktober te zien in AkkuH, F. Hazemeijerstraat 800, Hengelo; in Suzanne Biederberg Gallery (Eerste Egelantiersdwarsstraat 1, Amsterdam) is van 29 september t/m 3 november de tentoonstelling Life and Times… Recent Work te zien; de facsimile-uitgave van The Situationist Times is te bestellen bij boo-hooray.com

Portret: Joost van den Broek.

Foto: Kopenhagen, 1964. Persconferentie no. 5 The Situationist Times

Daaronder: Eagle, 2012. Digi/zeefdru

JONGE, JACQUELINE DE, ED., - The Situationist Times 5. International edition.

Josef Koudelka: Wall
Published by Aperture
Text by Ray Dolphin, Gilad Baram.

Featured image is reproduced from Josef Koudelka: Wall.Josef Koudelka’s Wall comprises panoramic landscape photographs made from 2008–2012 in East Jerusalem, Hebron, Ramallah, Bethlehem and in various Israeli settlements along the route of the barrier separating Israel and Palestine. Whereas Israel calls it the “security fence,” Palestinians call it the “apartheid wall,” and groups like Human Rights Watch use the term “separation barrier,” Koudelka’s project is metaphorical in nature--focused on the wall as a human fissure in the natural landscape. Sometimes blocks of concrete define the panoramas; at other times displaced olive trees--a lifeline for one man, collateral damage in another’s claim for territory--subtly emerge. As in his Black Triangle project, made in the Bohemian foothills of the Ore Mountains in the early 1990s, Wall conveys the fraught relationships between man and nature and between closely related cultures. A chronology, lexicon and captions provide context for the photographs. The book is designed by Xavier Barral, working closely with Koudelka. Wall is part of a larger project, This Place, initiated by photographer Frederic Brenner. This Place explores Israel as place and metaphor through the eyes of 12 acclaimed photographers, who were invited to look beyond dominant political narratives and to explore the complexity of the place--not to judge, but to question and to reveal.

In 1968, Josef Koudelka (born 1938) photographed the Soviet-led invasion of Czechoslovakia, publishing these images under the initials P.P. (Prague Photographer). Koudelka left Czechoslovakia in 1970, became stateless, was then granted political asylum in England, and shortly thereafter joined Magnum Photos. Prior to Wall, Koudelka published ten books of photographs focusing on the relationship between contemporary man and the landscape, including Gypsies (1975), Exiles (1988), Black Triangle (1994) and Invasion 68: Prague (2008). Significant exhibitions of his work have been held at The Museum of Modern Art, New York and the International Center of Photography, New York. In 2012, Koudelka was named Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres by the French Ministry of Culture.

Featured image is reproduced from Josef Koudelka: Wall.

PRAISE AND REVIEWS

TIME
Geoff Dyer
Individually, these photographs of the ‘security fence’ (as Israelis call it) or the apartheid wall (as it is known by the Palestinians whose lives and landscape are blighted by it) have a stark and spectacular beauty. Taken together they create a daunting feeling of visual incarceration so intense, on a scale so massive, that the sky itself is — by turns — implicated, outraged.

PDN
David Walker
Josef Koudelka's WALL is not a neutral assisment of Israel's construction of a 430- mile barrier separating Israel from the West Bank. His panoramic, black-and-white photographs of the structure and other significant landmarks, made between 2008 and 2012, are disorienting and brutal, utilizing motion blur, angled horizons and perspectives -ranging from expansive to intensely close-up - to contemplate the barrier's material and psychological effects. The captions for the images and other texts, written by researcher and writer Ray Dolphin, by and large focus on the questionable route of the wall and the hardships it's imposed on West Bank Palestinians.

Bookforum
Christopher Lyon
WALL: ISRAELI AND PALESTINIAN LANDSCAPE, 2008-2012 is Josef Koudelka's book of purposely ugly photos- from which we cannot turn away. His expansive, brooding black-and-white panoramas have a paradoxical effect: Rather than expand our field of vision they close us in, evoking the experience of closed-off lands and claustrophobic, walled-in streets. The images show not only the familiar eight-meter-tall concrete slabs of what Israel's government calls the "security fence" and Palestinians refer to as the "apartheid wall", but also barbed wire, gates, cages, observation towers, and all the other machinery of segregation.

The New York Times Book Review
Luc Sante
The vistas are resolutely grim, and Koudelka makes no attempt to aestheticize them, yet his sweeping photos are overwhelming. The moral chasm that opens between the sheer impact of the visual and knowledge of what is being depicted is fully intended: an invitation to consider, rather than to simply turn the page in horror and sadness.


Steve Middlehurst
Revisiting Josef Koudelka’s Wall – in 1944

River Jordan 1944. Photograph by Norman Middlehurst

For assignment 5 I have been looking back through old family photographs to find pictures of the village in which I grew up. Whilst doing this I came across my father’s photosfrom his service with the RAF in North Africa from 1941 to 1944 and was struck by the coincidence that many of his shots from 70 years ago are of the same landmarks and in similar places to the landscapes in Josef koudelka’s Wall *(1) which I reviewed a few weeks ago. I was very moved by the bleak story Koudelka tells of the human and environmental damage caused by the building of what the Isreali government calls the “Separation Barrier”.

Someone will have composed a more authoritative before and after than I can achieve using the holiday snaps of a RAF corporal enjoying a few days of relaxation in what he called the Holy Land. Dad was a religious man and his choice of subjects portray his excitement in visiting the places from the Bible. Some have been printed 170mm by 110mm and these have scanned quite well but many are only 80mm by 60mm and these have lost definition in the scanning process. Many are surprisingly good, beautifully composed and carefully exposed, surprising because I don’t have any particular memories of him using a camera until he retired and purchased an SLR to take on post retirement trips abroad.

I wish I could show his and Koudelka’s photos side by side but instead I will do my best to describe the differences and leave it to any interested reader to seek out images from the Wall to complete the picture (Magnum Photography is a useful source). Wherever possible I have scanned in my Father’s photos with the hand written descriptions from the pages of his album as these form part of the story. Overall they show a rural world that had changed little since Biblical times and I’m quite certain that he was intentionally highlighting this point.

Rachel’s Tomb 1944 – Photograph by Norman Middlehurst

Rachel’s Tomb was the photo that started off this chain of thought. This is said to be the third holiest site for Jewish people and is situated between Jerusalem and Bethlehem. The structure in the above photograph was build over the tomb around 1620 by the Ottomans.  It features twice in Koudelka’s series and in neither case can you see the above structure, I believe it still exists but it has been completely enclosed by a fortress, guard towers, soldiers and barbed wire. In Koudelka’s photos we see the huge concrete walls that have been diverted as a salient into Bethlehem to surround the tomb.

River Jordan & Red Sea from the Wilderness of Judea. Photograph by Norman Middlehurst 1944

River Jordan Fishermen 1944. Photograph by Norman Middlehurst

Koudelka tells us that “most of the Jordan valley and Dead Sea is designated as “Area C” and is reserved for the use of the Israeli military.” He shows derelict buildings on the shores of the sea behind a wire fence with a tank track in the foreground.

Bethlehem From the Shepard’s Field 1944. Photograph by Norman Middlehurst

Cana of Galilee 1944. Photograph by Norman Middlehurst

Koudelka says “Increasingly Palestinian farmers can only access their farmland on the de facto Israeli side of the wall with special Israeli issued ” visitor permits”.

The Good Samaritan Inn 1944. Photograph by Norman Middlehurst

The Good Samaritan Inn is 12 miles east of Jerusalem on the road to Jericho. Koudelka’s photo of Nabi Musa which the Arabs believe to be the tomb of Moses is just 6 miles further East. The comparative features are the absence above of what appear to be tank tracks and the barren landscape in Koudelka’s photograph. Whilst not mentioned in my father’s caption I am intrigued by the Arab man in the foreground who appears to be sighting a rifle.

Jerusalem from the Mount of Olives 1944. Photograph by Norman Middlehurst

I can’t see the walls of Jerusalem in Koudelka’s photographs but there is an interesting contrast above with his ariel shot of East Jerusalem. A rural landscape outside a medieval city is replaced by urban sprawl and a modern concrete defensive wall separating low rise Palestinian housing from high-rise Jerusalem.

The Toc “H” lancers Inside the Golden Gate 1944. Unknown Photographer.

The final photo I have chosen speaks of gentler times. I think this is my Father’s unit enjoying their leave in Jerusalem. Dad is the 4th military man from the right in his RAF cap.

Sources

Books

(1) Koudelka, Josef. (2013) Wall: Israeli and Palestinian Landscape 2008 – 2012. New York: Aperture

03 NOVEMBER 2013

Erik Kessels has just added an 11th book to his cult series, 'In Almost Every Picture', this time focusing on one man's obsession with photographing his wife, fully-dressed, in bodies of water. The founding partner and creative director of leading communications agency KesselsKramer collects vernacular photography, scouring flea markets and the internet for pictures, that as a collection, contain a narrative that goes beyond their significance as individual photographs. Over the years he has curated these finds into a series of beautifully designed books, each with an individual charm, telling a story that ranges from the comically incidental to the deeply poignant. It's no surprise that the editions have become highly sought after collector's items. Here, we take a look through the full collection of books.

Lost & Found
Erik Kessels’ compelling collections of found images are made more vital by their obsolescence.
By Rick Poynor 1st February 2008

Erik Kessels’ latest book presents around 70 miniature scenes from a woman’s life. We don’t know who she is. A brief text describes the pictures as passport photos. Some might not be, but she is certainly the sole subject. We see her clothes, her changing hairstyles, her different moods – sometimes she is radiant, sometimes she appears more reflective, even gloomy. In many cases, the portrait is part of a set and we see other pictures, with different expressions, shot at the same time. The earliest is dated 1926, when she looks about four, and the last is from 1978, which would put her in her mid-50s. There is no information about why the sequence stops or what happened next.

Outwardly simple—each spread consists of a single shot on a black background—the book is utterly compelling. It is not often you get to see a person aging, almost year by year, with this unwavering focus. Although the photos will have been taken by many different hands, the effect of seeing them as a group turns the project into a self-portrait. However the pictures came to be in this book, it’s clear that the woman herself must have kept them together as a collection, through the years, as a document of her life. She could still be alive, but everything about the book suggests she has gone.

The volume is titled In Almost Every Picture and it’s the sixth in a series—each book has the same title—that began in 2001. Kessels, their creator, is best known as co-founder of the KesselsKramer advertising agency in Amsterdam, notorious for its campaigns for the Hans Brinker Budget Hotel, which somehow contrived to make a selling point out of the dogshit in its doorway. On the side, Kessels has emerged as one of the most interesting figures working in the increasingly popular area of found photography. I caught up with him at a conference in Antwerp, where we were both staying in an old hospital that had been converted into a hotel. Quirky but tranquil, it turned out to be a good place to talk about Kessels’ obsession with the traces of their existence that people leave behind in their photos.

Kessels found the pictures of the woman in Brussels. He doesn’t know her name, but he is sure she is no longer alive. In the last decade, he has amassed around 300 old albums and collections of photos. “In Brussels, there is a market that starts every day at six o’clock, until 12 o’clock, and every day there is fresh stuff,” he says. “People die and then you have these Moroccan and Turkish dealers who empty the house and put it on the market that day. I recently went there and filled my whole car again with albums.” The dealers don’t see the value of old family photos, which are of no interest to most people browsing through the junk, and will sell whole collections for a handful of euros.

While artists such as Christian Boltanski, Hans-Peter Feldmann and Joachim Schmid have been using found photographs in their artworks for decades, a wider public interest in collecting pictures found in flea markets, in forgotten corners of the attic, or under foot in the street, has taken off only in the last few years, propelled by the internet. Sites such as Look at Me and Time Tales show ordinary snapshots sent in by people around the world and publishers have joined the trend with volumes such as Anonymous (Thames & Hudson) and Photo Trouvée (Phaidon). Found, a magazine dedicated to all kinds of serendipitous revelation, published a collection of found Polaroids. In 2006, Tate Modern even ran a found photography workshop.

In his role as art director, Kessels spends his days at the agency sifting through and selecting photographs, so handling other people’s pictures comes easily. “In this case, of course, it is much more private. I find these images, in most cases, ten times more interesting than a professional photographer would make them because there are errors and mistakes. The choices they make: it’s always on an amateur level. It’s like with the drawing of a child – you sometimes find very interesting things in there.”

For the most part, collections of found photographs focus on the singular image, which has no implicit connection with other equally random images among which it is shown. Kessels has acquired thousands of pictures of this kind, but they are not what he is looking for. “I’m not interested in making a book or collection of images just randomly,” he says. “I find it much more interesting to have a story.” He held on to images of an anonymous, well-dressed Spanish woman — found in Barcelona in a box of around 400 large-format square slides — for several years before deciding to make her the subject of the first In Almost Every Picture, where, in fact, she appears in every single shot. For 13 years, starting in 1956, the photographer, who can only be her husband, posed her by the sea, in the park, in the mountains, and wherever the two happened to be taking a break. Each slide was carefully marked with a number, date and location.

After the book came out, there was an exhibition of the pictures in Barcelona. Kessels treated the invitation as a fold-out poster, asking for anyone who had known the woman to come forward. “I also made a little promo for television and they aired that a lot. She was on the news and in El Pais they called her ‘Signora X’.” A couple of weeks later, a woman in her 70s contacted the gallery to say that she had worked with Signora X at Telefónica, the phone company, that her colleague’s name was Josefina Iglesias, and that she had died around 15 years earlier. Josefina’s husband, a doctor — “a skinny, small guy”, according to Kessels, seen in a few photos in the collection — had died several years later. They were childless and there was no family.

Josefina Iglesias’ curious second life didn’t end there. Agnès B saw the pictures at the photography festival in Arles and in 2005 mounted an exhibition at her Galerie du Jour in Paris. Four of the images appeared on a limited edition of 200 Agnès B T-shirts available to fashion-conscious buyers. Does Kessels feel responsible for the way he handles the memory of dead people who never expected their private photos to surface in the public domain?

“I feel very responsible,” he says. “It would be fantastic if I could give the pictures back.” In several of the volumes, there is a line saying that if the portraits belong to you, “they will be dutifully restored”. Josefina appeared on the cover of a Dutch novel, because the publisher asked for permission, but Kessels is adamant that, with the exception of the T-shirt, which does seem questionable, he would never turn the pictures into merchandise. The books don’t make money, he says, though the Josefina volume has sold close to 10,000 copies over three print runs. Nor would he use his archive of photos in any of KesselsKramer’s commercial projects. “For instance, I’m not going to blow these images up into enormous posters and put a logo on them.”

Even so, he speculates about a further use of Josefina’s pictures at some point. “I collect the appearance of her in other media as well – when she’s on the cover of a magazine. I think I could almost do something again with that.”

In subsequent books, Kessels continued to search for a story strong enough to hold together a set of pictures. The subject for the second arrived in his lap when a Dutch photographer, Andrea Stultiens, contacted him about a collection of photographs that a student in Nijmegen had rescued from the rubbish after the death of a taxi driver named A J Paetzhold, who lived in the same building. Almost every picture shows an elderly woman sitting in the front seat of a parked Mercedes against mountainous backdrops and scenes of the open road in Switzerland, Austria and Germany. By making enquiries, they learned that the woman had been disabled and used a wheelchair.

As Kessels notes, the pictures cut together to make “an almost filmic story”, though we see a lot more of the two Mercedes cars (one grey, one brown) than of the woman, who remains a distant, mysterious figure. Why did these two people collude to record their journeys in such a restricted way? If the pair had been engaged in an art project, the results could hardly have been more uncompromising. The concentration is, however, partly the result of editing. Kessels chose not to include shots of the taxi driver’s Audi and Opel, also used for the trips, giving the material a visual continuity that life never had.

On one hand, these books of found photos appear to be straightforward transcriptions of reality: direct, surprising and touching revelations of the normally hidden circumstances of an ordinary person’s life. They appeal to viewers who know that professional cameras often lie yet who still hunger for visual truth. Kessels refers to the “fake world” of advertising and his preference, in KesselsKramer campaigns, for messy realism. “I’m more interested in a poster with a model when she has a spot, which is very annoying. I believe that people look more at that image than at a Photoshop image, or somebody with beautiful white teeth. So I would leave the spot in.”

But these collections, like all found photographs, are also fictions. They engage us because, in the absence of much, or any, information about what the pictures depict, or why, they allow us to imagine anything we like about their contents, to project our own story on to the images. (In that sense we, too, are “in almost every picture”.) The brief essays at the back of each book have a tendency to over-interpret the photos. Kessels suggests that by the time Dr Iglesias took the later pictures of Josefina, he had fallen out of love with her, pushing her back further in the frame than in the early photos. Well, maybe. And, in the fourth book, what happened to the ever-present twin who is suddenly missing from the picture shot in Gibraltar on 6 June 1946 and never appears again? Did she die? That’s the implication, though we have to take it on trust that she didn’t return in a later picture not shown in the book. But, then again, as the critic Susan Sontag noted, all photographs are memento mori – reminders of death. “What I’m interested in is how life fades, in a way, throughout the albums,” says Kessels.

These books are exploitative in the sense that the individuals they show didn’t have a choice, although there are millions of photographs in circulation featuring people who weren’t asked whether they wanted to be a subject. Kessels displays a journalistic ruthlessness in his instinct for a good ‘story’, but he does it tenderly, without irony, as a remarkable short film he made about his sister confirms. Stuttering, repeated shots of Kessels and the girl playing ping-pong in the garden create a growing sense of menace until it finally emerges that Kessels’ sister died in an accident 25 years ago and this family footage is a kind of ghostly memory. When he showed his found photos at the Centraal Museum in Utrecht, in 2006, he called the exhibition Loving Your Pictures, signalling both our compulsive fascination and the feeling we invest in these images.

In any case, distinctions between public and private are much less clear-cut now. We photograph ourselves with a frequency that would have bemused earlier generations who shot pictures on costly film more sparingly. Yet only a small proportion of these digital images ever become tangible prints in an album. “In 50 or 60 years’ time, it might be the case that there is not a lot left from this period,” says Kessels. That realisation makes the discarded images he has plucked from the trash even more poignant and precious.

The KesselsKramer shop, KK Outlet, opens on 1 February at 42 Hoxton Square, London N1 6PB. See Kessels’ books of found photos and other publications at kesselskramerpublishing.com
Heimwee naar het gewone
De kunst is om zonder spektakel naar het gewone te kijken. Aandacht maakt nieuw. Dit is het vijftiende deel van de reeks `Vergezichten' waarin Anna Tilroe op zoek gaat naar kunstoverschrijdende experimenten.
Anna Tilroe
3 mei 2002

Tussen juni 1956 en december 1969 heeft een man ruim vijfhonderdvijftig maal een vrouw gefotografeerd. Dat weten we doordat iemand vorig jaar op een vlooienmarkt in Spanje zoveel foto's van hen heeft gevonden. Niemand wist toen hoe het stel heette en waarom de foto's daar terecht waren gekomen. Pas toen de foto's enkele maanden geleden in een boek verschenen en een galerie in Barcelona er een tentoonstelling aan wijdde, meldden zich mensen die hen hadden gekend. Ze vertelden dat het echtpaar, een arts en zijn vrouw, een goed, maar kinderloos huwelijk had gekend en dat beiden op vrij jonge leeftijd aan kanker waren gestorven.

Tragisch dus, maar toch ook gewoon het leven, en het valt te hopen dat de vinder en samensteller van het boek, de Nederlandse reclamemaker Erik Kessels, de verleiding kan weerstaan daar sensatie in te blazen. Want sensatie hebben we al zoveel. De kwaliteit van de foto's is nu juist dat ze iets tonen dat in onze van extremen aan elkaar hangende beeldcultuur een zeldzaamheid begint te worden: het gewone als dat wat het is.

Je realiseert je die zeldzaamheid eigenlijk pas als je de 78 foto's bekijkt die Kessels voor zijn boek In almost every picture heeft geselecteerd. Iedere foto is een vakantiekiekje van het soort dat in ontelbare familie-albums voorkomt, maar dan toegespitst op een enkel persoon: de echtgenote. Zij is een mollige vrouw die de burgerlijke chic van de jaren '50/'60 met bescheiden allure draagt en even gereserveerd als welwillend lacht naar de fotograaf of wegdroomt bij het landschap. Die fotograaf moet wel haar echtgenoot zijn, want de regie blijft door de jaren heen vrijwel gelijk. Steeds zien we haar, overbewust van haar taak, variëren op een klein aantal houterige poses die moeten benadrukken hoe sfeervol/idylllisch/ontspannen/sportief/luxueus de vakantie wel niet was. En hoe gelukkig de verbintenis. Om die reden leunt ze, gekleed in een blauwe driekwart broek met witte blouse, op de auto (zo'n hogehoed Citroën waar liefhebbers nu bij hyperventileren), baadt ze, in badpak op een rotsblok zittend, haar voeten in zee en ligt ze, bevallig op een arm leunend, in een sneeuwlandschap haar winterkleding te showen. Op de achterkant van de foto heeft hij steeds de datum en de plaats geschreven. Daardoor weten wij dat zij in juni 1957 in Badalona, tussen hoge maïsstengels poserend, speciaal voor hem een rode bloem tussen haar tanden heeft geklemd.

