DRUKKERSWEEKBLAD / AUTOLIJN. - 1954. Idee en Vorm.
Amsterdam, 1954. Ills. Typografie Jurriaan Schrofer. 88 p. + Advertenties en bijlagen. o.a. Jurriaan Schrofer tekst/Ed van der Elsken foto's: Beeldroman van het alledaagse.
↧
Photonovel of the Everyday Graphic Design Jurriaan Schrofer Ed van der Elsken Photography
↧
Hope for the Earth in Pictures Genesis Sebastião Salgado Photography
Earth eternal
A photographic homage to our planet in its natural state
“In GENESIS, my camera allowed nature to speak to me. And it was my privilege to listen.” —Sebastião Salgado
On a very fortuitous day in 1970, 26-year-old Sebastião Salgado held a camera for the first time. When he looked through the viewfinder, he experienced a revelation: suddenly life made sense. From that day onward—though it took years of hard work before he had the experience to earn his living as a photographer—the camera became his tool for interacting with the world. Salgado, who “always preferred the chiaroscuro palette of black-and-white images,” shot very little color in his early career before giving it up completely.
Raised on a farm in Brazil, Salgado possessed a deep love and respect for nature; he was also particularly sensitive to the ways in which human beings are affected by their often devastating socio-economic conditions. Of the myriad works Salgado has produced in his acclaimed career, three long-term projects stand out: Workers (1993), documenting the vanishing way of life of manual laborers across the world, Migrations (2000), a tribute to mass migration driven by hunger, natural disasters, environmental degradation and demographic pressure, and this new opus, GENESIS, the result of an epic eight-year expedition to rediscover the mountains, deserts and oceans, the animals and peoples that have so far escaped the imprint of modern society—the land and life of a still-pristine planet. “Some 46% of the planet is still as it was in the time of genesis,” Salgado reminds us. “We must preserve what exists.” The GENESIS project, along with the Salgados’ Instituto Terra, are dedicated to showing the beauty of our planet, reversing the damage done to it, and preserving it for the future.
Over 30 trips—travelled by foot, light aircraft, seagoing vessels, canoes, and even balloons, through extreme heat and cold and in sometimes dangerous conditions—Salgado created a collection of images showing us nature, animals, and indigenous peoples in breathtaking beauty. Mastering the monochrome with an extreme deftness to rival the virtuoso Ansel Adams, Salgado brings black-and-white photography to a new dimension; the tonal variations in his works, the contrasts of light and dark, recall the works of Old Masters such as Rembrandt and Georges de La Tour.
What does one discover in GENESIS? The animal species and volcanoes of the Galápagos; penguins, sea lions, cormorants, and whales of the Antarctic and South Atlantic; Brazilian alligators and jaguars; African lions, leopards, and elephants; the isolated Zo’é tribe deep in the Amazon jungle; the Stone Age Korowai people of West Papua; nomadic Dinka cattle farmers in Sudan; Nenet nomads and their reindeer herds in the Arctic Circle; Mentawai jungle communities on islands west of Sumatra; the icebergs of the Antarctic; the volcanoes of Central Africa and the Kamchatka Peninsula; Saharan deserts; the Negro and Juruá rivers in the Amazon; the ravines of the Grand Canyon; the glaciers of Alaska... and beyond. Having dedicated so much time, energy, and passion to the making of this work, Salgado likens GENESIS to “my love letter to the planet.”
Whereas the limited Collector’s Edition is conceived like a large-format portfolio that meanders across the planet, this unlimited book presents a selection of photographs arranged in five chapters geographically: Planet South, Sanctuaries, Africa, Northern Spaces, Amazonia and Pantanal. Each in its own way, this book and the Collector’s edition—both edited and designed by Lélia Wanick Salgado—pay homage to Salgado’s triumphant and unparalleled GENESIS project.
The world premiere of Sebastião Salgado: GENESIS opened at the Natural History Museum in London on April 11, 2013. The exhibition builds on the Museum’s reputation as the home of the planet’s best nature photography. For further information and to book tickets please go towww.nhm.ac.uk/salgado. Additionally, from May 14th, a special portfolio of platinum prints from GENESIS will be shown at Phillips Howick Place gallery in London.