Het ontroert. Onbekommerd leveren de man en de vrouw zich uit aan clichés waar pubers van tegenwoordig om grinniken. Zij kennen zo'n samenspel van gesoigneerde, kuise vrouwelijkheid en bewonderende, maar dirigerende mannelijkheid alleen nog van soaps. Wat dit betreft heeft het lot met 1969 het juiste jaar gekozen voor het einde van de serie. Dat geldt ook voor de positieve en optimistische levensverwachting die eruit spreekt. Niemand gelooft meer in het idee van de wereld dat het paar twaalf jaar lang onveranderlijk heeft gerepresenteerd, een wereld waarin de zon altijd schijnt, het lijf wel is doorvoed, steden, stranden en zeeën smetteloos schoon en mensen blij en gelukkig zijn. Een wereld kortom zonder drama. Kom daar nu nog eens om.

Wij zijn verslaafd aan drama. Zozeer, dat zelfs het allergewoonste wordt gedramatiseerd. Ontelbaar zijn de tv-programma's waarin mensen hun liefdesverdriet, impotentie, hekel aan strijken en angst voor spinnen of vrouwen aan miljoenen anderen mogen voorleggen als betrof het een hoogst persoonlijke eigenaardigheid. Natuurlijk weten zij dat dit niet zo is (dat mag je tenminste hopen), maar onder het licht van de massamedia wordt nu eenmaal ieder een Icarus in zijn eigen ultrakorte theaterstuk. In zijn vlucht omhoog sleept hij de details van zijn leven mee als een staart van vuurwerk.

De filosoof Guy Debord (1931-1994) leverde daar in 1967 al een woest commentaar op in zijn boek De spektakelmaatschappij. ,,Het gehele leven van de samenlevingen waarin de moderne produktieverhoudingen heersen, dient zich aan als een ontzaggelijke opeenhoping van spektakels'', luidt de eerste zin van zijn cultuurkritische betoog. De oorzaak daarvan is volgens hem de vervlechting van het economisch systeem, de consumptiemaatschappij zeg maar, met de beeld- en amusementscultuur. Samen leveren ze modellen van leven waarin alles spectaculair wordt en het spektakel doel op zichzelf. Het leidt er volgens hem toe dat mensen op alle gebieden het onderscheid niet meer kunnen of zelfs niet meer willen maken tussen werkelijkheid en schijn: ,,De werkelijkheid ontstaat in het spektakel en het spektakel is werkelijkheid.''

De spektakelmaatschappij is vorig jaar opnieuw uitgebracht door uitgeverij `De Dolle Hond'. In een roofdruk, zoals past bij een filosoof die als leider van de `Internationale Situationisten' een marxistisch-anarchistische maatschappijbeeld voorstond. Die heruitgave is niet toevallig. De antiglobaliseringsbeweging met attractieve woordvoerders als Naomi Klein en Noreena Hertz, heeft oude politieke idealen en alternatieve maatschappijvormen in een recyclingsproces gebracht en daarbij bleek de oude Marx los van het communisme nog heel wat potentie te hebben. De Italiaanse neomarxist Antonio Negri belandde vorig jaar met zijn antikapitalistische boek Empire zelfs kort in de spektakelindustrie.

De nieuwe ontwikkelingen zijn niet voorbijgegaan aan de kunst. Steeds meer kunstenaars ontwikkelen projecten die duidelijk sociaal gericht zijn, meestal op kleine schaal, maar steeds vaker ook samen met architecten, stedebouwkundigen, ontwerpers of wetenschappers (zoals in deze serie onder meer Ana Maria Tavares, Arno van der Mark, Arnoud Holleman en davidkremers). Ze beroepen zich niet op totalitaire denkbeelden, keren zich ook niet tegen de bestaande orde, maar onderzoeken wat praktisch haalbaar is en toch alternatieven biedt. Je zou kunnen zeggen dat ze behoedzaam de hoop levendig houden op het ontstaan van een nieuwe realiteit.

Die nieuwe realiteit is altijd het doel geweest van de moderne kunst. Het modernisme ging in zijn radicale vormgeving zelfs gelijk op met een idealistische, progressieve politiek. De kunst zou de modellen leveren voor een nieuwe wereld en in zekere zin heeft ze dat ook gedaan. Zonder het constructivisme, het Bauhaus, de Stijl, het kubisme en allerlei vormen van geometrische abstractie zou een groot deel van de wereld er de vorige eeuw heel anders hebben uitgezien.

Maar de Nieuwe Wereld bleek geen plek waar een Nieuwe Mens geboren wilde worden en dat was wel de afspraak die het modernisme met zichzelf had gemaakt. Een stad als Brasilia is zelfs met die aanname gebouwd. De snelle, efficiënte, rationele en a-historische samenleving van tegenwoordig brengt een mens voort die neemt zonder te geven. Dat is pijnlijk, temeer nu zich culturen manifesteren die zich daar nadrukkelijk niet naar wensen te voegen.

De kunst heeft daar geen antwoord op. Ze komt, zo bleek kort geleden op de Biënnale van Sao Paulo, niet verder dan inventariseren en, gedeprimeerd of cynisch, becommentariëren. Voorlopig althans, want naar verluidt brengt de verrechtsing van Europa een groeiend aantal kunstenaars tot politiek activisme. Maar of dat een nieuw wereldbeeld oplevert? Of zelfs maar een nieuwe stijl? We zullen zien.

Wat je misschien nu al wel kunt zeggen is dat er meer realiteitszin is gekomen en dat `11 september' die heeft aangescherpt. Tal van kunstenaars die een paar maanden na de aanslag door kunstbladen werden ondervraagd, zeiden het belang in te zien van een soort samentrekking, een pas op de plaats, waarbij zij zichzelf opnieuw vragen moesten stellen over schijn en werkelijkheid en over de functie van kunst in de samenleving. De tijd van surface surfers en teeny boppers in de kunst is voorbij, zei er een. Formele kunst kan nu niet meer, zei een ander. En Julian LaVerdiere, de bedenker van de `Towers of Light', de twee lichtkolommen die nu op de plaats van de Twin Towers staan, stelde dat de kunstenaar nu een voorbeeld van intellectuele integriteit moet zijn. Een oproep tot orde dus, ofwel back to reality.

Maar hoe doe je dat? En welke realiteit? Volgens de samenstellers van het boek `As found, the discovery of the ordinary', de Zwitserse architecten Claude Lichtenstein en Thomas Schregenberger, kan de realiteit gevonden worden door `op een radicale manier aandacht aan dingen te schenken'. Bestaande dingen, want daar valt nog heel wat aan te ontdekken. In onze eeuwige jacht op het nieuwe zijn wij geneigd om dingen die er al zijn af te doen als `nieuws van gisteren'. Maar, schrijven zij, een positieve benadering van het bestaande kan tot nieuwe inzichten en vormen leiden.

De twee erkennen dat daarvoor wel een mentaliteitsverandering nodig is. Wat eerst en vooral overboord moet, is het uit de Verlichting stammende en door het modernisme voortgedragen idee van `belangeloze kunst'. Want dat gaat uit van iets wat buiten de kunst zelf ligt, het Absolute. Kunst die de wereld op een realistische manier wil benaderen, moet zich juist engageren met wat zich voordoet. Zonder vooraf opgestelde ethische en esthetische principes, uitsluitend met een diep respect.

Bevlogen woorden. Je vraagt je alleen af of de onbevangen blik die bij dit alles wordt verlangd, wel mogelijk is. Wij zijn, of wij dat nu willen of niet, gestempeld door de esthetische tradities van onze cultuur en deze schuiven automatisch voor onze ogen als wij met respectvolle aandacht naar een gebarsten theepot kijken. Dat realiseert het duo zich ook wel, maar het legt zich daar niet bij neer. Esthetiek, menen zij, heeft te maken met wat je wilt dat mooi en goed is. De nieuwe As Found- mentaliteit neemt genoegen met dat wat er is, in al zijn directheid, rauwheid en materiële aanwezigheid.

De twijfel knaagt. Alles in onze wereld is al benoemd en gecodeerd, door de kunst, de filosofie, de commercie, en dat steeds meer in onderlinge wisselwerking. Aan de andere kant, nu alle betekenissen verschuiven en hierarchieën worden opgeheven, ligt daar misschien ook weer een kans. Kijk maar naar In almost every picture. Het voert te ver om de foto's kunst te noemen, want meer dan geslaagde amateurfoto's zijn het niet. En toch wordt het simpel gehouden boekje uitgegeven door Artimo, een uitgeverij die alleen kunst- en kunstenaarsboeken verzorgt. Misschien omdat hier, al dan niet bewust, het principe van As Found is toegepast: aandacht maakt nieuw.

Zijn we hiermee niet gewoon terug bij het feit dat als je iets maar op de juiste wijze en in de juiste context presenteert, het vanzelf meerwaarde krijgt? Een fenomeen dat bij het museum hoort en tegenwoordig ook bij de commerciële wereld met zijn brands? Ja en nee. Weliswaar hebben de manieren waarop Gucci zijn tassen en Prada haar schoenen presenteert museale allure, ze zijn tegelijkertijd zonder uitzondering spectaculair. Het is opvallend hoezeer de musea met hun museumnachten en andere festiviteiten in die ontwikkeling meegaan.

Zo vervloeit ook de kunst met de spektakelindustrie.

De nieuwe mentaliteit die As Found propageert, verbijzondert wel de dingen, maar maakt ze niet spectaculair. Spektakel vertroebelt met zijn vervoering en mystificatie het zicht op het concrete en gewone. En juist daar moeten we het van hebben als we meer zicht willen krijgen op wat werkelijkheid is.

Maar willen we dat?

KesselsKramer: `In almost every picture'. Uitg. Artimo.

`As Found, the Discovery of the Ordinary'– edited by Claude Lichtenstein en Thomas Schregenberger, Lars Müller Publishers.

Guy Debord: `De spektakelindustrie'. Uitg. De dolle hond.

My former colleague Emiliano Battista accompanied me throughout my research on Daan van Golden for the retrospective exhibition that I curated at WIELS in 2012. Following this in-depth research, he developed a fascination for the photographic work of the artist and published a monograph entirely dedicated to this generally less documented part of van Golden’s practice. His book reproduces every page of every catalog on which van Golden published a photograph. The book thus reveals the people and the motives that keep coming back in the work of van Golden while playing with the notion of repetition so dear to the artist. Brilliant!

18.10.15

ED VAN DER ELSKEN - CAMERA IN LOVE
4 FEB - 21 MAY 2017
The Stedelijk presents the largest overview of the photographic and filmic work of Dutch photographer Ed van der Elsken (1925-1990) in twenty five years. A unique figure, Van der Elsken was renowned as a street photographer, and is recognised as the most important Dutch photographer of the 20th century.

Ed van der Elsken, Beethovenstraat, Amsterdam (1967) © Ed van der Elsken / Nederlands Fotomuseum

Fotomuseum  Nozems, Kamagasaki, Osaka, 1960, © Ed van der Elsken, Nederlands Fotomuseum, courtesy Annet Gelink Gallery

Vali Myers in Front of Her Mirror,  Paris, 1953, gelatin silver print, coll. Stedelijk Museum Amsterdam. © Ed van der Elsken/Nederlands Fotomuseum/Collectie Stedelijk Museum Amsterdam
Ed van der Elsken

Man bij machine, Nigeria (1959) © Ed van der Elsken / Nederlands Fotomuseum
Ed van der Elsken, Man bij machine, Nigeria (1959) © Ed van der Elsken / Nederlands Fotomuseum

Ed van der Elsken was a unique figure. The first true Dutch street photographer, he roamed cities like Paris, Amsterdam, Hong Kong and Tokyo seeking out colourful personalities, head-turning young women and wayward youth. Ed van der Elsken both chronicled, and influenced, the Zeitgeist. In his work, he developed a bold, unconventional and personal style. Van der Elsken’s presence resonates throughout his work: he cared about making a personal connection with the people he photographed and, like a playful art director, often staged situations, too.

The oeuvre of Ed van der Elsken is mentioned in the same breath as those of legendary international photographers Robert Frank (1924, CH) and William Klein (1928, VS) and his legacy inspires contemporary artists such as Nan Goldin (1953, US) and Paulien Oltheten (1982, NL).

BREAKTHROUGH
In 1956, the young Van der Elsken became an international sensation with Love on the Left Bank, a photographic novel inspired by his own life about a group of young bohemians leading an aimless life in post-war Paris. Van der Elsken recognised himself in their nihilistic view of the world but also maintained the detachment needed to capture them in pictures. The filmic structure of the book, with flashbacks and ever-changing viewpoints, hints at the filmmaker Van der Elsken would become.

PHOTO BOOKS
More than twenty photo books were to follow, including Bagara (1958), which records impressions of village life, big game hunting, and rituals in Central Africa, Jazz (1959), Sweet Life (1966) which captured images from his world travels, Amsterdam (1979) a document of his love for the city that was his home for many years, Adventures in the Countryside his personal account of rural Dutch life near Edam (1980) and Discovering Japan (1988), which chronicles his many trips to that country. Van der Elsken’s books, combined with his films, are the core of his oeuvre and the exhibition’s starting point. Featuring book dummies, contact sheets, sketches and other materials, the exhibition explores how the books were made, and reveals Van der Elsken’s working processes. A selection of film fragments and slide projections accentuate his significance as a filmmaker, and the relationship between his films and photographic work. At the heart of the retrospective are over 200 iconic photos, in both black and white, and colour.

VAN DER ELSKEN, SANDBERG AND THE STEDELIJK
The exhibition is curated by Hripsimé Visser, curator of photography at the Stedelijk Museum Amsterdam, who has written widely on Ed van der Elsken, and curated numerous exhibitions of his work. The Stedelijk has followed Van der Elsken’s work since his career began in the 1950s. Sandberg also gave Van der Elsken several important commissions, such as documenting the exhibition Dylaby in 1961 – currently on view in the Tinguely survey. Today, the Stedelijk holds the largest museum collection of photographic prints by Van der Elsken. In 1966, the museum organised the major presentation ‘Hee... zie je dat!?’ and the survey exhibition ‘Once Upon A Time’, shortly after his death in 1991.

CATALOGUE
The exhibition is accompanied by a catalogue with essays exploring the central themes addressed in the exhibition, his photography, films, and the various platforms he used to present his work. The publication places his oeuvre within a cultural and historical perspective, and sheds light on Ed van der Elsken’s artistic practice

After the Stedelijk Museum the exhibition will travel to Paris (Jeu de Paume) and to Madrid (Fundación Mapfre).

Ed van der Elsken
from 13 June 2017
until 24 September 2017
Concorde, Paris

Ed van der Elsken (1925-1990) is a unique figure in Dutch 20th-century documentary cinema and photography. As a photographer, his preferred subject was the street, and in cities like Paris, Amsterdam, Hong Kong or Tokyo, he enjoyed ‘hunting’ for subjects. Often qualified as a "photographer of marginal figures", he sought in reality an aesthetic form, a visual authenticity, devoid of artifice, a beauty that was sometimes openly sensual, at times even erotic. Ed van der Elsken was fascinated by these proud figures, full of life and vitality.

The exhibition at the Jeu de Paume presents a large selection of some of his most iconic images: shots of Paris from the 1950s, figures photographed on his numerous travels or in his native Amsterdam from the 1960s onwards, as well as his books, and excerpts from his films and slide shows, particularly Eye Love You and Tokyo Symphony.

Van der Elsken photographs and films his subjects in situations that are often theatrical, and he behaves like a director, engaging in conversation with the people he photographs. He likes to be provocative and encourages his subjects to exaggerate or accentuate certain personality traits he detects in them. In addition to his theatrical, extravagant photography, Van der Elsken has also produced a large number of understated and moving images, revelatory of his poetic nature, his innate sense of solidarity with others, and his profound empathy for all living creatures.

Van der Elsken published approximately twenty books and produced a large number of films. His first book, Love on the Left Bank, was published in 1956. Taking the form of a banal but rather unusual photobook, Love on the Left Bank is a semi-fictive account of disaffected young people, living in Paris after the Second World War. The dark tone and expressive approach, as well as the book’s almost cinematic quality contributed to its instant success. Love on the Left Bank was followed by a number of photo documentaries from his travels: Bagara (1958) featuring photographs from his trip to Equatorial Africa, and Sweet Life (1966), from his round-the-world journey in 1959-1960.
Jazz (1958) is also worth mentioning. The book is a vibrant ode to the explosion of jazz music on the Amsterdam scene. In the 1980s, he published photobooks on Paris and Amsterdam, as well as De ontdekking van Japan (The Discovery of Japan) based on his numerous trips to Japan, and colour publications: Eye Love You (1976), depicting photographs from around the world against the backdrop of the liberal atmosphere of the 1960s and 70s, and Avonturen op het land (Adventures in the Countryside) (1980), Van der Elsken’s tribute to life in the polders in the northern Netherlands.

In the late 1950s, Van der Elsken began to film his subjects, developing a style somewhat similar to "cinéma vérité", but refrained from exploiting the themes therein. His subjects are always connected in one manner or another to his own life, as his first and last full-length films testify: Welkom in het leven, lieve kleine (Welcome to life, dear little one) from 1963, a portrait of the area in which he lived and his family life, and Bye (1990), a moving account of his own illness. Although Van der Elsken’s documentary and autobiographical work was frequently broadcast on Dutch television, his work was valorised for its artistic value by museums and cultural institutions.

For Van der Elsken, photography was never fixed. His work could be used for publications or books, just as easily as it could be screened (if in colour), or shown in slide-show format. His exhibitions often consisted of installations combining prints, texts, and multiple formats. In the 1960s and 1970s, his presentations were far removed from more traditional or conventional photographic exhibitions.

At the same time, the growing market for photography and Van der Elsken’s own financial demands made him more aware of the value of his prints, which he often worked in a very personal and expressive fashion. For his photography work and his films, he always tried to find the technique that suited his approach and the subject, even inventing one himself, if needs be. His pioneering use of colour photography was little recognized at the time, even discredited by his contemporaries. In Paris, as early as the 1950s, he had already been using colour photography, but due to financial and technical constraints, this work was rarely reproduced, or in some cases, not at all.

Excerpts from films and slide shows exhibited as part of the Eye Love You and Tokyo Symphony exhibition were edited after his death using the sound script and his numerous colour shots. In addition to his contact sheets, drawings and maquettes for some of his works, personal documents, letters, and notes shed new light on his way of working and his personality. Excerpts from his texts, often caustic or humorous in tone, complete the presentation of this masterful photographer and film-maker.

The exhibition is produced with the Stedelijk Museum Amsterdam in collaboration with Anneke Hilhorst and Han Hogeland, University of Leiden, the Nederlands Fotomuseum, Rotterdam, and the Jeu de Paume, Paris.

Curator : Hripsimé Visser

PhotoBook Lust: Sean O’Hagan on Ed van der Elsken, Love on the Left Bank


This is part of the feature “PhotoBook Lust,” a collection of writing on photobooks and desire by artists, curators, and writers, first published in The PhotoBook Review 006. Read the Lust introduction by guest editor Bruno Ceschel.

Ed van der Elsken
Love on the Left Bank
André Deutsch
London, 1954

Ed van der Elsken’s Love on the Left Bank was the first present I received from the woman who is now my wife. We had not known each other long, so in retrospect her choice of gift seems almost telepathically inspired. I was not writing about photography then the way I do now, so I initially responded to the book purely as a work of visual poetry. It seemed a mirror of a world both real and created, actual and semimythical: a glimpse of the bohemian demimonde of Saint-Germain-des-Prés in the early 1950s, a place informed by the Beats as much as by Sartre and de Beauvoir.

Van der Elsken was instinctively drawn to one of the great characters of that time and place: Vali Myers, an Australian artist-in-exile who was friends with Cocteau and Genet and later became a muse for the young Patti Smith. (Myers was responsible for the lightning bolt tattoo on Smith’s knee.) Van der Elsken cast the long-haired, enigmatically beautiful, and mercurial Myers as the book’s main character, Ann, whose wild life he evokes through the nighttime streets and after-hours bars and jazz clubs of the Left Bank. The book’s fictional love story brings to mind the energy and anarchy of that lost time.

First published in 1954, Love on the Left Bank is a profane hymn to a time and a place, and to the people who created it in their own image. Among its real-life characters is Jean-Michel, a member of the collective Letterist International, to which the Situationist activist and thinker Guy Debord also belonged. (Apparently, the back of Debord’s head is visible in one photograph.) Van der Elsken snapped Jean-Michel as he instructed a girl how to “smoke hashish in the right way . . . the cigarette not held in the mouth, the smoke inhaled together with air from the cupped hands.” Here, fiction and reality, documentary and staged narrative meet, and one can sense the unruly beginnings of the youth culture of rebellion, rule-breaking, and left-wing activism that would so define the following decade.

As one gets older, one realizes that, as the musician Brian Wilson once told me in an interview, “everything is beautiful at the beginning.” Those words have haunted me in the long winter of global capitalism, where Debord’s “society of the spectacle” has become an unreal and relatively unquestioned reality. Love on the Left Bank now seems like a report back from another impossibly distant time when, to paraphrase Debord, it seemed reasonable to demand the impossible. It makes me feel I was born too late and in the wrong place. “I report on young, rebellious scum with pleasure,” van der Elsken once said. Who would not wish to have been one of those rebellious scum?

—
Sean O’Hagan writes about photography for the Guardian and the Observer, and is also a general feature writer.

Fotograaf Ed van der Elsken: de pionier van de straatfotografie
De Nederlandse fotograaf Ed van der Elsken werd wereldberoemd met zijn straatfotografie. Zijn beste werk is nu te zien in het Stedelijk Museum Amsterdam. Voor NRC kiezen fotografen en een cineast hun favoriete beelden.
Milou van Rossum
2 februari 2017 om 14:00

Lief, liefde: het zijn woorden die snel vallen als het gaat over het werk van Ed van der Elsken. „Een en al tederheid, gevoeligheid en zo vol liefde”, omschrijft de Amerikaanse fotograaf Nan Goldin zijn werk „Op elke foto zie je hoe leuk Ed van der Elsken alles vond, en hoe lief hij iedereen vond”, zegt de Nederlandse straatfotograaf Maarten van der Kamp.

De verliefde camera: zo heet, toepasselijk, de Ed van der Elksen-tentoonstelling die op 4 februari begint in het Stedelijk Museum in Amsterdam. Het is in 25 jaar de grootste expositie gewijd aan de wereldberoemde Nederlandse fotograaf en filmer. Na Amsterdam is de tentoonstelling te zien in Parijs en Madrid.

Van der Elsken, die in 1990 op 65-jarige leeftijd is overleden, werd bekend door zijn eigenzinnige, persoonlijke stijl en aanpak. Hij fotografeerde vaak op straat. Bestaande situaties zette hij graag naar zijn hand. Hij ensceneerde en maakte contact met de mensen die hij vastlegde, desnoods door ze een beetje te provoceren. Van der Elsken werkte in een tijd waarin fotografie nog lang niet zo’n groot onderdeel was van het dagelijks leven als nu; de mensen die zijn lens inkeken deden dat niet met het geoefende fotogezicht die velen nu opzetten zodra er een camera of telefoon op ze wordt gericht.

Doorgaan tot de dood

Zijn doorbraak kwam in 1956, met het boek Een Liefdesgeschiedenis in Saint-Germain-des-Prés. Deze fotoroman over een groep jonge bohémiens in het naoorlogse Parijs was geïnspireerd op zijn eigen leven. Daarna maakte hij meer dan twintig fotoboeken, waaronder Sweet Life (1966, met foto’s die hij tijdens een wereldreis maakte) en Amsterdam (1979). Toen Van der Elsken hoorde dat hij ongeneeslijke prostaatkanker had, maakte hij de film Bye, een zelfportret. De film eindigt een paar maanden voor zijn dood en werd vlak daarna uitgezonden. Ed van der Elsken liet een archief van 45.000 kleurendia’s en 100.000 zwartwit-negatieven na.

Met dank aan het Nederlands Fotomuseum in Rotterdam. Klik op de afbeeldingen om ze te vergroten.

Koichi Kasahara, senior managing director van Sony (1960).
Foto Ed van der Elsken

Martin Parr: hij was energiek en uitbundig

„Een goede fotograaf met de juiste houding en energie”, zo omschrijft de Britse fotograaf Martin Parr Ed van der Elsken. „Sorry dat ik het zo suf stel, maar zo simpel is het gewoon.”

In 2008 stelde Parr voor museum Foam in Amsterdam een tentoonstelling samen van de Amsterdamse straatfoto’s van Van der Elsken. Hij had de fotograaf nooit ontmoet, maar „dankzij zijn archieven heb ik hem een stuk beter leren kennen”, schreef hij in het boek dat ter gelegenheid van de expositie uitkwam. „Alleen al door de contactprints te bekijken, voel je de energie en de uitbundigheid van deze fotograaf. (…) Hij was vastbesloten de stad waarvan hij hield vast te leggen. Af en toe kwam ik een foto tegen van iemand die zijn tong uitstak. Zijn weduwe Anneke vertelde me dat het een truc van Ed was om zijn eigen tong uit te steken om zijn onderwerpen te provoceren.”

Meisjes, Reykjavik, IJsland (1970).
Foto Ed van der Elsken

De foto’s die Parr voor deze pagina’s uitkoos, zijn niet gemaakt in Amsterdam. De tweelingzusjes zijn gefotografeerd in Reykjavik. Het is een beeld dat vaak aan Parr wordt toegeschreven, zegt hij. „Ik zou willen dat ik het had gemaakt. De truien en de gezichten van de meisjes zijn innemend.” Op de andere foto die Parr koos, houdt een directeur van Sony een Sony-radio en een imitatie daarvan omhoog. „Die radio moet toen geweldig modern zijn geweest. Nu is hij heerlijk ouderwets. Maar de man en de uitdrukking op zijn gezicht zijn tijdloos.”

Simon Vinkenoog met vriendin, Parijs (1950).
Foto Ed van der Elsken

Fotograaf Nan Goldin ontmoette haar voorloper

„Toen ik voor het eerst het boek Een liefdesgeschiedenis in Saint-Germain-des-Prés zag, besefte ik dat ik mijn voorloper had ontmoet”, schrijft de Amerikaanse fotograaf Nan Goldin in de catalogus van De verliefde camera. „Het voelde alsof ik een geliefde tegenkwam of een broer vond. Zijn werk was een en al tederheid, gevoeligheid en zo vol liefde. Zelf was ik altijd bezig met het fotograferen van mensen die mijn geliefde waren, geweest zijn of van wie ik wilde dat ze het werden. Precies zoals bij Ed speel ik in mijn foto’s de rol van lover. Fotografie als sublimatie van seks, als verleidingsmiddel, een poging om een cruciale rol te spelen in iemands leven. Iemand aanraken met een camera, in plaats van fysiek. Geobsedeerd zijn door iemand en die persoon via foto’s een iconische status geven – dat is wat mij aansprak in zijn werk. Ed deed dat met Vali (de danseres die het middelpunt is van het boek, red.).”

Een favoriete Van der Elsken-foto van Nan Goldin is deze van dichter Simon Vinkenoog met zijn vriendin, in 1950 in Parijs. „Zijn foto’s van omhelzingen zijn meer dan foto’s. Dat is duidelijk te zien in deze opname. Het is alsof ik voor het eerst lichamen zie. Zo fysiek aanwezig, zo naakt. Het is alsof ik ze kan voelen.”

Muurtekst, Amsterdam (1975).
Foto Ed van der Elsken

Fotograaf Maarten van der Kamp: ‘hij kon iedereen voor zijn karretje spannen’

Al vrij snel nadat Maarten van der Kamp was begonnen met zijn analoge straatfotografie werd er gezegd: dat lijkt op het werk van Ed van der Elsken. „Ik dacht: ja, ja, het zal wel. Ik wist natuurlijk enigszins wat hij had gemaakt, maar ben me toen erin gaan verdiepen.”

Maar er zijn veel verschillen tussen de werkwijzen van de twee fotografen, ontdekte Van der Kamp. „Hij ensceneerde veel. Dat vind ik knap, maar ik doe dat niet. Ik maak eerder geen contact dan wel. Mensen mogen zien dat ik er ben, maar ik wil ze vangen voordat ze doorhebben wat ik precies aan het doen ben. Zijn fotografie is ook romantischer, ik denk dat ik een wat donkerder persoon ben. Bij hem zie je op elke foto hoe ontzettend leuk hij het allemaal vond, hoe lief hij iedereen vond. Dat is bijzonder opbeurend.”

Lees ook: Maarten van der Kamp laat de lelijke kant van het straatleven zien

Naaktstrand, Zandvoort (1975).
Foto Ed van der Elsken

De foto van de muur koos Van der Kamp omdat je je als fotograaf met zulke foto’s eigenlijk niet meer kunt onderscheiden. „Alles wat stilstaat, wat er gewoon is, dat fotograferen mensen toch wel met hun telefoon. Alleen de dingen die je niet gemakkelijk kunt fotograferen met een telefoon zijn de moeite waard. Dit is zo’n beetje de kaalste foto die Ed van der Elsken heeft gemaakt, dat vind ik er ook leuk aan.”

Het blote stel aan het strand toont volgens Van der Kamp dat Van der Elsken in staat was „iedereen voor zijn karretje te spannen. Iemand in de stad fotograferen is één ding, maar mensen op een naaktstrand zo natuurlijk en losjes vastleggen, is wat anders. Dat vind ik knap en heel bijzonder.”

Japanse gansters (yakuza) op straat, Kamagasaki, Osaka, Japan (1960).
Foto Ed van der Elsken

Jan de Bont: ‘als kijker heb je het gevoel dat je erbij was’

Lastig om twee foto’s te kiezen, zegt cameraman, regisseur en filmproducent Jan de Bont. „Hij is een van de groten en heeft een ongelooflijke hoeveelheid werk van zeer hoge kwaliteit gemaakt.” De Bont financierde een project waarbij alle dia’s die Van der Elsken maakte voor tijdschrift Avenue zijn gerestaureerd. Nu selecteert hij twee foto’s „die niet alleen belangrijk zijn in het oeuvre van Van der Elsken, maar ook de manier waarop we naar fotografie kijken hebben veranderd en fotografen wereldwijd hebben beïnvloed.”

Nozems op de Nieuwendijk, Amsterdam (1955).
Foto Ed van der Elsken

Wat de foto’s van de nozems op de Nieuwendijk en de Japanse yakuza (gangsters) zo speciaal maakt, zegt de Bont, is dat de geportretteerden „niet betrapt zijn door de fotograaf, maar vol zelfvertrouwen en zonder angst de camera inkijken. Dit zijn echte straatportretten. Je voelt dat er een band is tussen de kunstenaar en zijn onderwerpen. Het is alsof de mannen de fotograaf hebben uitgedaagd om hen te fotograferen zoals ze gezien willen worden. Die persoonlijke betrokkenheid van de fotograaf was destijds nieuw en is te vinden in veel van zijn werk. Vooral de foto’s die hij in de jaren vijftig in Parijs maakte, laten een sterke emotionele en sociale betrokkenheid zien en geven de kijker het gevoel er op dat moment bij te zijn.”

Man bij machine, Nigeria (1959).
Foto Ed van der Elsken

Weduwe Anneke Hilhorst: ‘Ik herken nog steeds nieuwe dingen in zijn foto’s’

Een concertpianist met zijn vleugel. Zo ziet Anneke Hilhorst de man op de foto hier rechtsboven. „Hij is zo elegant, een danser bijna. Hij vormt een twee-eenheid met de machine, eigenlijk een archetype van een machine. En dan komt er boven zijn rechterhand ook nog stoom uit en staan die mooie oliegietertjes bij zijn voet. Alles bij elkaar een ongelooflijk beeld, het ontroert me.”

Hilhorst is fotograaf en de weduwe van Van der Elsken. Tijdens zijn leven hielp ze hem, nu beheert ze zijn nalatenschap. „Ed is al zo lang dood, maar ik ben nog altijd enthousiast over zijn foto’s. Ik ontdek er nog steeds nieuwe dingen in.”

Man op 42nd Street, New York (1960).
Foto Ed van der Elsken

De tweede foto, gemaakt op 42nd Street in New York, laat Van der Elskens „ouderwets-degelijk socialistische achtergrond” zien, een aspect dat naar Hilhorsts mening te weinig wordt belicht. „Die man zit in de goot, en die vrouw in haar mooie kleren. Aan de doos te zien heeft ze lekker kunnen winkelen. En dan het hondje dat naar die man toegaat, en dat allemaal in die typisch Amerikaanse omgeving. Als je deze foto ziet, kun je niet anders dan nadenken over je positie in de maatschappij. Het is een politieke en een menselijke foto.”

De tentoonstelling De verliefde camera is te zien van 4 februari tot en met 21 mei in het Stedelijk Museum in Amsterdam


THE LOVE ON THE LEFT BANK / Ed Van der Elsken
1956, London, Unpaged, 200 x 274 x 14

This publication highlights over 70 hidden gems from the Wingender collection, one of the most comprehensive collections of Dutch photobooks today. Since 1956 Jan Wingender accumulated 7000 photobooks, ranging from the 19th century to now.

The collection comprises photo books by photographers such as Ed van der Elsken and Eva Besnyö, as well as rare vernacular publications such as photographically illustrated company books, schoolbooks, and political pamphlets. As such it offers an overview of a rapidly transforming visual culture in the Netherlands, and makes the development of applied Dutch photography insightful. The collection was acquired by the Nederlands Fotomuseum in 2013.

Leiden, 1938, 1st, Nederlandsche . Pict wraps, 7x10, 49p, no dw, as issued. This introduction for children to the services of the Dutch Ministry of Post and Telegraph is a most wonderful example of an educational text. Zwart was a member of De Stijl, a photographer and typographer. The subject matter is completely modern homage to technology. Even the use of photographs for montage was relatively new at the time. The majority of books were still locked in the Jugenstil manner, but here was something more like the modern advertising art advocated by the Bauhaus. That the subject served an educational purpose, makes the experiment all the more interesting.

Collectors Mania 1/100 Dutch Photographic Publications from the Wingender Collection Photography

This publication highlights over 70 hidden gems from the Wingender collection, one of the most comprehensive collections of Dutch photobooks today. Since 1956 Jan Wingender accumulated 7000 photobooks, ranging from the 19th century to now.

The collection comprises photo books by photographers such as Ed van der Elsken and Eva Besnyö, as well as rare vernacular publications such as photographically illustrated company books, schoolbooks, and political pamphlets. As such it offers an overview of a rapidly transforming visual culture in the Netherlands, and makes the development of applied Dutch photography insightful. The collection was acquired by the Nederlands Fotomuseum in 2013.




HET BOEK VAN PTT
Piet Zwart and Paul Hefting
Piet Zwart: HET BOEK VAN PTT. Staatsuitgeverij: Den Haag, 1985. First edition thus. Text in Dutch. A nearly fine offset facsimile of the 1938 edition, housed in a good example of the decorated Publishers portfolio. Also includes a separate 24-page supplement PIET ZWART EN HET BOEK VAN PTT: EEN COMMENTAAR by Paul Hefting. Interior unmarked and very clean. Out-of-print and uncommon.

7 X 10 perfect-bound softcover book with 49 pages profusely illustrated in full-color. Scarce even as a reprint and an excellent reference volume. HET BOEK VAN PTT is a classic that spans genres: a true avant-garde document, a classic childrens book, a corporate promotion and experimental PhotoBook.

Paul Hefting's supplement includes work by Piet Zwart, Vilmos Huszar, El Lissitzky, Alexandr Rodchenko, Kurt Schwitters, Dick Elffers, Anthon Beeke, and Joost Swarte.

Jean van Royen’s early adherence to typographic and design excellence set a standard for the PTT for years to come. In the early 1930s, he commissioned Piet Zwart to transform PTT’s in-house design style. This beautiful chapter in the history of graphic design came to “a brutal conclusion” when van Royen died in 1941 because of his opposition to fascism. Fortunately, van Royen’s design legacy was revived after the war and continues to this day.

The PTT legacy of Design Excellence covers all fields, including Graphic Design, Industrial Design, Architcture, Interior Design, Uniforms, Vehicles, Stamps, and Signage. PTT work all share a common trait: a remarkable adherence to forward thinking. It is not surprising that Piet Zwart contributed to this legacy with a wonderful childrens book.

Piet Zwart referred to himself as typotekt, a combination of the words typographer and architect. To a large extent this term did indeed express Zwart's conception of his profession-the architect building with stone, wood, and metal; the graphic designer building with typographic material and other visual elements; As the architect finds the right place for the windows, doors, and other parts of the building, the typographer assigns the positions of letters, words, lines and images. For Zwart, typography was also a question of ideology, and he wanted to free the reader from what he considered to be the monotonous typography of the past. Reading would now be a process that directly involved the reader. He felt that it would be possible through the new typography actually to change the way people read. Le Corbusier defined a house as a machine a habiter, and in the same sense Zwart's typography could be called a "machine for reading."


Alles van de PTT ademde het Nieuwe
Een chapelle ardente, noemde Rudi Fuchs het zaaltje in het Stedelijk Museum dat is gevuld met memorabilia uit de geschiedenis van de afdeling Kunst en Vormgeving van de KPN. De plechtigheid waarmee de rouwkapel vorige week werd geopend, had alle trekken van een begrafenis in besloten kring. Op tweede paasdag was er na 89 jaar een eind gekomen aan de afdeling, voorheen Dienst Esthetische Vormgeving PTT.
Max van Rooij
13 april 2002

Dat de inderhaast samengestelde hommage slechts een enkel zaaltje beslaat, lijkt mager, maar is goed. Een spontaan ingerichte, kleine expositie is het enige dat hier voldoet, met niet meer dan de ,,spullen'' (Fuchs) die in huis zijn: affiches, drukwerk, postzegels, drie meubels van Willem Penaat (1920 en 1935), een telefoontoestel en een paar brievenbussen. Voor een overzichtstentoonstelling die recht doet aan de betekenis van de dienst voor de Nederlandse vormgeving, beeldende kunst en architectuur, zou het hele Stedelijk nog te weinig ruimte bieden.

De esthetische zorg-afdeling van de PTT werd in 1913 geboren met een postzegel. Architect en ambachtelijk beoefenaar van de toegepaste kunsten K.P.C. de Bazel ontwierp het gedenktekentje voor dertig jaar Nederlandse onafhankelijkheid met de beeltenis van koning Willem III. De opdracht had De Bazel te danken aan mr. J. F. van Royen, een door kunstzin gedreven jurist met diplomatieke gaven, in 1904 aangesteld als adjunct-commies bij het hoofdbestuur van de PTT in Den Haag. Het was een gedurfde ontwerperskeuze, die commotie veroorzaakte.

Esthetisch-idealist Van Royen had een passie voor typografie en drukkunst. In het door dichter Jan Greshoff bestierde tijdschriftje De witte Mier gaf Van Royen in 1912 zijn visie op het drukwerk van de Staat der Nederlanden: ,,Want laten wij het in drie woorden zeggen: het Rijksdrukwerk is leelijk, leelijk, leelijk, d.i. driewerf leelijk in lettervorm, in zetwerk en in papier.'' Hij besloot zijn boutade met opbouwende woorden, waarin de aspiraties van de latere PTT-bestuurder besloten lagen: ,,Alles is gereed tot verbetering, onze tijd heeft weder goed letterschrift, wij hebben de scheikundigen en fabrikanten, die ons [...] behaagvol papier kunnen verschaffen, wij hebben de zetters en drukkers, die niet meer als machines, maar als menschen hun werk in schoonheid willen volbrengen.''

Nadat Van Royen in 1920 bij de PTT tot secretaris-generaal benoemd werd, kon hij zijn overtuiging dat kunst de mens geestelijk verheft in praktijk brengen zonder al te veel hinder van ambtelijke barrières. Een indrukwekkend legioen vooruitstrevende architecten en beeldend kunstenaars wist hij voor de PTT aan het werk te zetten, voor elk onderdeel van het bedrijf. Brievenbussen, postauto's, uithangborden, directiekamers, stempels, lampen, complete gebouwen: alles waarmee de PTT naar buiten trad moest de geest van de nieuwe tijd weerspiegelen. Eerst was de stijl van de Amsterdamse School favoriet, met de postzegelontwerpen van onder meer M. de Klerk, C.A. Lion Cachet en Jan Toorop en met het onlangs gerenoveerde postkantoor aan het Amsterdamse Spaarndammerplantsoen van architect M. de Klerk (1918).

De stap naar het functionalisme maakte Van Royen met de ontwerpen van Piet Zwart. Deze allrounder, die aan helderheid voorrang gaf boven esthetiek, gebruikte in zijn zegels voor het eerst het principe van de fotomontage, waarvan in het Stedelijk een paar mooie voorbeelden te zien zijn.

Nadat Van Royen in 1942 was overleden, richtte de PTT in 1945 de Dienst voor Esthetische Vormgeving op om ,,de vormgeving van alle uitingen van het bedrijf op deskundige wijze te bezien''. Van Royens geloof in de heilzame werking van kunst en esthetiek werd daarbij zoveel mogelijk in ere gehouden.

Vrijwel alle voorwerpen in het hommage-zaaltje verraden het streven naar verantwoorde, functionele vormgeving. Volmaakt is het zwarte, bakelieten telefoontoestel Heemaf van Gerrit Kiljan uit 1954: een stille, aristocratische verschijning, waaraan je met een gerust hart je geheimen toevertrouwt. Ondanks de idiote naam is Heemaf het eerste klassiek-moderne monument uit de geschiedenis van de telecommunicatie. Een andere nostalgische betekenis kleeft aan het roemruchte, hoofdletterloze telefoonboek van Total Design, zeg maar van ontwerp-nestor Wim Crouwel, dat eind jaren zeventig de toorn van vooral columniste Renate Rubinstein opwekte. Zij bestempelde de revolutionaire gids als toppunt van de Nieuwe Lelijkheid.

Aandoenlijk was de Dienst als opvoeder van het publiek door middel van biljetten en affiches met vermaningen en raad. Zorg dat je op tijd je brieven post. Plak de zegels op de juiste plaats. Adresseer juist en volledig dit laatste met een tekening van een monsieur-Hulot-achtige postbode op zijn fiets (1955).