Worldwide venues for the GENESIS exhibition:
- Musée de l’Elysée, Lausanne, Switzerland - September 21, 2013 through January 12, 2014
- La Maison Européenne de la Photographie (MEP), Paris, France - September 25, 2013 through January 5, 2014
- SESC Belenzinho, São Paulo, SP, Brazil - September 4 - November 2013
- CaixaForum, Madrid, Spain - January 15 through May 4, 2014
- Casa dei Tre Oci, Venice, Italy - January 30 through April 30, 2014
- Palacio Reale, Milan, Italy - Mid-May through end of September 2014
- Canarias, Spain - June 14 through August 31, 2014
- The National Museum of Singapore - April through July 2014
- Gazômetro, Porto Alegre, Rio Grande do Sul, Brazil - March 12 through May 13, 2014
- Palacio das Artes, Belo Horizonte, Minas Gerais, Brazil - May 28 through August 25, 2014
- Fotografiska – the Swedish Museum of Photography, Stockholm, Sweden - June through September 2014
- CaixaForum, Barcelona, Spain - October 2, 2014 through February 1, 2015
The photographer:
Sebastião Salgado began his career as a professional photographer in Paris in 1973 and subsequently worked with the photo agencies Sygma, Gamma and Magnum Photos. In 1994 he and his wife Lélia created Amazonas images, which exclusively handles his work. Salgado’s photographic projects have been featured in many exhibitions as well as books, including Other Americas (1986), Sahel, L'Homme en détresse (1986), Workers (1993), Terra (1997),Migrations (2000), The Children (2000) and Africa (2007).
The editor and author:
Lélia Wanick Salgado studied architecture and urban planning in Paris. Her interest in photography started in 1970. In the 1980s she moved on to conceiving and designing photography books and organizing exhibitions, numerous of them on Sebastião Salgado. Since 1994 Lélia Wanick Salgado has been the director of Amazonas images.
On a very fortuitous day in 1970, 26-year-old Sebastião Salgado held a camera for the first time. When he looked through the viewfinder, he experienced a revelation: suddenly life made sense. From that day onward—though it took years of hard work before he had the experience to earn his living as a photographer—the camera became his tool for interacting with the world. Salgado, who “always preferred the chiaroscuro palette of black-and-white images,” shot very little color in his early career before giving it up completely.
Raised on a farm in Brazil, Salgado possessed a deep love and respect for nature; he was also particularly sensitive to the ways in which human beings are affected by their often devastating socio-economic conditions. Of the myriad works Salgado has produced in his acclaimed career, three long-term projects stand out: Workers (1993), documenting the vanishing way of life of manual laborers across the world, Migrations (2000), a tribute to mass migration driven by hunger, natural disasters, environmental degradation and demographic pressure, and this new opus, GENESIS, the result of an epic eight-year expedition to rediscover the mountains, deserts and oceans, the animals and peoples that have so far escaped the imprint of modern society—the land and life of a still-pristine planet. “Some 46% of the planet is still as it was in the time of genesis,” Salgado reminds us. “We must preserve what exists.” The GENESIS project, along with the Salgados’ Instituto Terra, are dedicated to showing the beauty of our planet, reversing the damage done to it, and preserving it for the future.
Over 30 trips—travelled by foot, light aircraft, seagoing vessels, canoes, and even balloons, through extreme heat and cold and in sometimes dangerous conditions—Salgado created a collection of images showing us nature, animals, and indigenous peoples in breathtaking beauty. Mastering the monochrome with an extreme deftness to rival the virtuoso Ansel Adams, Salgado brings black-and-white photography to a new dimension; the tonal variations in his works, the contrasts of light and dark, recall the works of Old Masters such as Rembrandt and Georges de La Tour.
What does one discover in GENESIS? The animal species and volcanoes of the Galápagos; penguins, sea lions, cormorants, and whales of the Antarctic and South Atlantic; Brazilian alligators and jaguars; African lions, leopards, and elephants; the isolated Zo’é tribe deep in the Amazon jungle; the Stone Age Korowai people of West Papua; nomadic Dinka cattle farmers in Sudan; Nenet nomads and their reindeer herds in the Arctic Circle; Mentawai jungle communities on islands west of Sumatra; the icebergs of the Antarctic; the volcanoes of Central Africa and the Kamchatka Peninsula; Saharan deserts; the Negro and Juruá rivers in the Amazon; the ravines of the Grand Canyon; the glaciers of Alaska... and beyond. Having dedicated so much time, energy, and passion to the making of this work, Salgado likens GENESIS to “my love letter to the planet.”
Whereas the limited Collector’s Edition is conceived like a large-format portfolio that meanders across the planet, this unlimited book presents a selection of photographs arranged in five chapters geographically: Planet South, Sanctuaries, Africa, Northern Spaces, Amazonia and Pantanal. Each in its own way, this book and the Collector’s edition—both edited and designed by Lélia Wanick Salgado—pay homage to Salgado’s triumphant and unparalleled GENESIS project.