Een belangrijke impuls voor de kunstcollectie was de één procentsregeling, die de PTT eind jaren zestig invoerde. Landelijk bestond de regeling voor kunst aan of in openbare gebouwen al sinds 1951: één procent van de kale bouwsom mocht of moest voor kunst worden bestemd. De PTT bestemde vanaf 1968 zelfs één procent van het totale bouwbudget voor kunst. Beeldende kunst moest alle nieuwe postkantoren en gebouwen die de onstuimig groeiende poststromen moesten verwerken, het noodzakelijke culturele klimaat te verschaffen. Zo werd de Koninklijke Post niet alleen voor postzegelontwerpers Jan Bons, Anthon Beeke, Jaap Drupsteen en vele anderen een belangrijke opdrachtgever, maar ook voor monumentaal werkende kunstenaars als Peter Struycken, Marte Röling, Auke de Vries, Borek Sipek en Wim T. Schippers.

In 1988 verscheen een prachtig boek bij de voltooiing van de vernieuwde infrastructuur van PTT Post. Een netwerk van twaalf nieuwe landelijke expeditieknooppunten – af te korten tot EKP – zou voortaan het ,,slagvaardig en commercieel opereren'' van het postbedrijf veilig stellen. A.J.Scheepbouwer, de toenmalige directeur PTT Post, schreef in het voorwoord: ,,Ook via de kunst toont PTT Post haar verantwoordelijkheid ten opzichte van vorm en inhoud van haar organisatie. Anderzijds geeft kunst aan dat er meer is, buiten het zakelijke en bedrijfsmatige van PTT.''

Dezelfde Scheepbouwer, inmiddels opgeklommen tot de hoogste baas van KPN, kondigde vorige maand aan dat KPN een verlies lijdt van 7,5 miljard euro. Een paar maanden eerder had hij intern al kenbaar gemaakt dat met het op handen zijnde ontslag van duizenden werknemers een ,,luxe'' als de afdeling Kunst en Vormgeving niet gehandhaafd kon blijven. Het culturele paradepaardje van KPN moest sneuvelen, aldus de man die in 1988 nog de mond vol had van ,,het bijzondere, het poëtische, het onbekende en verassende''. Als Scheepbouwer beter geluisterd naar de verlichte ghostwriter die deze woorden indertijd voor hem opschreef, was KPN was er beslist minder beroerd aan toegeweest.

Nieuwe Matex Amatex
Publisher: Matex / Van Ommeren concern, Rotterdam
Year of publication: [1965]
Binding: paperback (square), glewed
Size: 240x240mm
Number of pages: 38
Number of illustrations: 35 black & white photographs
Type of illustrations: reportage; company profile
Printer: Joh. Enschedé en Zonen, Haarlem
Type of reproduction: letter press printing and offset
Photography: Carel Blazer; Frits Rotgans a.o.
Design: Jan Bons
Text: Anonymous (informative)
Type: promotional publication
Collection: Jan Wingender, Leusden/the Netherlands Fotomuseum, Rotterdam

On the basis of formal aesthetics this company booklet is of the type cinematic scenario. The layout of the English-, German- and Dutch-language publication is similar to that of de jong & van dam (1962). This state-of-the-art publication designed by Jan Bons (1918- 2012) contains panoramic photographs by Frits Rotgans (1912-1978) of Rotterdam Botlek, storage and transport, as well as pipelines. Further it contains a printed transparent page and maps on waterways.



Collectors Mania 1/100 Dutch Photographic Publications from the Wingender Collection Photography
This publication highlights over 70 hidden gems from the Wingender collection, one of the most comprehensive collections of Dutch photobooks today. Since 1956 Jan Wingender accumulated 7000 photobooks, ranging from the 19th century to now.

The collection comprises photo books by photographers such as Ed van der Elsken and Eva Besnyö, as well as rare vernacular publications such as photographically illustrated company books, schoolbooks, and political pamphlets. As such it offers an overview of a rapidly transforming visual culture in the Netherlands, and makes the development of applied Dutch photography insightful. The collection was acquired by the Nederlands Fotomuseum in 2013.

EYES ON PARIS
PARIS IN PHOTOBOOKS FROM 1890 TO THE PRESENT

SEPTEMBER 16, 2011 – JANUARY, 8 2012 AT THE HOUSE OF PHOTOGRAPHY

Paris is considered to be the cradle of photography. It was here that the technology was first made public – on August 19, 1839 – and instantly enthused the waiting world. Paris with its artists, scientists and craftsmen proved to be the ideal breeding ground for the medium. Moreover, from the outset the city itself was the subject for ambitious photographic projects.

Without a doubt Paris is the most photographed city in the world. Above all, in the 20th century the metropolis on the Seine emerged as the starting point for important cycles regardless of whether photographing artists sought to confirm a myth or instead eyed it critically. Photography in 20th century Paris not only reflected important stages in modern art and cultural history but equally outlined the opportunities for photographic perception. The present exhibition, whose title is inspired by Henry Miller, sets out to demonstrate the latter by means of a fascinating tour.

Eyes on Paris shows how artists engaged in photography (French and immigrants alike) saw, experienced and captured Paris with the camera. The artists’ gaze oscillates between documentary interest and subjective perception, a chronicler’s duty and the projection of personal feelings. Around 400 photographic works by important representatives of 20th-century photography enter into a dialog with epoch-making books, portfolios or rare portfolio works. After all, no other city in the world has been the subject of as many outstanding publications as has Paris: from Atget to Ed van der Elsken, from Robert Doisneau to William Klein.

Vintage print and Vintage book in dialog – the Hamburg exhibition ventures into new territory and simultaneously does justice to the enormously increased interest in the printed image. Not only does the show bring together all the important 20th century books on Paris (with photographic illustrations). It also tells about their genesis and reception – with the aid of selected prints, book dummies or documents.

The exhibition covers the period from around 1890 to the present day. Original black-and-white and color photographs will be on display, works by classic photographers (from Kertész to Izis), not to mention groups of works by young, contemporary photo-artists whose post-modern view of a changing Paris confirms the city’s status as an ongoing challenge for international art photography.
 On around 1,000 square meters of exhibition space visitors can experience a tour of 20th-century Paris that repeatedly harbors surprises, and cross-references architecture and urban history, everyday culture and art practice. Scheduled to run for some four months the show can safely be considered the most ambitious project on the 20th-century photographic iconography of Paris.

With works by Eugène Atget, Laure Albin Guillot, Jane Evelyn Atwood, Stefania Beretta, Emmanuel Boudot-Lamotte, Brassaï, Mario von Bucovich, René Burri, Peter Cornelius, Robert Doisneau, Ed van der Elsken, Ilja Ehrenburg, Marc Foucault, Shinzo Fukuhara, Jean Claude Gautrand, René Groebli, Andreas Gursky, Ernst Hahn, Fritz Henle, Lucien Hervé, Roger Henrard, Candida Höfer, Birgit Hvidkjær, Pierre Jahan, Tore Johnson, Günes Karabuda, André Kertész, Johan van der Keuken, Ihei Kimura, William Klein, Germaine Krull, Andréas Lang, René Maltête, André Martin, Moï Ver, Patrice Molinard, Nicolas Moulin, Albert Monier, Jeanine Niepce, Pierre Peissi, René-Jacques, Bettina Rheims, Willy Ronis, Sanford H. Roth, Roger Schall, Jarret Schecter, Kishin Shinoyama, Otto Steinert, Louis Stettner, Christer Strömholm, Bettina Rheims, Emmanuel Sougez, Romain Urhausen, Yvon, Thomas Zacharias.

The exhibition at Deichtorhallen Hamburg’s Haus der Photographie will be curated by Hans-Michael Koetzle (Munich) and Ingo Taubhorn (Deichtorhallen Hamburg) runs from Sept. 16, 2011 thru Jan. 8, 2012. It will be accompanied by a comprehensive publication as a standard reference work on photographic Parisian 20th-century literature, which will be brought out by Hirmer Verlag, Munich

CATALOGUE

A richly illustrated catalogue will be published by Hirmer Verlag, Munich. Hans-Michael Koetzle (Ed.): Eyes on Paris. Paris im Fotobuch 1890 bis heute, circa 400 pages, various illustrations, hardcover

Eyes on Paris, Paris in Photobooks – from 1890 to present, an exhibition at Deichtorhallen
Hamburg/Haus der Photographie will run from September 16, 2011 to January 8, 2012.

Jean-Claude Gautrand: Ohne Titel, aus der Serie „L’Assassinat de Baltard“, 1972. © Jean-Claude Gautrand via deichtorhallen hamburg

Paris is considered as the cradle of photography because it is there that photographic technology first emerged in 1839. From the very beginning, the city lent itself very easily to ambitious photographic projects and thanks to its artists, it proved to be the ideal breeding ground for a new medium, which was photography.

Gianni Berengo Gardin: Ohne Titel, aus der Serie „Gianni Berengo Gardin. Parigi 1954 © Gianni Berengo Gardin via deichtorhallen hamburg

The Hamburg exhibition aims to show how artists engaged in photography saw, experienced, and captured Paris with their cameras. It covers at once, the full spectrum of photographers including those with a documentary interest as well as those who instilled personal feelings into their work.

IZIS: Place Victor Basch. Aus der Serie „Grand Bal du Printemps“, 01.05.1950. © Nachlass IZIS / Sammlung Manuel Bidermanas via deichtorhallen hamburg

The exhibition will venture into new territory by displaying vintage photographic works together and in dialogue with vintage books, portfolios, and portfolio works.

Lucien Hervé: Tour Eiffel, Paris, 1953 © Nachlass Lucien Hervé / Sammlung Mme. Judith Elkan Herve via deichtorhallen hamburg

In the approximately 1,000 square meters of exhibition space, visitors can experience roughly 400 photographs by important representatives of 20th-century photography together with works by young, contemporary photo-artists. The exhibition will cover the period from circa 1890 to the present day.

Emmanuel Boudot-Lamotte: Perspective de la Défense vers l’ouest, 1936 © Nachlass Emmanuel Boudot-Lamotte / Sammlung Dr. Emanuel Wiemer via deichtorhallen hamburg

The exhibition at Deichtorhallen Hamburg’s Haus der Photographie, scheduled to run from Sept. 16, 2011 to Jan. 8, 2012, is one of the most ambitious projects exploring the 20th-century photographic iconography of Paris. It will be accompanied by a comprehensive catalog published by Hirmer Verlag.

Cover

Paris de nuit
Year: 1932
Author: Paul Morand 1888 to 1976 Artist: Brassaï 1899 to 1984
Publisher: Arts et métiers graphiques

Brassaï is the pseudonym of Guyla Halász from Transylvania (Hungarian at the time of his birth, but currently part of Romania). Brassaï literally means: from Brasso (his native village). He decided to use this pseudonym in 1932, the year in which Paris de nuit was published. He had already been living in Paris for eight years, where he wrote articles for German magazines and met photographers such as Atget and André Kertész. Not until 1930 did he first begin to take photographs himself, immediately discovering his main subject: Paris.

He moved into an apartment on the corner of the Rue de la Glacière and the Boulevard Auguste-Blanqui in 1928, where Raymond Queneau also lived. Brassaï would sometimes go out at night with Queneau or other nocturnal people such as Léon-Paul Fargue, but he usually just walked through the abandoned streets and alleys of the city. He could only take 24 photographs per walk because the stack of glass photo plates would otherwise grow too heavy.

His nocturnal journeys yielded a wealth of photographs which by now have gained the iconic statusin modern photography. They were first published on 2 December 1932 by Arts et metiers graphiques, which was Charles Peignot's publishing business. He was also the founder of the magazine Arts et metiers graphiques (1927-1939) in which articles on design, typography, illustration and advertising appeared. It was printed in an edition of 4000 copies: printers were also associated with the editing staff, like Léon Pichon. Peignot was the president of type foundry Deberny et Peignot, and were in contact with the Union des Artistes Modernes (Cocteau, Gide, Sonia Delaunay, Maximilien Vox and others) and with poster designers such as Cassandre.

The first review of Paris de nuit was published in a Dutch newspaper, the Nieuwe Rotterdamsche Courant of 29 December 1932. An English edition of the photo book appeared in 1933 from Batsford Gallery in London. The photographs were also exhibited. Many photo books were to follow, including a book in 1960 about the graffiti on Parisian walls, which he had documented in his photographs since 1930. Not without reason did Henry Miller call him 'the eye of Paris'. Jean Paulhan actually asserted that Brassaï had more than two eyes.

Bibliographical description
Description:Paris de nuit : 60 photos inédites de Brassaï / Paul Morand. - Paris : Arts et Métiers Graphiques, [1932]. - [12] p., 62 pl. : ill. ; 25 cm. - (Réalités)
Printer:Draeger (december 1932)
Bibliography:Bénézit 2-751
Shelf-mark:Koopm L 471
References
Anne Baldassari, Brassaï, Picasso: Conversations avec la lumière. Paris,Réunion des musées nationaux, 1999
Brassaï. New York, The Museum of Modern Art, 1968
Brassaï. Paris, Centre Pompidou: Seuil, 2000
Paul van Capelleveen, Sophie Ham, Jordy Joubij, Voices and visions. The Koopman Collection and the Art of the French Book. The Hague, Koninklijke Bibliotheek, National Library of the Netherlands; Zwolle, Waanders, 2009

 Photograph 3: '...les toits de Paris...'


 Photograph 6: 'La Gare Saint-Lazare vue de Pont de l'Europe'


 Photograph 11: 'La nuit et l'éclairage intérieur...'


Photograph 48: 'Des terraces de l'Automobile Club, la Place de la Concorde...'



This photoBook has not published in Eyes on Paris :

Paris a brulé THE PROTEST PHOTOBOOK 1956 – 2013 MARTIN PARR GERRY BADGER Pierre Juillet Christian Joubert Michel Hermans Photography

PhotoBiblioMania an exhibition of books about photobooks
October-December 2014

Welcome to the launch of the PhotoBiblioMania project at the ICP library. Please peruse our initial compilation of a bibliography of books about photobooks [see below] along with some thoughts on a taxonomy and criteria for evaluation. We very much are looking for this to be a continuing and expanding effort and eagerly solicit suggestions around
– Additions/corrections to the bibliography
– Comments/thoughts on the taxonomy and criteria
– Input to developing a template for the reference data on photobooks in books on photobooks (technical specs, design, production, edition, extras/inserts, etc.)
– Anything else you might think of!
Feel free to post comments or to send to Dave Solo (dsolo@alum.mit.edu) and Matthew Carson (mcarson@icp.org) We’ll update the content periodically and, who knows, maybe even turn it into a publication one day.
Books about photobooks have been a rapidly expanding subject for the past few years, with seemingly several appearing every month – whether broad surveys, single photographer or country/region references, exhibition catalogs, etc. The first Book on Books on Artist Books appeared a few years ago to further establish this as a category and I’ve been collecting them (as a subset of the overall photo/artist book collection) for a number of years. They are both reference material and also sometimes wonderfully made books in their own right (they’re also alas a way of expanding one’s wishlist, too).

It’s also been an opportunity to start thinking about both a taxonomy of books on photobooks and about criteria for what makes a more or less successful one and I’m hoping this might be an opportunity to instigate more discussion about that topic.

Categories
• Single artist “catalog raisonne” style
• Locality based survey (country, city, region, etc.)
o introduction
o creating a canon
• Broad survey
o general introduction
o creating a canon
o Period based (books of a decade)
o Topical (nudes, propaganda, etc.)
• Detailed study/critical
o Essays
o In depth analysis (often on a single book or focused set of books)
o Scholarly publications (e.g. dissertations, specialist, academic)
o Interviews/dialogs
• how-to books
Criteria
• Selection (the most important criterion: how does the choice fit the objective; completeness; inclusion of some “new” items; was it meant to be idiosyncratic or authoritative; number of books)
• Book design (is it itself an interesting object and does the design serve the purpose)
• Bibliographic details (often a frustrating element – does the book provide comprehensive bibliographic information on the selected books)
• Reproductions (will vary significantly depending on the purpose of the book – quality, number and choice of spreads, inclusion of cover)
• Writing (are the choices explained, is there interesting additional information provided on the books (especially around their design and history), is it well written/edited)
• Impact/influence
• Audience (collector, scholar, artist/bookmaker/designer, librarian, general)

PhotoBiblioMania – the Bibliography
pre-history

McCausland, Elizabeth. “Photographic Books”, Complete Photographer Vol. 8, Issue 43
New York: National Educational Alliance, 1942

Goldschmidt, Lucien & Naef, Weston J. The Truthful Lens – A Survey of the Photographically Illustrated Book, 1844-1914
New York: Grolier Club, 1980

the canon

Fernández, Horacio. Fotografía Pública – Photography in Print, 1919-1939
Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía & Aldeasa (pub.), 1999
TR145.F67 1999

Parr, Martin & Badger, Gerry. The Photobook: A History, Volume l
London: Phaidon, 2004
TR15.P37 2004

Parr, Martin & Badger, Gerry. The Photobook: A History, Volume II
London: Phaidon, 2006
TR15.P37 2006

Parr, Martin & Badger, Gerry. The Photobook: A History, Volume III
London: Phaidon, 2014
TR15.P37 2014

Roth, Andrew. The Book of 101 Books – Seminal Photographic Books of the Twentieth Century
New York: PPP Editions in association with Roth Horowitz LLC, 2001
TR145.B66 2001

Roth, Andrew. The Open Book – A History of the Photographic Book from 1878 to the Present
Göteborg, Sweden: Hasselblad Center, 2004
TR145.O64 2004

single artist

Iizawa, Kotaro. Arakibon 1970-2005 – A Book of Araki Books!
Tokyo: Bijutsu Shuppan-sha, 2006
TR145.A72 2006

Kohara, Masashi & Nagahara, Koji. Shashin shūkyō Arākī – Ararchy Photobook Mania
Shizuoka: Izu Photo Museum & Nohara, 2012
TR647.A72 2012

Schube, Inka. Boris Mikhailov: Bücher – Strukturen des Wahnsinns, oder warum Hirten in den Bergen oft verrückt warden – Fotomanie auf der Krim; Boris Mikhailov: Books – Structures of Madness, or Why Shepherds Living in the Mountains Often Go Crazy – Photomania in Crimea
Hannover: Sprengel Museum; Köln: Walther König, 2013
TR140.M354 2013

Basilico, Gabriele. Photo Books 1978-2005
Mantova, Italy: M. Corraini, 2006

Suzuki, Kiyoshi. Soul and Soul 1969-1999
Groningen, NL: Stichting Aurora Borealis & Noorderlicht, 2008
TR647.S891 2008

Region/Country

Morioka, Yoshiyuki. Nihon no taigai senden gurafu-shi – Books on Japan 1931-1972
Tokyo: BNN, Inc., 2012
TR145.M67 2012

Kaneko, Ryūichi & Vartanian, Ivan. Japanese Photobooks of the 1960s and ’70s
New York: Aperture, 2009
TR105.K36 2009

Carson, Matthew; Lang, Michael; Lederman, Russet & Yatskevitch, Olga. 10×10 Japanese Photobooks
New York: 10×10 Photobooks, 2014

Kern, Magrit. España a través de la cámara
Leipzig: Plöttner, 2008

Fernández, Horacio. Photobooks Spain 1905-1977
Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia & Acción Cultural Española, 2014

Núñez, José Arturo Rodríguez. Hojeando . . . Cuatro décades de libros y revisits de artista en España = Leafing . . . Four Decades of Artists’ Books and Magazines in Spain
Madrid: Sociedad Estatal para la Acción Cultural (SEACEX), 2008

Scholz-Hänsel, Michael. Spanien im Fotobuch – von Kurt Hielscher bis Mireia Sentís – eine imaginäre Reise von Barcelona in die Extremadura
Leipzig: Plöttner, 2007

Wiegand, Thomas. Deutschland im Fotobuch– 287 Fotobücher zum Thema Deutschland aus der Zeit von 1915 bis 2009
Göttingen, Germany: Steidl, 2011
TR145.W54 2011

Koetzle, Hans-Michael. Eyes on Paris – Paris im Fotobuch – 1890 bis heute
Hamburg: Haus der Photographie, Deichtorhallen; Munich: Hirmer Verlag GmbH, 2011

Bouqueret, Christian. Paris, les livres de photographie, des années 1920 aux années 1950
Paris: Gründ, 2012

Pfrunder, Peter; Gasser, Martin & Münzenmaier, Sabine. Swiss Photobooks from 1927 to the Present – A Different History of Photography
Winthertur, Switzerland: Fotostiftung Schweiz; Baden, Switzerland: Lars Müller Publishers, 2012
TR145.S39 2012

Brunner, Laurenz & Wälchli, Tan. The Most Beautiful Swiss Books 2007 – Back to the Future Book – Vol. 1 – The Past Issue
Bern: Bundesamt für Kultur, 2008
TR145.M67 2007

Brunner, Laurenz & Wälchli, Tan. The Most Beautiful Swiss Books 2008 – Vol. 2 – The Present Issue
Bern: Bundesamt für Kultur, 2008
TR145.M67 2008

Brunner, Laurenz & Wälchli, Tan. The Most Beautiful Swiss Books 2009 – Vol. 3 – The Future Issue
Bern: Bundesamt für Kultur, 2010
TR145.M67 2008

Lehmann, Aude & Wälchli, Tan. The Most Beautiful Swiss Books 2010
Bern: Swiss Federal Office of Culture, 2011
TR145.M67 2010

Lehmann, Aude & Wälchli, Tan. The Most Beautiful Swiss Books 2011
Bern: Swiss Federal Office of Culture, 2012
TR145.M67 2011

Lehmann, Aude & Wälchli, Tan. The Most Beautiful Swiss Books 2012
Bern: Swiss Federal Office of Culture, 2013
TR145.M67 2012

Gierstberg, Frits & Suermondt, Rik. The Dutch Photobook– A Thematic Selection from 1945 Onwards
Rotterdam: NAI, 2012
TR145.D87 2012

Eskola, Taneli. Suomen painettua valokuvataidetta 1966-2003 – Finnish Photo Books 1966-2003
Helsinki: Musta Taide, 2003

Novospasskiĭ, V. (Vilenin). Fotografii︠a︡ v knige
Moskva: Izd-vo “Kniga”, 1973.
TR145.N68 1973

Toman, Jindřich. Modern Czech Book 2 – Foto/montáž tiskem – Photo/Montage in Print
Prague: Kant, 2009

Fernández, Horacio. El Fotolibro Latinoamericano
Mexico City: Editorial RM, 2011
TR145.F47 2011

Fernández, Horacio. The Latin American Photobook
New York: Aperture; Mexico City: Fundación Televisa, 2011
TR145.F47 2011

Villaro, Leandro. The Photobook in Argentina
New York: Library of the International Center of Photography & Leandro Villaro, 2011
R TR145.V555 P46 2011

Villaro, Lenadro. The Photobook in Chile
New York: Library of the International Center of Photography & Leandro Villaro, 2014
TR145.V555 2014

Sira, Victor. Venezuelan Photobooks & Catalogues
New York: Library of the International Center of Photography, 2010
R TR145.S571 2010

Carson, Matthew; Lederman, Russet & Yatskevitch, Olga. 10×10 American Photobooks
New York: 10×10 Photobooks & bookdummypress, 2013
R TR145.A44 2013

Other

Heiting, Manfred & Jaeger, Roland. Autopsie – deutschsprachige Fotobücher 1918 bis 1945
Göttingen, Germany: Steidl, 2012
TR145.A87 2012

Schäfke, Werner & Heuberger, Roman. Köln und seine Fotobücher – Fotografie in Köln, aus Köln, für Köln – im Fotobuch von 1853 bis 2010
Köln: Hermann-Josef Emons Verlag, 2010
TR145.K64 2010

Wye, Deborah & Weitman, Wendy. Eye on Europe – Prints, Books & Multiples – 1960 to Now
New York: The Museum of Modern Art, 2006
TR145.W94 2006

Bertolotti, Alessandro. Books of Nudes
New York: Abrams, 2007
TR674.B47 2007

Karasik, Mikhail. Парадная книга Страны Советов – Great Stalinist Photographic Books
Moscow: Kontakt-kulʹtura, 2007
TR85.K37 2007

Foster, Sheila J.; Heiting, Manfred & Stuhlman, Rachel. Imagining Paradise – The Richard and Ronay Menschel Library at George Eastman House, Rochester
Göttingen, Germany: Steidl; Rochester, NY: George Eastman House, 2007
TR145.J42 2007

Desachy, Éric & Mandery, Guy. La Guilde du livre – les albums photographiques, Lausanne 1941-1977
Melun: Les Yeux Ouverts, 2012

Kessels, Erik & Kooiker, Paul. Terribly Awesome Photobooks APE#24
Brussels: Art Paper Editions, 2012
R TR145.K4812 2012

Kessels, Erik & Kooiker, Paul. Incredibly Small Photobooks
Ghent, Belgium: Art Paper Editions, 2013

Dickel, Hans. Künstlerbücher mit Photographie seit 1960
Hamburg: Maximilian-Gesellschaft, 2008

Keuken, Johan van der. Paris Mortel retouché
Amsterdam: Van Zoetendaal Publishers, 2013

Di Bello, Patrizia. The Photobook, from Talbot to Ruscha and Beyond
London: Tauris, 2012

Auer, Michel & Auer, Michèle. Photo Books – 802 Books from the M.+M. Auer Collection
Hermance, Switzerland: Editions M. + M., 2007
TR145.P46 2007

Debat, Michelle. La photographie et le livre – analyse de leurs rapports multiformes, nature de la photographie, statut du livre
Paris: Trans photographic press, 2003

Mora, Gilles & Nori, Claude, Les Cahiers de la photographie – Les espaces photographiques
Laplume, France: A.C.C.P, 1982

Machiguchi, Satoshi. 1000 [One thousand]
Japan: 1000BUNKO, 2013

Newhall, Beaumont. Photography and the Book (Delivered on the occasion of the eighth Bromsen Lecture, May 3, 1980)
Boston: Trustees of the Public Library of the City of Boston, 1983
TR15.N49 1983

Wilkie, Theresa; Carson, Jonathan & Miller, Rosie. Photography and the Artist’s Book
Edinburgh: MuseumsEtc Ltd, 2012
TR179.5.W55.P46 2012

Dugan, Thomas. Photography Between Covers – Interviews With Photo-bookmakers
Rochester, NY: Light Impressions, 1979

Lebeck, Robert & Dewitz, Bodo von. Kiosk – eine Geschichte der Fotoreportage 1839-1973 – A History of Photojournalism
Göttingen, Germany: Steidl, 2001
TR820.K56 2001

Himes, Darius & Leclair, Larissa. A Survey of Documentary Styles in Early 21st Century Photobooks, Exhibition Catalog – Selections from the Indie Photobook Library
Washington, DC: Indie Photobook Library, 2012

Grigolin, Fernanda. Experiencias de Artistas: Entre a Fotografia e a Livre
– Artists Experiences: Approximations Between Photography and the Book
Sao Jose des Campos, Brazil: XII Prêmio Funarte Marc Ferrez de Fotografia, 2012
TR145.G75 2012

Laurent, David. BOPB: Best of Photobooks – le Meilleur des livers photos
Paris: David Laurent, 2012

Koetzle, Hans-Michael. Photographers A-Z
Köln: Taschen, 2011

Ewing, William A. & Herschdorfer, Nathalie. Impressions en continu – l’art du liver.
Göttingen, Germany: Steidl; Lausanne: Elysée Lausanne, 2009

Various Artists. OTB.14, Samplings from one thousand books art book festival
Copenhagen: Lodret Vandret , 2014.
TR145.O85 2014

Glenn Horowitz Bookseller. Books on Photography
East Hampton, NY: Glenn Horowitz Bookseller, 1996
TR145.R68 1996

Glenn Horowitz Bookseller. Books on Photography II
East Hampton, NY: Glenn Horowitz Bookseller, 1997
TR145.G54 1997

Roth-Horowitz. Books on Photography III
New York: Roth Horowitz, 1999

Roth, Andrew. Provoke Catalogue by Andrew Roth.
New York: Roth Horowitz, 1999

Donohue, Deirdre & Ferreira de Andrade, Joaquim Marc̦al. Publicaciones sobre libros fotográficos y fotografía impresa
La Plata, Argentina: Leandro Villaro and Biblioteca Pública de la Universidad Nacional de La Plata, 2014.
TR145.P83 2014

Neumüller, Moritz; González, Ángel Luis. Martin Parr’s best books of the decade
Dublin: PhotoIreland, 2011.
TR145.P37 2011

Fárová, Anna. Anna Fárová & photography from 1956 to present
Prague: Langhans Galerie, 2006.
TR145.F271 2006


Sehnsucht nach Paris. Text von Ute Vallance.
Jesse, Nico: Published by Bertelsmann Lesering, 1960.


Joan van der Keuken: Quatorze juillet. 2010.
Van der Keuken, Joan:
Van Zoetendaal Gallery, 2010. First edition, first printing. For Martin Parr one of the best 10 photobooks in 2010 ("This beautifully designed and printed small book shows photos taken in 1958 of couples dancing on the street. Pure joy."). Paperback with jacket (as issued). 190 x 260 mm. 62 pages. Black and white photos. Text in english and french. Fantastic photobook by the maker of the legendary "Paris mortel. Mortal Paris" (Martin Parr, The Photobook, page 248/249). On 14th July 1958 Johan van der Keuken took a walk along the Seine and stumbled across a street festival on this important French national holiday. On a small square a stage had been set up, garlands decorated the street, music was playing and the people were celebrating and dancing. The photographer has captured the special atmosphere of this afternoon and thanks to his images one gets a great insight into the Paris of the 50s: People of all ages enjoy themselves and small narratives develop. Whether a group of chatting girls, laughing children, happy dancing couples, spontaneous encounters or little flirts, all these are scenes full of light heartedness and human company. Most of the pictures have remained unpublished until now. In "Quartorze juillet" they now form a perfect addition to the image which was chosen by van der Keuken. They show what happened before, what comes afterwards and thus complete the session. Actually he had chosen only one photograph, which reflects the mood of this day best and which was used in many of his books: A couple, which dances closely embraced on the street in front of an old house front and barely notes the other celebrating people. It almost looks like a moving sill life, like a stopped film sequence. A thought which is not that absurd, because the photographer himself studied at the film academy in Paris and later became a famous documentary film-maker. Right from the start he was very interested in the dynamic of static pictures. The countless possibilities of film-making inspired him, influenced his perception and therefore his photographic works as well. Last but not least one should add that the design and the fabrication are high-class as well. From the choice of paper to the special binding this book really is a success.


Jan Brusse
Oorthuys, Cas. Bonjour Paris, Bonsoir Paris, Au revoir Paris.
Contact 1952


Femmes de Paris; photographies de Nico Jesse.
MAUROIS André.
Published by Plon, Paris, (1954)


Liebe in Saint Germain des Pres / Love on the Left Bank
by Van der Elsken, Ed; Jurriaan Schrofer
Hamburg: Rowohlt, nd [1956]. Hardcover. The first book by Ed van der Elsken (1925-1990.) Shot over a period of four years, the photographer used images he made of his girlfriend, his friends and acquaintances, and street photos to craft the fictional story of two star-crossed lovers and disguised it as a documentary photo-essay on bohemian life on the Left Bank of Paris in the 1950s. One of the classic books of photography, it became very influential for its gritty, snapshot-like technique as well as for its cinematic layout. Photographs and text by Ed van der Elsken; designed by Jurriaan Schrofer. First German edition, though probably a later printing. Unpaginated [112 pages]; 216 b&w illustrations; 7.75 x 10.75 inches. Text in German. Ref: Parr & Badger, Photobook, Vol. I, p.245; Roth, Book of 101 Books, p.146-147; The Open Book, p.168-169; Auer, 802 Photo Books, p.363.



Nico Jesse: Sehnsucht nach Paris. 1960. With dustjacket. Mit Schutzumschlag.
Jesse, Nico:
Blüchert Verlag, Hamburg. 1960. First edition, first printing. With the scarce original dustjacket! Hans-Michael Koetzle, Eyes on Paris, 1890 till today, page 302/303. Hardcover with dustjacket in black with yellow letters (Variation). 210 x 280 mm. 304 pages. 522 photos in black and white. Photos: Nico Jesse. Text: Ute Vallance.


JESSE, NICO.
Parijs. Tekst van Ute Vallance, voorwoord van Jean Cocteau.
Amsterdam / Brussel. Elsevier. 1962. Gr. 8°. 304pp. Or-linn met besch. Stofomslag. Illustr.


Joan van der Keuken. Paris mortel. Mortal Paris. 1963. With dustjacket. Mit Schutzumschlag.
Van der Keuken, Joan und Marinus H. Van Raalte:
C de Boer Jr. Hilversum, 1963. First edition, first printing. Martin Parr, The Photobook, vol 1, page 248/249. Scarce photobook title! With the extrem scarce original dustjacket! Hardback with full off-white linen and dustjacket. 285 x 220 mm (11 x 8 1/2 in). 68 pages. 65 photographs in excellent photogravure printing. Text in dutch, english, french, german. Photos: Joan van der Keuken, Layout: Marinus H. van Raalte, printing: DEBO, Hilversum. One of the most important photobooks ever published! Japanese binding! Breath-taking photogravure printing!

Alec Soth - Gathered Leaves
17.02.2017 - 04.06.2017

©Charles, Vasa, Minnesota, uit de serie Sleeping By The Mississippi, 2002, Alec Soth
Alec Soth - Gathered Leaves

FOMU is bringing the work of renowned Magnum photographer Alec Soth (US, °1969) to Belgium for the first time with the exhibition Gathered Leaves. This retrospective draws from four critical series from his oeuvre: Sleeping by the Mississippi (2004), Niagara (2006), Broken Manual (2010) and Songbook (2014).

Alec Soth is known for his lyrical approach to documentary photography. His work is based on a fascination with the vastness of America, recalling Robert Frank, Stephen Shore and Jack Kerouac.

“Our vision of America is so shaped by television and movies. All we see are Hollywood starlets and New York cops. We sometimes forget that there are whole other lives being lived in the middle of America. And some of these lives are really inspiring.”
(Alec Soth, email interview with Aaron Schuman, 2 August 2004)

Alec Soth lives in Minnesota and is an artist, photo journalist, blogger, publisher, Instagrammer and teacher. His boundless energy and distinguished position in the international art world makes him a major influence on the younger generation of visual artists. FOMU’s presentation of his work depicts the evolution of his career and shows how important the role of the photobook was to his success.

Gathered Leaves is an exhibition by Media Space / Science Museum, London.

Curator: Kate Bush

Featured, Photography ReviewsMarch 22, 2016
REVIEW: Gathered Leaves – Photographs By Alec Soth
by Photography Editor

Following on a great tradition of American photographers, the Media Space at London’s Science Museum presents Alec Soth’s first major UK exhibition. Presenting four signature series of work from the last decade, Gathered Leaves is a must see before the end of the month if you find yourself in London. Reviewed by Photo Editor Callum Baigrie.

Songbook (2014)

Broken Manual (2010)

Reverend Cecil and Felicia (2004)

Sleeping by the Mississippi (2004)

Niagara (2006)

Niagara (2006)

Broken Manual (2010)

Songbook (2012-2014)

Would you come home? (2005)

Divided into four rooms, the exhibition begins with Sleeping by the Mississippi (2004), chronicling Soth’s journey down the Mississippi river. Following in the footsteps of Jack Kerouc and Robert Frank, Soth offers a modern insight to the much travelled pathway. A mixture of portraits, such as that of Reverend Cecil and Felicia, to images of abandoned rafts and motels Soth captures the sense that it is a place for all and, eventually, everyone moves on. Also presented are multiple editions of the book.

Moving on to the second room, the next series on show is Niagara (2006). Set centre stage is an awesome photograph of the waterfall, much romanticized as a place of love and loss, elevated above its status as an ongoing natural occurrence. The theme of love and loss is continued through a series of portraits of Niagara’s residents, and a series of handwritten love letters, documenting the very human feelings of love and loss. The most poignant of which, enlarged and hung directly to the left of the waterfall, it reads:
“If there was a nice apartment and I have a decent job and you felt happy and thought there could be a nice history together, would you come home?”

The series overall presents a sense of fragility, not only in the trees fighting for survival amongst the cascading waters but in the love felt in the young and old of the surrounding areas.

The penultimate room takes a decidedly darker turn, with subdued lighting and darker walls. Broken Manual (2010) explores the mystery of the Olympic Park Bomber, and those individuals who decide to turn away from society and become hermits. Producing survival guides and instruction manuals on maintaining anonymity, Soth set out to reach out to some of the hermits he’d researched. Resonating on a level with them, he unearthed his own desire to run away and hide drawn to the intensity of an introspective life. Pulling far away from the subject, the project becomes one of surveillance more than anything. A subtle yet important motif in the series, images are named with codes such as 2008_08zl0063. A bizarre combination of numbers and letters to many, the codes are commonly used by photographers to organise their work, and presents a personal sense as only Soth himself can interpret these codes in the context of his own archives.

Concluding the exhibition, Soth attempts to reconnect with the world with Songbook (2012-2014). Returning to his roots as a newspaper photographer, Soth works with writer Brad Zellar. Traveling around, they hunt down local interest stories and pose as journalists, created ‘Dispatches’ for each town they visit. States covered include California, Michigan, Ohio and finally, Georgia. Following the dispatches, Soth removes the writing by Zellar, working the photographs into a book with song lyrics from the Great American Songbook to create a nostalgic series. Presented alone, the black and white images displayed on the walls of the Media Space definitely give this sense of nostalgia that has been absent from Soth’s previous works. You can definitely get the sense that he is beginning to look back over his career, as well as the photographers that came before him.

At his first major UK exhibition, Alec Soth definitely establishes himself as one of the modern influential photographers. The exhibition expertly juxtaposes the images he produces alone, alogside the publications and surrounding research that resulted in the finished pieces It gives the audience the opportunity to explore the multiple readings of the work, and get into the minds of the photographed. Soth expertly presents the American human spirit, one that has not been glamourised by Hollywood.


‘Ik maak portretten van échte mensen, met échte levens’
Alec Soth
Fotograaf Alec Soth wordt gezien als een van de belangrijkste hedendaagse chroniqueurs van Amerika’s sociale en geografische landschap. Zijn werk ademt melancholie en verstilling. „In mijn portretten zoek ik naar bezielde menselijkheid.”
Rianne van Dijck
22 februari 2017 om 18:04

Foto Alec Soth
Hij was eigenlijk een beetje teleurgesteld. Niemand had ernaar gevraagd. Toen de Amerikaanse fotograaf Alec Soth naar Antwerpen vloog dacht hij: iedereen wil natuurlijk weten wat ik van Trump vind. „Geen woord! Ik was verbaasd: hoe kan je er níét naar vragen. Ik heb vaak de neiging Amerika te verdedigen als ik in Europa ben. Het is zo veel meer dan het cliché van Walmart en McDonald’s. Ik heb veel empathie met het land, ik hou van de mensen. Maar dat positieve beeld staat nu op de tocht. Heb ik het dan al die tijd verkeerd gezien? Dacht ik dat het land beter was dan het is? Natuurlijk: er is verdeeldheid en ontevredenheid. Ik sluit mijn ogen niet voor de economische problemen. Maar hoe dít kon gebeuren, ik begrijp het gewoon niet. Ik ben nog steeds in shock.”

De Amerikaanse fotograaf Alec Soth (1969) – gympen, spijkerbroek, grijze hoodie, zwarte baard – is in Antwerpen voor het inrichten en de opening van zijn tentoonstelling Gathered Leaves in het FOMU. Amerika kent hij door en door. Soth (spreek uit met een ‘b’, als ‘both’) woont al zijn hele leven in de Midwest, in Minnesota, en wordt gezien als een van de belangrijkste hedendaagse chroniqueurs van Amerika’s sociale en geografische landschap. Zijn werk is geworteld in de traditie van de on-the-road-fotografie zoals we die kennen van Walker Evans, Robert Frank en Stephen Shore en weerspiegelt de wanderlust die zo groots wordt geëtaleerd in Amerikaanse literatuur en films, van Huckleberry Finn tot Easy Rider en Kerouacs On the Road.

Dromerig

In de tentoonstelling zijn vier van zijn fotoseries bijeengebracht. Ze zijn het resultaat van de intensieve reizen die Soth maakte over een periode van ruim tien jaar.

Met Sleeping by the Mississippi (2004), foto’s van een reis langs de bijna 4.000 kilometer lange, door mythes omgeven rivier, toonde hij voor het eerst waar zijn kracht ligt: in het vermogen om een lyrische, poëtische blik te combineren met een documentaire benadering. En in het opbouwen van een dromerig narratief: Soth wisselt zijn adembenemende portretten van voornamelijk de onderklasse van Amerika af met interieurs en landschappen en creëert zo een sfeer van melancholie en verstilling.

Het maakt hem een dichter met beelden, veel meer dan een documentaire fotograaf pur sang, en de serie – oorspronkelijk alleen uitgebracht in boekvorm – leverde hem een lidmaatschap op bij fotopersbureau Magnum.

In zijn volgende serie, Niagara (2006), ‘een plek voor spectaculaire zelfmoorden en goedkope huwelijksreizen’, richtte hij zijn lens op stellen die in het kitscherige decor van de watervallen hopen op een gelukkige toekomst samen – en combineerde die portretten met foto’s van ordinaire motels en soms hartverscheurende liefdesbrieven: ‘Als ik een fijn appartement zou hebben en een fatsoenlijke baan en jij zou je happy voelen […], zou je dan weer naar huis komen?’

Soth: „Ik weet dat mijn werk in Europa soms wordt gezien als kritiek op Amerika, omdat ik voornamelijk focus op degenen die, hoe zal ik het formuleren, laag op het economische spectrum zitten. Maar zo is het niet bedoeld. Ik bewonder fotografen die sociale en politieke issues tackelen, maar dat is niet wat ik doe.”

Veel meer dan over de maatschappij, zegt Soth, gaat zijn werk over hemzelf: „Mississippi werd vooral gedreven door mijn eigen verlangen naar reizen en avontuur. Niagara was mijn onderzoek naar liefde en wat dat betekent voor mensen. Ik volg een intuïtief pad door de wereld en zoek naar een soort van diepe, bezielde menselijkheid in mijn portretten. Ik laat me daarbij leiden door mijn gevoel, niet door een ideologie of een politieke agenda.”