The world premiere of Sebastião Salgado: GENESIS opened at the Natural History Museum in London on April 11, 2013. The exhibition builds on the Museum’s reputation as the home of the planet’s best nature photography. For further information and to book tickets please go towww.nhm.ac.uk/salgado. Additionally, from May 14th, a special portfolio of platinum prints from GENESIS will be shown at Phillips Howick Place gallery in London.
Worldwide venues for the GENESIS exhibition:
- Musée de l’Elysée, Lausanne, Switzerland - September 21, 2013 through January 12, 2014
- La Maison Européenne de la Photographie (MEP), Paris, France - September 25, 2013 through January 5, 2014
- SESC Belenzinho, São Paulo, SP, Brazil - September 4 - November 2013
- CaixaForum, Madrid, Spain - January 15 through May 4, 2014
- Casa dei Tre Oci, Venice, Italy - January 30 through April 30, 2014
- Palacio Reale, Milan, Italy - Mid-May through end of September 2014
- Canarias, Spain - June 14 through August 31, 2014
- The National Museum of Singapore - April through July 2014
- Gazômetro, Porto Alegre, Rio Grande do Sul, Brazil - March 12 through May 13, 2014
- Palacio das Artes, Belo Horizonte, Minas Gerais, Brazil - May 28 through August 25, 2014
- Fotografiska – the Swedish Museum of Photography, Stockholm, Sweden - June through September 2014
- CaixaForum, Barcelona, Spain - October 2, 2014 through February 1, 2015
Sebastião Salgado began his career as a professional photographer in Paris in 1973 and subsequently worked with the photo agencies Sygma, Gamma and Magnum Photos. In 1994 he and his wife Lélia created Amazonas images, which exclusively handles his work. Salgado’s photographic projects have been featured in many exhibitions as well as books, including Other Americas (1986), Sahel, L'Homme en détresse (1986), Workers (1993), Terra (1997),Migrations (2000), The Children (2000) and Africa (2007).
The editor and author:
Lélia Wanick Salgado studied architecture and urban planning in Paris. Her interest in photography started in 1970. In the 1980s she moved on to conceiving and designing photography books and organizing exhibitions, numerous of them on Sebastião Salgado. Since 1994 Lélia Wanick Salgado has been the director of Amazonas images.
Hoop voor de aarde in foto's
Dirk Limburg
Recensie Tentoonstelling
Op 245 foto's in het Maison Europ�enne de la Photographie in Parijs laat Sebasti�o Salgado de wereld in zijn nog onbedorven pracht zien.
Na het zien van de expositie Genesis van Sebasti�o Salgado blijft er maar ��n vraag over: waarom? Waarom reisde de beroemde Braziliaanse fotograaf acht jaar lang de wereld over om op de meest onherbergzame plaatsen deze prachtige foto's te maken?
Omdat het kon? Omdat hij het als zeventigjarige nog kon? De 245 (!) grote zwart-witfoto's in fotomuseum Maison Europ�enne de la Photographie in Parijs laten berglandschappen zien, zilveren rivieren, duikende walvissen, naakte Amazone-indianen, runderhoedende Dinka's, overbevolkte pingu�nvlaktes, enzovoort, enzovoort. Het zijn momentopnames van het leven zoals zich dat al duizenden en duizenden jaren op aarde afspeelt.
Op al die foto's gaat het Salgado om wat je niet ziet: de moderne mens en hoe die zijn omgeving be�nvloedt en verandert. Op al die foto's staat niets dat niet natuurlijk is. Oud-Magnumfotograaf Salgado laat de wereld zien - door de lens van een ongetwijfeld zeer moderne camera - zoals die was voordat de mens zich al te succesvol begon voort te planten.
Die 'natuurlijke' wereld weet Salgado op zijn reizen van de Noordelijke poolcirkel in Alaska, Canada en Rusland tot aan de Arctische eilanden in spectaculair zwart-wit vast te leggen. Maar wat stoort is dat de foto's toch een willekeurige graai zijn uit een werkelijkheid die je met nog geen miljoen foto's recht kunt doen. Waarom deze wel, en waarom zijn de talloze andere foto's die hij maakte op zijn reizen niet opgenomen in de reizende expositie en de dikke boeken die hij erover maakte? Steeds dringt zich de vraag op: hoe had Salgado's wereld eruitgezien als hij honderd meter verderop was gaan staan?