Alhoewel in het meeste van Soths werk droefheid heerst, kan Broken Manual (2010) wel gezien worden als zijn donkerste serie. We zien einzelgängers; monniken, kluizenaars en survivalisten die de maatschappij de rug toekeerden en in de diepe bossen of droge woestijn hun eenzame onderkomens hebben gecreëerd. „Laat ik maar zeggen dat het mijn midlifecrisis was. Ik had het helemaal gehad met fotografie. Ik wilde geen mensen meer portretteren, me het liefst terugtrekken in een grot en me afsluiten van de wereld. Weet je: ik maak portretten van échte mensen, met échte levens. En vervolgens komt zo’n foto in een boek, of aan de muur van een museum. De geportretteerden fungeren als metaforen, een portret vertelt nooit hun hele verhaal. Dat is de essentie van fotografie, ik weet het – een verstild moment in de tijd. Maar ik gebruik deze mensen, voor mijn kunst. En daar heb ik moeite mee. Hoeveel last ik daarvan heb, wisselt van tijd tot tijd.”

Alhoewel hij voor Broken Manual in eerste instantie geen portretten wilde maken, merkte hij dat de serie daardoor kracht miste. Hij besloot de mannen in de bossen daarom op grote afstand te fotograferen – als een compromis.

Dichter

Soth vond de connectie met de maatschappij en daarmee de lol in fotografie weer terug in Songbook (2014), de vierde serie op de expositie. Daarin legde hij pogingen vast van mensen om zich met elkaar te verbinden, op scholen, in sociale clubjes en supermarkten. „Ik werd onder andere geïnspireerd door Bowling Alone, het boek over het uit elkaar vallen van de Amerikaanse gemeenschap, en besloot in een tijd dat mensen individualistischer worden en sociale media het echte contact vervangen, te laten zien hoe mensen toch proberen zich met elkaar te verbinden.”

In de foto’s is te zien dat dat verbinden soms helemaal niet meevalt – het blijft wel Soth, de melancholische dichter.

Het FOMU brengt al zijn werk bijeen. „Gathered Leaves is voor mij het einde van een hoofdstuk. Ik heb nul interesse om nu foto’s te gaan maken van het Trump-tijdperk; de onenigheid in een verdeeld land, ontevreden mensen. Ik wil me richten op schoonheid, de verbondenheid die ik zelf nu heel sterk voel met mensen en met mijn omgeving. Iets dergelijks past waarschijnlijk helemaal niet in deze tijd, waarin het land op zijn kop staat. Je moet het ook niet zien als een tegenreactie op deze tijd. Het is gewoon waar ik nu behoefte aan heb. Ik denk niet aan een project van jaren, geen narratief. Ik wil terug naar de essentie van fotografie. Ik kijk naar licht en wat dat doet met een vorm. Zie het als een heel tactiel, fysiek iets. Fotograferen hoe de zon op iemands gezicht valt, bijvoorbeeld.”

Alec Soth, Gathered Leaves, t/m 4/6 in het FOMU Antwerpen. Met: ‘Sleeping by the Mississippi’ (2004), ‘Niagara’ (2006), ‘Broken Manual’ (2010) en ‘Songbook’ (2014). En docu ‘Somewhere to disappear’ (2011).

The Intimate Lens of Ed van der Elsken
By NINA SIEGALFEB. 24, 2017

“Girl in the Subway, Tokyo” (1984) by Ed van der Elsken. Credit Ed van der Elsken/Stedelijk Museum Amsterdam and Nederlands Fotomuseum

AMSTERDAM — The Dutch postwar photographer Ed van der Elsken lived with, and through, his cameras.

They came with him into his bedroom, capturing life with his first, second and third wives; they were slung around his neck and across his chest as he traveled to Paris, Tokyo, Chile, central Africa and back home to his native Amsterdam. They joined him in his deathbed, as he recorded his own slow capitulation to cancer in 1990.

He was “a man who would have liked to have transplanted a camera into his head to permanently record the world around him,” wrote Beatrix Ruf, the director of the Stedelijk Museum in Amsterdam, and Marta Gili, the director of the Jeu de Paume in Paris, who have collaborated to present a major retrospective of his work for both museums.

That text comes from the preface to the catalog of the exhibition, “Ed van der Elsken — Camera in Love,” at the Stedelijk until May 21, before it moves to the Jeu de Paume, from June through September, and then to the Fundación Mapfre in Madrid.

“Nieuwmarkt Fair, Amsterdam” (1963) by Ed van der Elsken. Credit Ed van der Elsken/Ed van der Elsken Estate and Nederlands Fotomuseum

Even though his cameras were ever-present, van der Elsken’s work didn’t contain the least tinge of solipsism. It didn’t explore his personal identity — he was far more concerned with using his camera for documenting the social culture around him, especially the counterculture. His lenses captured the reckless, drug-taking bohemians in postwar Paris, the gruesome slaughter of hunted elephants in Africa, the demolition of Amsterdam’s looted and destroyed Jewish Quarter, segregation in South Africa under apartheid, jazz musicians onstage, and all forms of love — gender-bending, interracial and otherwise. He’s most famous for pictures shot in grainy, high-contrast black and white.

A 1993 review in The New York Times compared his photographic style to “aspects of Robert Frank’s melancholy romanticism with Weegee’s harsh fascination with the underside of city life”; his cinéma vérité style of documentary filmmaking was most associated with anthropological research.

“He was always looking for what he called ‘my kind of people,’” said Hripsimé Visser, the Stedelijk curator of the exhibition, who has studied van der Elsken’s work for 40 years. “And what he meant by that was not the beautiful people and not the famous people but the people who tried to live or to survive.”

“Self-Portrait on the Street With Vali Myers, Paris” (1952). Credit Ed van der Elsken/Nederlands Fotomuseum

In the Netherlands, van der Elsken is best known as one of the leading street photographers of the 20th century, Ms. Visser said, but the full dimensions of his artistic practice haven’t been widely appreciated in his home country, let alone abroad.

“Almost from the start he was also a filmmaker, a documentary maker,” she said, adding that he was often compared to people like William Klein or Jonas Mekas, “people who really didn’t film from a distance but filmed their own lives and filmed with cameras that could record in the most direct way.”

Van der Elsken began shooting photos on the streets of Amsterdam after World War II, then moved to Paris in 1950, where he worked in the darkrooms of the Magnum agency, printing for Henri Cartier-Bresson and Robert Capa. In 1953, the American photographer Edward Steichen, the curator of photography at the Museum of Modern Art, selected 18 of his works for the exhibition “Postwar European Photography,” and one photograph for “The Family of Man” exhibition and book of 1955. Between those two shows van der Elsken married a fellow photographer, Ata Kando. Steichen suggested that van der Elsken turn his Paris photos into a book, which he did in 1956, blending fact and fiction to create a novel in pictures: the tale of an ill-fated love affair between a Parisian woman and a Mexican man, “Love on the Left Bank.”

“Beethovenstraat, Amsterdam” (1967). Credit Ed van der Elsken/Ed van der Elsken Estate and Nederlands Fotomuseum

In 1960, he and his second wife, Gerda van der Veen, sold everything to embark on a 14-month trip around the world. A book he made of the journey, “Sweet Life,” is now considered one of his major achievements. In 1971, like many other artists and hippies of his era, he went back to the land: in his case, a farm in Edam, the Netherlands, with his third wife, the photographer Anneke Hilhorst.

The exhibition includes about 200 prints and a dozen films, beginning with his postwar work in Amsterdam and Paris, moving chronologically as he traveled the globe and ending with the film “Bye” he made as the last chapter of his life, after he learned in 1988 that he had incurable prostate cancer. They are drawn from the Stedelijk’s collection of about 340 works, as well as an extensive archive, now owned by Ms. Hilhorst.

The Stedelijk last hosted an exhibition of its highlights a quarter-century ago, also curated by Ms. Visser, who said she “always felt that it didn’t show enough what kind of spirit, what kind of artistic attitude he had.”

Credit Stedelijk Museum Amsterdam

The goal of this exhibition, she said, is not just to show his best images but to explore how he worked as a multidisciplinary artist.

The exhibition also includes marked-up contact sheets, sketches of the books he would later make — reminiscent of film storyboards — and some lesser-known color photographs made during the last 30 years of his life.

Although he has not been a household name, Ed van der Elsken has influenced a wide range of admirers among artists, including Nan Goldin, Anton Corbijn, Valérie Jouve and Paulien Oltheten, said Annet Gelink, an Amsterdam-based gallery owner who represents his works.

“Vali Myers With Cigarette, Paris” (1953). Credit Ed van der Elsken/Stedelijk Museum Amsterdam and Nederlands Fotomuseum

When she first discovered his images, Ms. Goldin said in an essay for the catalog, “The feeling was similar to that of meeting a lover, or of finding a brother.” She added, “So much of his work I can summon in my mind’s eye.”

While visiting friends in Edam after van der Elsken died, Ms. Goldin met Anneke, his widow, and John, her son with van der Elsken. They were so friendly and welcoming, she said, that she moved into their home for a while.

Twenty-seven years after his death, van der Elsken is still accumulating acolytes. The opening night of “Ed van der Elsken — Camera in Love” had a surprisingly enthusiastic reception among those under 30, Ms. Ruf, the Stedelijk’s director, said.

“Our impression was that his way of making life the center of his work is very appealing to a younger generation,” she said. “There’s almost a kind of revival of the ethics and values and interests of the ’60s generation, the streets, the direct contact and direct activity, and the movement of people into public life.”

Ms. Gili, in a telephone interview, said that van der Elsken’s work has a particular kind of vitality that speaks to the current sociopolitical climate. “He was making pictures in a moment of crisis in Europe, and we are also in crisis now, not only economically but in terms of social values,” she said. “He was working with social values — values he was espousing and values he was against.”

He was also using his camera much in the way that young people today snap selfies and navigate their own personal boundaries between the private and the public selves, she said.

Van der Elsken, she said, explored the “questions that arise when we begin this elimination of the walls between what we are and how the others look at us. This idea of just being permanently exposed.”

How Ed van der Elsken Influenced Other Artists
By NINA SIEGALFEB. 24, 2017

“Cookie at Tin Pan Alley, New York City” (1983) by Nan Goldin. Credit Nan Goldin

AMSTERDAM — Ed van der Elsken may not have become a household name, but his art has influenced a broad range of photographers, filmmakers and other contemporary artists. Here are three who expressed a direct connection to his art.

Nan Goldin

The contemporary American photographer Nan Goldin, known for her deeply personal snapshot-like portraits, and her wrenching, diaristic slide show, “The Ballad of Sexual Dependency,” describes van der Elsken as her “real predecessor” and “a brother,” whose photographs of lovers are “so naked I can feel the flesh.”

“Ed didn’t quite get the attention he deserved,” she wrote in an essay, “Photographing as a Need,” for the catalog of the exhibition “Ed van der Elsken — Camera in Love.” “Yet when I was introduced to his work, I felt incredibly close to it. It felt the most tender to me, unbelievably sensitive, and so full of love.” Like van der Elsken, Ms. Goldin has created a kind of document of her own life by photographing “the people that either were my lovers, had been my lovers or I want as lovers.”

From the “Love on the Left Eye” series, by Nobuyoshi Araki. Credit Nobuyoshi Araki/Taka Ishii Gallery and Annet Gelink Gallery

Nobuyoshi Araki

Van der Elsken made 15 trips to Japan, photographing sumo wrestlers, riders on the packed metros and gangsters, and has since had an influence on Japanese photography. But it was his 1956 book “Love on the Left Bank,” shot in Paris, that influenced the contemporary Japanese artist Nobuyoshi Araki, who stumbled across it in his 20s. Much later in his life, he created an homage to van der Elsken, “Love on the Left Eye,” a photographic series and a book, published by Taka Ishii Gallery in Tokyo, with raw, intimate portraits. Mr. Araki was going blind in his right eye because of a retinal artery obstruction, so he blacked out the right side of all his prints. “He added a very personal element to photos, which is something that Ed was always doing,” said Annet Gelink, an Amsterdam-based gallerist who exhibited the series alongside van der Elsken’s work in 2014.

Paulien Oltheten

When she was a teenager, the Dutch photographer and filmmaker Paulien Oltheten scoured her local library for books containing faces she could draw when she got home. There was one she borrowed countless times: van der Elsken’s “Eye Love You,” his first in color, published in 1977.

“Again and again, I joined van der Elsken on his round-the-world trip as I leafed through the book in my room, reading the spontaneously written captions,” she wrote in an essay for the catalog. She was inspired by the way van der Elsken created a style of documentary photography that was a little bit staged. “As he was photographing them he talked to them, flirted, teased, almost danced around them. He frequently challenged and provoked them. You could call it a kind of directing.”

‘Mensen dachten dat wij stoute meisjes waren’
Gina en Sonja Kruiswegt (77) werden in 1956 op de foto gezet door Ed van der Elsken. Ze zijn vaak uitgenodigd voor exposities om te poseren bij de beroemde foto, maar over hun levens was weinig bekend. „Een grote S. Een shitleven.”
Danielle Pinedo
24 februari 2017


‘De verliefde camera’ is t/m 21 mei te zien in het Stedelijk in Amsterdam.

Hij hing de afgelopen weken op honderden billboards in de Randstad: de Ed van der Elsken-foto van tweelingzusjes Gina en Sonja Kruiswegt. Twee jonge vrouwen poseren – met lichte tegenzin, zo lijkt het – voor de beroemde fotograaf. Tweeling op de Nieuwmarkt, 1956 is tot en met 21 mei te zien in het Stedelijk Museum in Amsterdam.

Gina en Sonja hebben vaker interviews gegeven, maar die draaiden altijd om de fotograaf en zijn foto. Ze worden vaker uitgenodigd voor exposities – zoals onlangs in het Stedelijk – waar zij gewillig poseren voor hun metershoge portret. Maar over hun levens was weinig bekend.

We zitten in de woonkamer van Sonja in Lelystad. Het portret van Van der Elsken hangt achter de eettafel. Daaromheen staan zilverkleurige baroktronen. De spiegel bij de bank wordt geflankeerd door engelen. „Het heeft wel iets van een circus”, zegt Sonja, die met haar zus jarenlang professioneel in de trapeze hing.

Foto Frank Ruiter

Je wilt graag dat iemand je af en toe een knuffel geeft

Voordat we komen te spreken over hun leven, kijken wij naar de foto van ruim zestig jaar geleden: twee vrouwen in tweed-rok en omslagblouse. Sonja kijkt in de lens, Gina lijkt afgeleid door iets of iemand achter de fotograaf. Wat valt hen op? Sonja gaat verzitten op de blauwe divan en doorbreekt de stilte. Ze vertelt dat zij als kind graag aandacht wilde, maar er ook voor terug deinsde. „Je wilt graag dat iemand je af en toe een knuffel geeft, maar bent ook heel bang voor wat er uit voort kan komen. Wij waren die aandacht van huis uit niet gewend. Dat zie ik als ik naar die foto kijk.”

We gingen wel uitdagend lachen en met ze praten…

Gina zegt dat zij ervan hield mensen aan te kijken en daarna haar hoofd af te wenden. „Mensen dachten wel eens dat we stoute meisjes waren die met elke jongen mee gingen. Nou, mooi niet! We gingen wel uitdagend lachen en met ze praten, maar voor de rest…”

Aantrekken-afstoten, Sonja doet het nog steeds. „Ik vertrouw mensen niet snel.”

De dag waarop de foto gemaakt werd liepen de zusjes over de kermis op de Amsterdamse Nieuwmarkt. En toen stond opeens die vreemde, niet onaardige man voor hun neus. „Hij zei dat wij aparte types waren”, zegt Gina. „En of hij ons mocht fotograferen.” Doe maar, gebaarde ze. Enkele jaren geleden zagen de zussen de foto voor het eerst, bij een tentoonstelling in het Rijksmuseum. Ze waren „verrast en vereerd”. Sonja: „Het is een mooi idee dat die foto de wereld rond gaat, ook als ik er straks niet meer ben.”

Gina en Sonja Kruiswegt (77) groeiden op in Amsterdam. Toen ze dertien waren sloten ze zich aan bij het circus.

Als jonge vrouwen werden ze gefotografeerd door Ed van der Elsken. De zussen wonen nu in Lelystad.

Gina en Sonja (1940) groeiden op in een gezin met zeven kinderen. Voor de oorlog woonden hun ouders in Haarlem. Hun vader runde een grote ijssalon, hij „stond in hoog aanzien”, zegt Sonja. Maar de winkel werd op last van de Duitsers gesloten, het gezin verhuisde naar een goedkope woning bij het Sarphatipark in Amsterdam.

Vader Kruiswegt vond een baan als timmerman in Badhoevedorp. Hij reisde elke dag op en neer. „Met zes sneetjes brood met bruine suiker”, weet Gina nog. „Zó zielig!”.

Zag je langs de kant dooie kinderen op een kar liggen…

Het was armoede, zegt Sonja. „We aten in de oorlog uit vuilnisbakken. Aardappelschillen. Suikerbieten. Ik herinner me dat we een keer met mijn moeder naar Haarlem zijn gelopen, op zoek naar eten. Zag je langs de kant dooie kinderen liggen op een kar. Dat zijn dingen die je niet kan vergeten.”

Gina vertelt over de moffenhoeren die met teer op hun hoofd werden rond gedragen. Over de onderduikster – een buurvrouw – die onder het bed van de tweeling werd verstopt toen de Duitsers op de deur bonsden. De meisjes waren vier jaar en deden of ze sliepen. „Ik zie nog die grote laarzen”, zegt Sonja.

En dan die keer dat hun moeder eten haalde ‘op de bon’. Ze had Sonja en Gina willen meenemen, maar liet hen thuis omdat het regende. Uren wachtten de kinderen op haar terugkeer. Tot zij door vreemden thuis werd afgeleverd. „Er was een bom gegooid”, zegt Sonja. „Ik schrok me dood. Ze was helemaal verbrand.”

Tijdens het gesprek kijken de zussen elkaar nu en dan onderzoekend aan. Ze wonen bij elkaar om de hoek, zien elkaar vaak, maar praten niet in detail over hun jeugd. En al helemaal niet over de liefde die zij tekort kwamen. „We mochten als kind zelden de deur uit”, zegt Sonja. „Alleen naar school en terug. En af en toe touwtje springen. Als we thuiskwamen was het: strijken, afwassen, boel opruimen.”

Dat móesten we aan. En ik had er zo’n hekel aan

Gina wordt nog „pissig” als ze denkt aan de kleding die zij van haar moeder moesten dragen. „Vaak met bloemetjesmotief. Tot aan de kin gesloten. En identiek.” Ze werpt een blik op de foto van Van der Elsken. „Kijk wat een achterlijke kleding! Dat heeft onze moeder uitgezocht. Dat móesten we aan. En ik had er zo’n hekel aan!”

Moeder Kruiswegt kon geen liefde geven. En dat komt, zegt Sonja, omdat zij zelf geen liefde heeft gekend. „Háár moeder is jong overleden. En daarna kreeg ze zeven kinderen, dus veel vrijheid heeft zij niet gehad. Ze zat maar binnen achter die naaimachine, terwijl mijn vader dag en nacht werkte. Wat heeft zij aan het leven gehad?”

Pas tegen het eind van haar leven – ze werd ziek, haar man was al overleden – schemerde iets door van de vrouw die zij had kunnen zijn: lief en zorgzaam. Sonja: „Toen had ik het gevoel: dat is mijn moeder. Zoals ik het wilde. Ik verzorgde haar in het hospice, we kregen een band. Dan begin je te voelen dat het je moeder is, de laatste maanden.”

Maar ja, het was een beetje laat

„Ze was meer open”, vindt ook Gina. „Maar ja, het was een beetje laat.”

Moeder Kruiswegt was niet streng toen er op een dag een vrouw aan haar deur verscheen. Ze vertelde dat ze bij circus Frans Althoff werkte en Sonja en Gina had ontmoet toen zij na school langs het circus-terrein liepen. De meisjes vielen op door hun gitzwarte lange haar. Ze waren zeer geschikt voor een indianennummer. Mochten haar dochters een tijdje met het circus door Europa reizen?

Moeder Kruiswegt aarzelde geen moment. Nog diezelfde week vroeg zij een paspoort bij het consulaat aan. „Ze had genoeg aan de andere kinderen”, vermoedt Sonja. „Kinderen waar ze zelf niet op had zitten wachten. Vroeger had je geen voorbehoedmiddelen hè.”

Gina en Sonja waren pas dertien toen zij zich bij het circus aan sloten. Maar angst kenden zij geen van beiden. „Het voelde als de weg naar de vrijheid”, zegt Sonja. „Misschien omdat mijn moeder zo streng was.”

„Maar het circus was óók streng”, zegt Gina.”

„Nóg strenger”, zegt Sonja. Terugkijkend kan zij zich niet voorstellen dat een moeder haar dertienjarige kinderen meegeeft aan een onbekende. „Mijn kleinkind is dertien. Als ze alleen op de fiets naar school moet vind ik het al eng.”

Sonja en Gina vertellen over de vele acts die zij bij het circus hebben gedaan. Met in riemen gegespte enkels draaiden zij „loeihard” in een rad rond, terwijl messen in hun richting werden geworpen. Soms moesten zij elkaar vasthouden in de trapeze met een mondklem. En wat te denken van het motorcrossen langs een steile wand? Gina heeft het vaak gedaan, met gevaar voor haar leven.

De riemafdrukken zijn de stille getuigen van een harde jeugd. De zussen vertellen erover met een mengeling van ongeloof en trots. Op de vraag of ze mishandeld werden in het circus blijft het lange tijd stil. „In het circus heb ik veel slaag gehad, hoor”, zegt Sonja. Gina: „Eh, ja.”

Sonja: „Vooral als iets niet goed was – dat verwachtte je niet toen je begon.” Sonja was 35 toen ze een punt zette achter het circusbestaan. Gina deed dat vijf jaar later. Het reizen begon hun tegen te staan. Fysiek werd het steeds zwaarder. En voor hun kinderen – ze werden allebei verliefd op een circusartiest – was het een harde wereld. Sonja had er vier, Gina vijf. Ze reisden allemaal mee.

Een grote S

De zussen hebben lang gezocht naar de liefde van hun leven. De vaders van hun kinderen gingen er met andere vrouwen vandoor. Als werkende moeders stonden zij er alleen voor. „Een grote S”, vat Gina haar leven samen. „Een shitleven.” Al die tegenslag heeft haar gehard.

Pas de laatste jaren zit het mee. Toen Gina laatst een zware longontsteking kreeg, reed haar nieuwe vriend een week lang elke dag van Friesland naar Flevoland om haar te verzorgen. „Toen heeft hij bewezen dat hij van me houdt.”

Je hebt echte liefde gevonden en dan…

Sonja werd uiteindelijk gelukkig met Ted. Ze waren drie jaar samen en zouden in 2013 gaan trouwen. Kort voor de grote dag, overleed hij onverwachts aan kanker. „Je hebt echte liefde gevonden en dan wordt het op brute wijze bij je weggehaald”, zegt zij. „Net als bij mijn moeder, die stierf na een paar mooie maanden samen.”

Na de tweede kop koffie staat Sonja op van de bank. Ze zegt dat er nog een klusje moet worden geklaard. Over een uur komt de fotograaf en ze wil nog doorpassen. De witte jurken hangen al klaar, Sonja heeft voor de gelegenheid een roze vest uitgezocht. Gina een indianenjasje. „Ik denk dat mijn moeder het mooi had gevonden”, zegt Sonja.


De Belgische tweeling die niet Belgisch bleek
Pas een kleine twee jaar geleden werd duidelijk wanneer en waar Ed van der Elskens ‘Belgische’ tweeling werd gefotografeerd.
Milou van Rossum
3 februari 2017


„Tweeling, België, 1968” luidt het bijschrift van deze foto van twee aandoenlijke roodharige meisjes in de catalogus van de grote Ed van der Elsken-tentoonstelling in het Stedelijk Museum, De verliefde camera. Op de expositie zelf is de foto niet te zien.

Onder die titel was de foto ook meer dan twintig jaar lang opgeslagen bij het Nederlands Fotomuseum in Rotterdam, dat de Van der Elsken-archieven beheert. Tot in april 2015 op de Facebookpagina van het museum zich een man uit IJsland meldde: hij wist zeker dat de foto in Reykjavik was genomen. Als bewijs had hij een oude ansichtkaart, waarop de locatie van de foto overduidelijk te herkennen is.

De ansichtkaart

Hoe heeft het misverstand de wereld in kunnen komen? Van der Elsken bewaarde zijn dia’s niet altijd chronologisch. „De foto van de twee meisjes is in een van Van der Elskens thematische selecties terecht gekomen”, zegt Martijn van den Broek, hoofd collecties van het Fotomuseum. De naam van de map: „Selecties, please.” Iemand bij het museum heeft op basis van het straatbeeld aangenomen dat de foto in België was gemaakt, en plaatste hem in een van de jaren dat Van der Elsken daar fotografeerde. Van der Elsken was alleen in 1970 in IJsland, op doorreis naar Groenland. Hij maakte er slechts een handvol foto’s, waarvan deze volgens Van den Broek de enige goede is.

Tijdens de discussie die zich ontspon op Facebook, meldde zich ook iemand die de meisjes – inmiddels natuurlijk vrouwen – kende, en recente foto’s liet zien. Ze bleken geen tweeling te zijn. Omdat Van den Broek niet meer met zekerheid durfde te stellen dat het wel zusjes zijn, werd het nieuwe onderschrift: „Meisjes, Reykjavik, IJsland, 1970.”

Tribute to Ren Hang: Death Blooms
MARCH 2, 2017 - UNITED STATES , WRITTEN BY EFREM ZELONY-MINDELL

© Ren Hang

Clamorous wrath afflicts death, feeding newly ripe celebration. Ren Hang and I are the same age. It is  a vast feeling connected to such a bizarrely unique and quintessentially necessary stranger. The body begets its own restrictions, its exploration exploits freedoms. There are depths beyond its sticky fumble. Today is hurt,  focused feelings; tomorrow may be the same. Everything is remembered. We transform. They are not wants or wishes, they are willed. Ren Hang embodies this, so does his work. Nothing stops—forward motion struggles on. Safety no more. Ren Hang’s creations are his own, the works are inside illusions, we choose to believe them. We shall continue.

Wonder what you could become. Ren Hang’s visions release the noble body. It is free of former expectations. Quaked in bright lights, unthinkable pose, place and day play on possibilities. How could there be any fear in a state of such prodigious naturalness? Naked bodies narrow scape are subjected to the phantasmagoric. His works have always been filled with phantoms. They are by no means clear—or easy—they’re not meant to be. They aren’t even all that erotic, but they are bizarrely incorruptible. All the parts are incredibly true to themselves. Figurative subjects removed of sexuality are filled with consideration.

Parts press together. A sound almost forms. Chaos becomes communal, not so much quiet as it is all consuming. What comes next? Everything catches up. Escape is inside; it is the only place to return. Feelings belong to flesh, that layer feeds mouths and minds. Pull out that covering and make new. Individuals may not be where they are meant. That’s good—it means they tried. Pull out the body, take the body and don’t want; it wants you. The past is an embracing reflection. Cast away doubt. Justify what’s waiting.

Death blooms.

Efrem Zelony-Mindell

Efrem Zelony-Mindell is a poet, photographer and independent curator based in New York, USA.

http://www.renhang.org/



Provocative, but also poetic. Foam is exhibiting the explicit photographs of Ren Hang (1987 - 2017, CN). The photographer was selected by the Outset | Unseen Exhibition Fund during the Unseen Photo Fair 2016, his exhibition at Foam is the result.

 Installation shot, 2017 © Christian van der Kooy

Naked youths, mostly Chinese and every one as beautiful and unashamed as the next, take centre stage in the work of Ren Hang. Swans, peacocks, fish and snakes, as well as cherries, apples, flowers, plants and trees are all employed as absurd yet poetic accessories. The male models usually come from Hang’s own circle of friends, while the female models apply through the photographer’s website. The girls all meet his ideal of beauty: lily-white skin, usually black hair, red lipstick and painted nails. They pose willingly in well-balanced poses, or intimately entwined in sophisticated bodily compositions. Although very much staged and often provocatively explicit in the display of sexual organs, Ren Hang’s work is not necessarily pornographic. In his work, the human body takes on sculptural forms and seems primarily to want to break through the taboos surrounding the body and the sexes.

 Installation shot, 2017 © Christian van der Kooy

The artist’s work has been shown in various exhibitions and magazines in China and the rest of the world. Ren Hang’s photographs were previously exhibited in the Netherlands in the group exhibition FUCK OFF 2 in the Groninger Museum in 2013, curated by the artist and activist Ai Weiwei. Ren Hang has also published many art books, almost all of which have sold out immediately.

24.02.2017 | REN HANG'S PASSING
We are deeply saddened to hear of the untimely passing of Ren Hang. It is a great honour for Foam to present Ren Hang’s exceptional work until 12 March 2017 at Foam 3h. Our thoughts and sincerest condolences go out to his family and friends.
The exhibition is a collaboration with Stieglitz19, Antwerp.

Ren Hangs naakfotografie is moeilijk te plaatsen
Op het eerste gezicht lijkt het werk van Ren Hang ‘gewone’ naaktfotografie, maar de Chinese context maakt het veel moeilijker te plaatsen.
Hans den Hartog Jager
23 februari 2017

Ren Hang, Untitled, 2013. Hang woont en werkt in China waar openbare naaktheid verboden is.
Courtesy Stieglitz19 

Fotografie
Ren Hang: Naked/Nude
T/m 12 maart in Foam, Amsterdam. Inl. www.foam.nl
●●●●●

Oké, op het eerste gezicht zijn het gewoon naaktfoto’s die Ren Hang toont op zijn expositie in Foam Amsterdam. Naaktfoto’s (in de hele expositie komt geen kledingstuk voor) van mooie, jonge Chinezen die zowel binnen als buiten allerlei poses aannemen – soms tamelijk absurd. Maar hoe langer je er rondloopt, hoe sterker het idee zich opdringt dat het werk van de vrijdag plotseling overleden Ren Hang eigenlijk over vrijheid gaat – de vrijheid om te maken wat je wilt, en de vraag wat zulke vrijheid betekent.

Hang (1987-2017) woonde en werkte in China waar openbare naaktheid verboden is – en waar zijn foto’s door de autoriteiten dus bijna automatisch als provocerend worden ervaren. Daarmee krijgt zijn oeuvre een interessante lading. Op het eerste gezicht doen ze denken aan het werk van fotografen als Nobuyoshi Araki, Wolfgang Tillmans en Ryan McGinley (hij vooral), maar waar bijvoorbeeld McGinley met zijn parade van westerse naakten een commerciële versie presenteert van een oud, wat versleten hippie-ideaal, maakt de Chinese context Hangs werk veel moeilijker te plaatsen. Uiterlijk lijkt het op McGinley, maar je beseft voortdurend dat het voortkomt uit een andere cultuur. Maar wat betekent dat voor de blik, en voor de betekenis?

OVERLEDEN

De Chinese fotograaf Ren Hang (1987) is vrijdag op 29-jarige leeftijd overleden. Hij was een pionier en één van de belangrijkste figuren in de nieuwe generatie Chinese fotografen. In China – waar dergelijke kunst verboden is – werd hij regelmatig gearresteerd. Ren Hang leed aan depressies. Volgens diverse bronnen zou hij zelf een einde aan zijn leven hebben gemaakt.

Geometrische vormen

Het begint ermee dat Hangs foto’s onmiskenbaar esthetisch zijn, soms (volgens westerse maatstaven), op het kitscherige af. Neem de foto van een mooie vrouw wier gezicht half wordt afgedekt door een pauw waarbij het oog van het dier het hare overlapt – de goedkope magazine-esthetiek ver voorbij. Maar ondertussen is Hang ook geïnteresseerd in abstracte, moeilijke grijpbare geometrische vormen: een rug vormt bij hem ineens een opmerkelijk samenspel van curieuze bochten, of hij toont het gezicht van een vrouw, aan vier kanten omgeven door billenparen – die in hun vorm weer verdacht veel overeenkomsten met de vorm van het gezicht vertonen. En dan is er nog het licht op Hangs foto’s, dat vrijwel altijd hard en kaal en direct is – wat weer absoluut niet past bij de verwachtingen die zijn gladde naakt-esthetiek en zijn fascinatie voor abstractie oproepen.


Lees ook over Ren Hangs fotoboek: De billen van Chinese vrienden

Maar dat is natuurlijk precies wat Hang interessant maakt. De combinatie van esthetische elementen op zijn foto is volgens westerse normen zo ongebruikelijk, of zelfs subtiel botsend met westerse schoonheidsidealen, dat je er als (westerse) toeschouwer niet goed raad mee weet. Daar komt eigenlijk weinig politiek bij kijken: Hang is vooral bijzonder omdat hij erin slaagt bekende elementen op een onbekende, ongebruikelijke manier te combineren. In die zin staat Hangs werk nog wel degelijk voor vrijheid, maar niet op een sociaal-maatschappelijke manier, maar simpelweg omdat hij, mogelijk door zijn andere achtergrond durft te breken met de esthetiek waaraan wij gewend zijn. Om eerlijk te zijn: zelf vind ik Hangs foto’s niet mooi, maar het is prettig dat het werk van kunstenaars als hij wordt getoond, al is het maar om de ramen eens lekker open te zetten. De vrijheid die Hang hier toont, daar gaat kunst altijd over – waar ze ook vandaan komt.

 

Why Photobooks are Important
Gerry Badger
Publicado em: Monday August 31st, 2015

Organizer of a collection on the history of the photobook, GERRY BADGER demonstrates how, with these publications, photography expresses its true creative potential: a literary and narrative art form, which lies between film and romance.

Walker Evans cover

In recent years, there has been a focus of attention upon the photobook – a particular kind of photography book, in which images overlap the text, and the joint work of the photographer, editor and graphic designer helps build a visual narrative – that is unprecedented in photographic history. There have been histories and anthologies of the photobook, and a flourishing photobook collecting market. Every young photographer looking to make a name in photography must publish a photobook in order to get noticed. A number of major careers, from the Americans Alec Soth and Ryan McGinley to Doug Rickard and Spanish Cristina de Middel, have been significantly boosted by a “hit” photobook. Digital technology has put publishing a photobook within the reach of anyone, and everybody, it would seem, is making a photobook. Indeed, interest in the photobook seems set to continue, despite a plethora of bad and thoroughly forgettable volumes.

So why is the photobook suddenly deemed to be so important? Around almost since the birth of photography in 1839, the photobook was invented more or less as a publishing medium, and Victorian pioneers, such as Anna Atkins and William Henry Fox Talbot, were starting to stick photographs into albums and books around 1843. Yet it is only recently that the significance of the photobook has been fully realised.

A primary reason for the photobook’s importance is the nature of photography itself. Throughout the medium’s history, there has been a struggle for photography to be recognized as a fine art, to be regarded as so complex and as fulfilling as painting.

Photography’s moment finally came, around the 1970s, as the Western tradition of the painted arts seemed to have run its course, and seemed, especially in the eyes of ambitious artists, exhausted and played out.

In the 1970s, the cutting edge of art resided not so much in painting, but in multifarious genres of “conceptual art”, which included the so-called “lens based” media and the phenomenon of “artists utilising photography.”

In the 1980s, with the School of Düsseldorf and such photo-artists as the German Andreas Gursky, photography’s triumph seemed complete. Magnified to 2 metres and more wide by these artists, the humble photograph seemed transformed, attaining all the gravitas and importance of the painting, which it had apparently replaced.

And that is the case today. Walk into many contemporary art galleries and you will see photographs – colonising the spaces once occupied by paintings. Photographers are now talked about as artists, indeed they selfstyle themselves as “artists”, and they make calculating, reductive images in conceptually derived series that give the necessary impression of a consistent visual “signature” for collectors. We all know this tendency. Photograph something very limited. Photograph it in a limited but graphically striking way. Print it large, and hey ho, you have instant photographic art, and a marketable photographic artist.

But do you? In some cases, yes of course you do. Some photographers, like the German Thomas Struth or the Canadian Jeff Wall, actually know what they are doing. However all too oft what you simply get are overenlarged, pretentious, but largely unremarkable photographs – accompanied, of course, by some unreadable theoretical gobbledygook that will claim the world for this mediocrity.

For the fact is, does not the very concept of making singular, discrete works of photographic art cut across many of the medium’s actual strengths? In other words, is photography actually an art in the way that painting is? An art that is in theory about realising everything an artist can do in a single image? Or is photography a different kind of art, a serial art, like the film or the novel, where its true potential is only fully achieved over a sequence of images?

That is, might it be that photography is essentially a literary art, where the photographer is not so much a manipulator of forms within the picture frame, but a narrator using images rather than words, a storyteller?

Of course, I am not throwing out the formalist baby with the bathwater. A photographer still must dispose forms within the pic-ture space, that is, make a “good” picture. Indeed, it seems to me that, with the concentration upon presenting their work in book form, combined with the profligacy encouraged by the digital camera, many photographers today are not paying enough attention to picture-making.

Even with a strong “story”, putting sloppy images between the covers can dissipate the quality of the overall work quite quickly. Form is a constituent part of content, and is surely an essential consideration when making a photobook.

One can take an anti-formalist approach, certainly, as long as that is a conscious decision, but it seems to me that many contemporary photographers seem oblivious to form. But I consider that there is far too much sloppy or careless picture-making around today.

In 1938, the relatively new Museum of Modern Art in New York gave its first ever one person photographic exhibition to a young man called Walker Evans, who interestingly came to photography after studying literature, especially the 19th century French realist school. The small prints lining the walls of the Rockefeller Center galleries – where MoMa used to be – have been largely forgotten about (except for the fact that MoMA has probably the finest collection of vintage Evans prints extant) but with the show came a publication, and that has not been forgotten. American Photographs, the book accompanying Evans’ exhibit from 1938, can be considered the most important photobook of them all.

It not only set out an idea of what the photobook could accomplish, but what photography could be – the medium not simply as a documentary method, or as an adjunct to “real” art, but as an art of intricate structure and intellectual coherence.

American Photographs demonstrated, as Evans intended, that photography was essentially a literary art, in which photographs ordered in a specific sequence could say something that was more than just the sum of their separate parts.

Of course, the so-called “photo essay” was not a new idea; it had been developed to a sophisticated level in the books and illustrated magazines of the 1920s and 30s. But Evans took it to a new height, relying not simply upon the visual relationship between images, but making use of metaphor and symbol to introduce a new depth and complexity. As professor and researcher Alan Trachtenberg has noted, Evans “introduced difficulty into modern photography.” That says it all. American Photographs set the standard for all subsequent photobooks.

American Photographs is by no means a perfect book, its beginning is considerably better than its ending. The first sequence, of say ten or twelve pictures, is hugely significant, however. A concise visual poem about the state of America and about the place of photography within society, it demonstrates perfectly how photography, through the medium of the photobook, might “speak” in a complex and literary way.

If American Photographs is not quite perfect, a book largely inspired by Evans’ example certainly is. Robert Frank’s The Americans (1958) was a freewheeling odyssey across America that chimed in perfectly with the mood of a post World War Two society, where unprecedented prosperity (in the Western world and Japan at least), was accompanied by the ever present threat of nuclear annihilation. Frank managed to suggest all of this in a book that also encapsulated a new trend in art towards the personal expression. The Americans was as much a diary of Frank’s journeyings as an objective document.

Also exemplifying the individualistic, existential tenor of 1950s art, but demonstrating a slightly different approach to bookmaking, was William Klein’s New York (1956), a hugely influential volume. Klein brought the freewheeling energy of action painting into photography, then put that into a book which was in essence a giant collage, like one of the assemblages painter Robert Rauschenberg was making at the same time, with their encoded message relating to everything from world politics and popular culture to the most deeply personal issues.

The exuberance and complexity of Klein’s kaleidoscopic view of the city was widely popular, perhaps nowhere more so than in that great photobook culture, Japan. The contemporary city was an important theme for Japanese photography, because it had both personal and political implications for Japanese art, stemming from Japan’s difficult relationship with the United States, a relationship that might be described as “love-hate.” Young Japanese felt excited by certain aspects of American culture, but were also highly critical of American foreign policy (as in Vietnam) and ever mindful of Hiroshima and Nagasaki. Armed with the rough-and-ready style of Frank and Klein, many Japanese photobooks actively explored the somewhat schizoid attitude they had towards America. This also applies to many photobooks published in Latin America.


Kitarubeki kotoba no tame ni, by Takuma Nakahira, 1970

So books like Takuma Nakahira’s For a Language to Come (Kitarubeki kotoba no tame, 1970) and Daido Moriyama’s Bye Bye Photography (Shashin yo sayonara, 1972) deliberately take Klein’s expressive language close to the edge of incoherence. Their psychological mood is uncertain, blurring the boundaries between reality and unreality, between exultation and angst. We do not know whether we are experiencing the city as in a dream or in a nightmare. Both are ostensibly non-political books, but their political message – good cop, bad cop America – is contained just beneath the ambiguous surface of their expressive poetry.







Let us take a step backward. I have begun to talk about the photobook in political terms because I feel that this is a major reason why it is so important. Not necessarily because it should be political in the fixed ideological sense, but because it is uniquely equipped to reflect the world view of its author. I oft quote the American photographer, John Gossage, and the definition of the ideal photobook which he proposed for Volume One of our Photobook History, which I organized together with photographer Martin Parr in 2004. Gossage indicated the four criterion necessary to make a successful photobook: “Firstly, it should contain great work. Secondly, it should make that work function as a concise world within the book itself. Thirdly, it should have a design that compliments what is being dealt with. And finally, it should deal with content that sustains an ongoing interest.”