Salgado weet met zijn foto's niet duidelijk te maken wat hij met Genesis wil aantonen. Hij is altijd al een sociaal bewogen fotograaf geweest, maar bovenal een estheet (zie zijn keuze voor zwartwitfotografie). Zijn foto's uit de jaren tachtig en negentig over honger in Afrika en arbeidsomstandigheden van Braziliaanse mijnwerkers en andere handarbeiders waren schitterend maar te mooi voor een activistisch pamflet. Een tekst bij het begin van deze expositie over een eerbewijs aan een kwetsbare planeet die we allemaal verplicht zijn te beschermen is te gemakkelijk.
De estheet Salgado komt sterk naar voren in Genesis. De rivieren, bergen, dieren en natuurvolken lijken nooit zielig of bedreigd; eerder het tegenovergestelde. Ze zijn schitterend, trots en zelfstandig. Al zijn de flipflopslippers van de meisjes van de Kuikuro-stam een grappige concessie aan de ge�ndustrialiseerde wereld waar ze zo ver mogelijk vandaan blijven.
Technisch zijn de foto's perfect, slechts een enkele keer wens je dat een speels groepje pingu�ns wat scherper in beeld was gebracht. Vaker weet hij zelfs clich�situaties - olifant op de savanne, pingu�ns op een ijsschots - spannend te maken, zowel door de kadrering en de vorm van het onderwerp, als de vrijwel altijd meesterlijke compositie van grijze tonen die de essentie van zijn fotografie is.
Genesis is geen belangrijk document. Het is wel een geniaal reisverslag van een van de begaafdste fotografen van deze tijd. De enorme inspanning van Sebasti�o Salgado om de afgelopen acht jaar naar al die plaatsen te reizen, schenkt de toeschouwer de wetenschap dat er nog schoonheid en dus hoop op aarde te vinden is.
Fotografie Reizende expositie Sebasti�o Salgado's megaproject Genesis is mede mogelijk gemaakt door uitgeverij Taschen. Die heeft diverse boeken met de foto's uitgebracht, van een luxe editie van 8.000 euro tot een 'normaal' boek van 50 euro. Van de expositie zelf bestaan vijf sets die de wereld over reizen. Eerder dit jaar was Genesis al in Londen, Toronto en Rio de Janeiro. Naast Parijs is Genesis ook in Lausanne en S�o Paulo. Volgend jaar zal de expositie reizen naar onder andere Madrid, Veneti�, Stockholm, Singapore en twee Braziliaanse steden. Salgado's agentschap Amazonas Images is in gesprek met diverse andere locaties. Voor Nederland is nog niets gepland. Genesis van Sebasti�o Salgado. T/m 5/1 in Maison Europ�enne de la Photographie, Parijs. Inl: www.mep-fr.org ****
Foto-onderschrift: Vrouwen van de Zo'� in het Amazonedorpje Towari Ypy kleuren hun lichaam met het fruit van de bixa 'lipstickboom' (2009). Een zuidkaper (Eubalaena australis) bij het Argentijnse schiereiland Vald�s (2004)
Op dit artikel rust auteursrecht van NRC Handelsblad BV, respectievelijk van de oorspronkelijke auteur.
↧
↧
Paris Mortel Retouché / Johan van der Keuken Concept & Design Willem van Zoetendaal Photography
- YEAR2013
- SIZE26 x 18,5 cm
- COLOURduo-tones and FC
- BINDINGpaperback + dustjacket
- PAGES188
- TEXTWillem van Zoetendaal
- CONCEPTWillem van Zoetendaal
- DESIGNWillem van Zoetendaal
- ISBN978-90-72532-21-3
FOLLOWING THE INTRODUCTION BY COMPOSER WILLEM VAN ZOETENDAAL THE NEW BOOK PARIS MORTEL RETOUCHÉ –photographies Johan van der Keuken INCLUDES A SELECTION OF PHOTOS FROM PARIS BETWEEN 1956 AND 1958, MOST OF WHICH HAVE NEVER BEEN PUBLISHED BEFORE. THE THIRD SECTION OF THE PUBLICATION PRESENTS THE THIRD AND FINAL VERSION OF THE PARIS MORTEL DUMMY AS PRESERVED IN THE COLLECTION OF THE PRENTENKABINET LEIDEN. THE FINAL SECTION OF THIS BOOK PRESENTS A SCALED-DOWN FACSIMILE OFPARIS MORTEL FOLLOWED BY NOTES AND A BIBLIOGRAPHY. FRENCH/ENGLISH.