Note that the first criterion was “great work.” I totally agree with this, but the last of Gossage’s criteria is also crucial for me. “… it should deal with content that sustains an ongoing interest.” In other words, the great photobook is not simply a bunch of pictures connected only by the fact that one photographer made them, no matter how good they are individually. The great photobook must have a theme, an overarching idea, and it should function, as Gossage put it to me in a later conversation, as “a world of its own.” That is, it should demonstrate a unique authorial voice, perhaps unique only to that particular volume. Defining it further, when one looks back at Evans, Frank, Klein, and the other books I have mentioned, they are 1) about the photographer, reflecting his or her opinion; 2) they are about the medium, helping to push its boundaries in some way; 3) and they are about the world, about issues that concern the author.

One of the arguments in favour of the photobook is that there is less necessity for the photographer to maintain the “signature” visual style demanded by the galleries. Susan Sontag argued that the notion of photographic style was a nonsense anyway, at least in terms of the strict modernist criteria applied to painters. Where, she asked, was the stylistic consistency in various bodies of work by Eadward Muybridge – between his Panama “reportage”, his Yosemite landscapes, and his renowned scientific motion studies. There is nothing, she argues, to connect the Yosemite landscapes with the movement studies, except for the fact that we know that they are by the same author. Thus style in photography, concludes Sontag, would seem to be more a by-product of subject-matter rather than authorial treatment.

Of course, there is nothing stopping a photographer practising art gallery reductionism in their books to achieve stylistic consistency, if they so desire. Indeed, many do so, because they want to eat the starter, which is represented by their photobook, as well as the main course, which are the galleries, and photobooks make good catalogues. Although for an increasing number of practitioners, the photobook is an end in itself, for many it can be seen as a calling card, a way of spreading the word about the work and securing gallery representation. In recent years, the photobook has become so international, it can take a photographer’s work to places galleries cannot reach – even if the market is following rapidly. Indeed, that has always been the case to a certain extent. Japanese photographers became interested in Klein and Frank when their books appeared in Japan, and the West (although more gradually) became aware of Japanese photography when copies of their books appeared in Europe and America.

As well as this internationalism, the photobook is responsible, along with the Internet, for a new democracy of photographic imagery, a new eclecticism, and this is reflected in many of today’s works. Photographers can roam across different genres if they so desire, reflecting upon the way different kinds of photograph can inform us – objectively one minute, expressively the next, in colour or in black-and-white. As long as it makes a comprehensible and integrated statement between the covers, anything goes.

And as long as it is “about something.” When I was looking with Martin Parr at potential inclusions for Volume Three of our Photobook History, the big issues which have concerned photographers all around the world over the past 50 or 60 years became apparent, and we decided to structure the book around these. For example, protest and desire (the sexual revolution) were important in the 1960s and 1970s, two sides of the youthful “counter culture” which developed in that era. The depiction of society and place, as always, were crucial, and in recent decades, memory and identity have become important subjects, as have investigations of the photographic medium itself.

Looking at vast numbers of books published during six decades, it became very clear that the photobook in particular exemplifies a trend in photography that began in the 1950s, but has become very pronounced in the 21st century, when digital technology has taken hold of the medium, influencing not only how photographs are disseminated and seen, but the kinds of things about which they say.

I call this tendency, which the photobook probably encouraged somewhat more than photography’s rush to the art gallery, the “personalisation” of the medium.

It was first talked about by John Szarkowski, then the director of the Photography Department of the Museum of Modern Art in New York in the introduction to his 1967 exhibition, New Documents, shown at the same museum. Szarkowski noted the following, in what might be one of the most far-reaching statements about photography in the late20th century: “In the past decade a new generation of documentary photographers has directed the documentary approach towards more personal ends. Their aim has been not to reform life, but to know it. Their work betrays a sympathy – almost an affection – for the imperfections and frailties of society. They like the real world, in spite of its terrors, as a source of all wonder and fascination and value – no less precious for being irrational.”

I am sure that at that time Szarkowski did not realise the full significance of this remark (it has taken me about thirty years to catch up with it), but his observation defines the course photography took after he made it. He was suggesting that it was futile to try and change the world through photography, but to use it to “know the world”, as he put it, is to show concern for it, for all its joys, but also for its ills. As the great reformist photographer Lewis Hine put it – in a statement that should be engraved upon every photographer’s heart: “There were two things I wanted to do. I wanted to show the things that had to be corrected; and I wanted to show the things that had to be appreciated.”

Two points can be made about the personalisation of photography. Firstly, I think it has made the photobook the most important vehicle for the dissemination of photographic ideas, especially personal, even inward looking ideas. The book’s intimacy, the sense it gives of talking one to one, is ideal. And yet, secondly, personalisation did not mean that photography has become any less political, far from it. Around the time that Szarkowski was writing his prescient words, feminists and other political youth activists were using the slogan, “the personal is the political.” And of course, its natural corollary, “the political is the personal.” In fact, the so-called “self regarding” youth generation of the 1960s and 1970s also displayed more idealism than many of their elders, reflected in a photography bibliography that looked both inwards and outwards, from American Joseph Szabo’s Almost Grown (1978), which looked at the personal lives of Long Island teenagers, to Italian Tano D’Am-ico’s È il ‘77 (This is ‘77) (1978), which showed their Italian equivalents demonstrating on the streets of Rome.

A Period of Juvenile Prosperity, by Mike Brodie, 2012
The personalisation of the medium has continued, especially with the advent of digital cameras and the so-called “social media.” These have become the “platforms” for even hard-news documentary photography, and have changed markets for photojournalism. Even reportage photographers covering conflict now brand their work “my diary when embedded with the troops” rather than the old styling of the professional, disinterested, objective observer.

In most cases, such work looks familiar. The imagery itself has changed less than our acknowledgement that photography was always personal. It was always about the photographer’s point of view – although that has tended to become intimate and confessional in tone, ideal for the photobook. The “diaristic mode” of American photographers like Danny Lyon and Nan Goldin has become the actual diary in photographs, with books like (to take only two examples) Sweddish Katinka Goldberg’s Surfacing (2011), which deals with her relationship with her mother, and American Mike Brodie’s A Period of Juvenile Prosperity (2012), which chronicles his illicit journeys on American trains.








Now let us take one or two Brazilian examples. Claudia Andujar and George Love’s Amazônia (1978), for example, is a particular mix of the personal and the political. On one level, it is an important environmental photobook, advocating both the preservation of the Amazonian rainforest and respect for the Yanomami tribe. On another level, it reflects a personal interest in the spiritual as explored through hallucinogenic drugs, a 1960s and 1970s interest that was not confined to the Yanomami alone.

And one of the greatest of Brazilian photobooks, Roberto Piva’s Paranoia (1963), combines Piva’s bitter poetry with urban landscapes of São Paulo taken by Wesley Duke Lee in a rare example of an image-text book that is wholly successful, portraying a nightmarish, almost hallucinatory city, a theme that was common throughout the urbanised world in the 1960s.

 PARANOIA





Two other significant Brazilian books deal with more local, and culturally specific issues. Luiz Alphonsus’s Bares Cariocas (1980) has the rough, almost casual look of today’s “zines” or digitally self-published books and shows a penetrating and affectionate view of bars in Rio. And Mario Cravo Neto’s Laróyè! (2001) continues his fascination, not only with the Afro-Brazilian culture of Bahia, but also with the body beautiful.

So, in only four books – each very different, none of them “documentary” in the traditional sense, each personal, and yet each illuminating an aspect of Brazilian society – a picture begins to build. Combine these four with other Brazilian photobooks, then with Latin American photobooks, and you have as much of a history of the continent of South America as is contained in novels and films over the same period. You are also, courtesy of the medium of the photobook, taken there. I have never been to Amazonia, or Rio, or Bahia, but these photographers are taking me there in a very specific way, and giving me a point of view, however broad or narrow in each case, about their country’s history and its society. The photobook does this in a particular, complex, intriguing, and creative way.

For me, the true importance of the photobook is this. It is not so much a question of wall or book, whether one regards photography as a visual art or as literature – it is both, of course, and why not? – but rather, where one believes that photography sings its fullest and most significant song.

Bares Cariocas - Luiz Alphonsus from Estúdio Madalena on Vimeo.


reproductions: The Manhattan Rare Book Company (American Photographs, The Americans); courtesy Taka Ishii Gallery, Tokyo (Shashin yo sayonara); Jorge Bastos (Paranoia); courtesy Joseph Szabo (Almost Grown); courtesy Harper’s Books (È il ‘77); Ailton Silva and Tatiana Novás de S. Carvalho (A Period of Juvenile Prosperity, Amazônia, Bares cariocas, Laróyè!).

The Photobook: A History, 3 vols., by Martin Parr and Gerry Badger (Phaidon Press, 2004-14); The Latin American Photobook, by Horacio Fernández (Aperture, 2011).

Gerry Badger (1948) is a photographer, architect and photography critic.

1994

Pieter Hugo

12-02-2017 - 18-03-2017
Opening:
Rotterdam, front room
1994

comprises portraits of children born after 1994 in two countries, South Africa and Rwanda.
Major historical events took place in both these countries in 1994, and this series depicts a generation of children growing up in a post-revolutionary era, when the possibility of change was definite while its realisation remains uncertain.

Describing this body of work, Pieter Hugo says:

I happened to start the work in Rwanda, but I’ve been thinking about the year 1994 in relation to both countries over a period of 10 or 20 years. I noticed how the kids, ­particularly in South Africa, don’t carry the same historical baggage as their parents. I find their engagement with the world to be very refreshing in that they are not burdened by the past, but at the same time you witness them growing up with these liberation narratives that are in some ways fabrications. It’s like you know something they don’t know about the potential failure or shortcomings of these narratives …

Most of the images were taken in villages around Rwanda and South Africa. There’s a thin line between nature being seen as idyllic and as a place where terrible things happen – permeated by genocide, a constantly contested space. Seen as a metaphor, it’s as if the further you leave the city and its systems of control, the more primal things become. At times the children appear conservative, existing in an orderly world; at other times there’s something feral about them, as in Lord of the Flies, a place devoid of rules. This is most noticeable in the Rwanda images where clothes donated from Europe, with particular cultural significations, are transposed into a completely different context.

Being a parent myself has shifted my way of looking at kids dramatically, so there is the challenge of photographing children unsentimentally. The act of photographing a child is so different – and in many ways more difficult – to making a portrait of an adult. The normal power dynamics between photographer and subject are subtly shifted. I searched for children who seemed already to have fully formed personalities. There is an honesty and a forthrightness which cannot otherwise be evoked.

For Hugo, 1994 is a tableau that raises questions around history and post-conflict narratives as well as the portrayal of children in fractured and transitional times. He resists drawing conclusions, stating in a recent interview with Richard McClure: ‘There are always opposites present.’

'1994:' Pieter Hugo at the Stevenson Gallery, Cape Town
on 23 August 2016.
A lithe figure reclines in a gold, sequined cocktail dress that reaches to her knees. But for her dress, the girl is androgynous. She is positioned like Manet’s Olympia on a bank of loam. The wet ground around her is the same brown as her skin. I am mesmerised by the roots, worming their way through the soil beneath her form. She meets your gaze with a fashionista’s rueful scowl while creepers, with tendrils and heartshaped-leaves, infiltrate the frame.

AA Newsletter Aug23 Kuijers 1
Pieter Hugo, detail of Portrait 19, South Africa, 2016. C-print. © Pieter Hugo. All images courtesy of Stevenson Cape Town and Johannesburg.

This is Portrait #7, Rwanda, 2014, one of Pieter Hugo’s thirty-three life-size portraits of “born-frees” from Rwanda and South Africa. The enormity, elevation and clarity of the photographs are overwhelming and from each gazes one or more solemn children. They are posed in nature, strikingly at odds with the yokels and strangelings of Hugo’s previous exhibition ‘Messina/Musina’ or ‘Boerseun: Portraits of young Afrikaans farm boys.’ To situate these works in Hugo’s oeuvre is to realize that he has strayed into an uncharacteristically beautiful aesthetic.

Much of his previous work documents the idiosyncrasies at the fringes of humanity. His subjects appeared to be outsiders; too familiar to entirely reject but also uncomfortably awkward and pathetic. In stark contrast, the children in ‘1994’ don’t elicit sympathy – they are a host of impervious cherubim in clothes scrounged from adult humans. In these works Hugo’s attitude towards them seems envious and aspirational. For him, they represent the relief of finally shedding the deplorable, itchy skin of the past.

In 1994, the Apartheid government relinquished power to the African National Congress. In the same year an estimated eighthundred thousand people were killed in Rwanda in a genocide that is unparalleled in the post-Holocaust world. Although the two territories endured vastly different struggles they are analogous in many ways and both represent an attempt to rebuild and resurrect.

AA Newsletter Aug23 Kuijers 2
Pieter Hugo, detail of Portrait 7, Rwanda, 2014. C-print. © Pieter Hugo.

A South African native, Hugo has worked in Rwanda before, photographing victims and perpetrators of the genocide. He shot a sensitive and astutely-captioned series that showed how life continues but hurt lingers on; never forgotten, not quite forgiven, and eerie, but for the warm African sun and the jubilant Kitenge designs.

‘1994’ is less overt. It is a political exhibition by virtue of what is not there. His subjects do not know the scorched earth and the blood baths. They do not hold the cold metal of guns. Their range of understanding of violence and injustice is less than that of their parents. Hence, healing is one optimistic take-away from this exhibition. It appears that in their moments of relaxation these wise-eyed juveniles require no patronising parental supervision. However, it would be negligent not to ask to what degree Hugo’s subjects are still too vulnerable and larval to be counted as having a political bent.

Photographing children raises ethical questions because of the power asymmetry between photographer and subject. Children must assent to being photographed and the consent of a legal guardian must be acquired. Even then however, consent is often bought or acquired through an imbalance of power; creating a disparity between actual consent – the right toward self-determination – and a ‘consent’ that comes off the back of a ‘I owe you.’ Much of Hugo’s process is obscured from the gallery viewer so it is difficult to tell if his process took these factors into consideration. In a pre-emptive response to issues of exploitation and the inevitable question of identity politics, my opinion is that it is better to have the photograph – one that contains some truth, however adulterated it is by the gaze of the photographer – than to have none.

AA Newsletter Aug23 Kuijers 3
Pieter Hugo, detail of Portrait 16, South Africa, 2016, C-print. © Pieter Hugo

I do not believe that Hugo’s intention in this instance was to represent a political truth. ‘1994’ seems far more like the creation of an agrarian idyll than photo-journalism. For this reason, his subjects straddle the line between evidence and artist’s models. They appear un-self-conscious, but I wander through the gallery inevitably questioning the selfdetermination of the sitters. The mystery of a poetically-positioned wrist, a lick of lipstick, an unlikely costume and a nod to the canon. The latter is particularly evident in Portrait #16, South Africa, 2016, in which two brothers with ecru-coloured skin reenact the pietà (or perhaps the photograph of Hector Pieterson) in a thicket of blossoming scrub.

For me, the triumph of the show is the understated symbolism of the plant-life. In Portrait #1, Rwanda, 2014, a child lies on the grass amidst fallen yellow blossoms. In Portrait #2, South Africa, 2014 a girl is brazenly naked but for a crown of hydrangeas and a pair of pale panties. In Portrait #14, South Africa, 2016, a pink boy crouches in the ash of a recent veldt fire.

‘1994’ is filled with honey-blonde fields, cool ponds and shadowy undergrowth that show nature raging quietly, inevitably and beautifully in the background. The colours are richly lit. Sunlight hits the earth head-on. It is verdant and edenic. Hugo transforms these politically post-apocalyptic places into pastoral utopias.

What happens when the evils are filed away as history? Life resumes – but there is a darkness reflected in these children that is perhaps theirs and perhaps Hugo’s.

Isabella Kuijers is a practicing artist and arts writer who contributes regularly to ArtThrob and other publications. She holds a BAFA and an English degree from Stellenbosch University.

Pieter Hugo's '1994' was on show at Stevenson Gallery, Cape Town from the 2nd June – 16th July 2016. This article was first published in the September 2016 edition of ART AFRICA magazine, entitled 'BEYOND FAIR'.


De beloofde generatie
Fotografie Pieter Hugo fotografeerde kinderen die zijn geboren na 1994, het jaar waarin Nelson Mandela in Zuid-Afrika tot president werd verkozen en in Rwanda genocide werd gepleegd.
Rosan Hollak
6 maart 2017

Dochter van Pieter Hugo, Zuid-Afrika, 2014
Foto’s Pieter Hugo/Cokkie Snoei 

‘Zijn kinderen slechts onschuldige wezens? Ik denk het niet. Ze hebben een sterke overlevingsdrang en zijn niet alleen lief.” Sinds Pieter Hugo (40) – geboren in Johannesburg en tijdens de apartheid opgegroeid in Kaapstad – zelf kinderen heeft, kijkt hij anders naar de wereld. Daarvoor was hij een onrustige fotograaf die van hot naar her reisde en zijn camera richtte op mensen aan de zelfkant van de samenleving. Maar als jonge vader viel hem ineens op dat er overal kinderen zijn. „Voorheen zag ik ze eigenlijk nooit staan. Dat is nu anders, mijn blik is verschoven.”

Het ouderschap – Hugo heeft een zesjarige dochter en een driejarige zoon – heeft hem onzeker en kwetsbaar gemaakt.

„Je voelt je verantwoordelijk voor hun leven. Zeker in Zuid-Afrika waar de littekens van het kolonialisme nog zo voelbaar zijn.”

Zijn nieuwe blik op de wereld heeft Hugo ingezet voor het fotoproject 1994, genoemd naar het jaar waarin Nelson Mandela tot de eerste zwarte president van Zuid-Afrika werd verkozen. Het idee voor dit werk – portretten van kinderen die na 1994 zijn geboren in Zuid-Afrika en Rwanda – ontstond drie jaar terug, toen Hugo in opdracht voor een non-gouvernementele organisatie in Rwanda een fotoserie maakte van overlevenden van de volkerenmoord met hun voormalige vijanden.

„Ik fotografeerde in een aantal dorpjes tijdens de schoolvakantie. Er hingen veel kinderen rond. Om van ze af te zijn, maakte ik een paar foto’s van ze.”

Zuid-Afrika 2016

Rwanda, 2014

Rwanda, 2014

Eenmaal terug in Zuid-Afrika keek Hugo in zijn studio nog eens goed naar die beelden. „Ze hadden iets dwingends, ik bleef ernaar kijken.” Ook bestudeerde hij het portret van zijn driejarige dochter, poserend met een blauwe bloemenkrans, dat hij na terugkomst had gemaakt.

„Ik bedacht me dat deze kinderen tot op zekere hoogte vrij zijn. Opgroeiend na 1994 hebben zij een hele andere kijk op de geschiedenis dan de generaties voor hen.”

Zelf maakte Hugo 1994 heel bewust mee. „Mijn land zat in een grote overgang terwijl in Rwanda de volkerenmoord uitbrak. Alles stond op zijn kop.”

Welke relatie hebben kinderen tot het land waarin ze opgroeien? Die vraag bleef in zijn hoofd rondzingen. Hugo besloot meer kinderen te fotograferen, zowel in Rwanda als Zuid-Afrika. Hij liet hen poseren in het landschap. „Die natuurlijke omgeving is een soort psychologische ruimte. In beide landen heeft het landschap zo’n heftige betekenis. In Rwanda lagen in 1994 overal lichamen, de genocide heeft overal zijn sporen achtergelaten. Ook in Zuid-Afrika is de grond niet zonder betekenis. Daar vraag je je af: van wie is dit land? De grond is onteigend, er zijn grenzen getrokken die er voorheen niet waren.”

Symbolisch werk

Tussen 2014 en 2016 ging Hugo vier keer naar Rwanda om foto’s van kinderen te maken. Tussendoor fotografeerde hij kinderen in Zuid-Afrika. Hoe vond hij het om kinderen te portretteren, na al die foto’s die hij maakte van aidspatiënten, blinden, albino’s en rondtrekkende circusartiesten met hyena’s?

„Heel lastig. Ik zocht naar kinderen die een volledig gevormde persoonlijkheid hebben en met een confronterende blik de camera in durven kijken. Dat was moeilijk. Van de vele portretten die ik maakte, waren er telkens maar een paar goed. Ik heb eindeloos gefotografeerd.”

Veel van de kinderen die Hugo portretteerde hebben een volwassen blik.

Veel van de kinderen die Hugo portretteerde hebben een volwassen blik. Zoals de straatjongen die hij al in 2014 in Rwanda fotografeerde, liggend in het gras in een veel te grote jas. Maar er zitten ook kwetsbare portretten tussen, zoals het verlegen jongetje, dat met gehavende knieën en gekleed in een lila damesblouse, tegen een boom aanleunt.

Opvallend is dat hij de namen van de kinderen achterwege heeft gelaten. „Dat was een bewuste keuze. 1994 is een symbolisch werk, het gaat niet om het individu, maar om een groter verhaal.”

1994 van Pieter Hugo is t/m 18 maart te zien in galerie Cokkie Snoei in Rotterdam. cokkiesnoei.com.

Het fotoboek 1994 is uitgegeven bij Prestel, 112 blz., 43 euro.

Het Rijksmuseum toont t/m 21 mei 11 Zuid-Afrikaanse portretten uit de serie 1994 op de expositie Goede Hoop. Zuid-Afrika en Nederland vanaf 1600. rijksmuseum.nl.


 Portrait # 47, South Africa


 Portrait # 16, South Africa


Portrait # 9, Rwanda