"In 1956 Johan van der Keuken (1938-2001) moved from Amsterdam to Paris to study at the School of Film. There Van der Keuken took thousands of photographs, the city acting as a background to his feelings of desolation. In 1963 a selection of these were published in a book called 'Paris Mortel'. The complete book, including the original dummy Van der Keuken made and a few previously unpublished photographs are collected in this publication." (from the publisher)
Anbout the original: "'Paris mortel' by Van der Keuken - first edition from 1963 - equally portrays the city and its denizens with an off-hand, jazz-like perspective. The recent exhibition displaying all of the hitherto unseen prints leading up to one of Paris mortel’s most iconic single-images, Quartorze juillet (Amsterdam, 2010), and rated equally as a significant photobook, has also been added to the collection. In both books, we see how much Keuken’s film-making studies in Paris between 1956 and 1958, as well as William Klein’s work, impacted upon his radical aesthetic in both political and artistic ways to present a vision of Paris intended to disabuse us from our romanticism."
door Johan van der Keuken, Noshka van der Lely
Eén van de beroemdste foto’s van Johan van der Keuken (1938-2001) is een dansscène op het Ile St. Louis te Parijs, gefotografeerd tijdens de viering van ‘Quatorze Juillet’ in 1958. Deze foto werd voor het eerst gepubliceerd in het boek Paris mortel: Foto (1963). In het archief van Van der Keuken bevinden zich nog 32 andere negatieven die allen zijn genomen op dezelfde dag en –plek. Deze nog nooit eerder gepubliceerde foto’s vormen de kern van de tentoonstelling Johan van der Keuken – Beeldverhalen.
Met het tonen van deze opnames doen de samenstellers van de tentoonstelling op geen enkele wijze afbreuk aan het bestaande fotografische oeuvre van Van der Keuken. Primair doel is het inzichtelijk maken van de ontstaansgeschiedenis van de bekende foto en het werpen van een verhelderend licht op de blik en werkwijze van Johan van der Keuken. Het denken in reeksen neemt daar een belangrijke plek in.
Met het tonen van deze opnames doen de samenstellers van de tentoonstelling op geen enkele wijze afbreuk aan het bestaande fotografische oeuvre van Van der Keuken. Primair doel is het inzichtelijk maken van de ontstaansgeschiedenis van de bekende foto en het werpen van een verhelderend licht op de blik en werkwijze van Johan van der Keuken. Het denken in reeksen neemt daar een belangrijke plek in.
Quatorze Juillet, Paris, 1958 © Johan van der Keuken
Vanaf het begin van zijn carrière was Van der Keuken, toen nog in de eerste plaats fotograaf, geïnteresseerd in het zichtbaar maken van beweging in stilstaande beelden. Mede door zijn grote belangstelling voor film experimenteerde hij al vroeg met reeksen foto’s die hij zodanig aan elkaar verbond dat er een ‘beeldverhaal’ ontstond. Ook koppelde hij bewogen, onscherpe foto’s aan stilstaande, scherpe beelden. Zo ontdekte hij hoe een montage van foto’s de beweging die in de beelden zit kan versnellen of daaraan juist een andere betekenis kan geven.
Om dit principe inzichtelijk te maken zijn voor deze tentoonstelling een aantal andere series en beeldreeksen geselecteerd. Enkele hiervan zijn nooit eerder getoond.
Voor velen is Johan van der Keuken bekend als filmmaker. Toch is hij ook altijd fotograaf gebleven. Een definitieve keuze tussen beide media heeft hij eigenlijk nooit gemaakt. Juist de specifieke mogelijkheden of beperkingen van film en fotografie interesseerden hem, zeker op het gebied van montage. Afwisselend legde hij het accent op het ene of op het andere medium. Om hieraan recht te doen zijn in de tentoonstelling ook enkele korte films van Van der Keuken opgenomen.
Om dit principe inzichtelijk te maken zijn voor deze tentoonstelling een aantal andere series en beeldreeksen geselecteerd. Enkele hiervan zijn nooit eerder getoond.
Voor velen is Johan van der Keuken bekend als filmmaker. Toch is hij ook altijd fotograaf gebleven. Een definitieve keuze tussen beide media heeft hij eigenlijk nooit gemaakt. Juist de specifieke mogelijkheden of beperkingen van film en fotografie interesseerden hem, zeker op het gebied van montage. Afwisselend legde hij het accent op het ene of op het andere medium. Om hieraan recht te doen zijn in de tentoonstelling ook enkele korte films van Van der Keuken opgenomen.
De tentoonstelling Johan van der Keuken – Beeldverhalen is samengesteld door Noshka van der Lely en Willem van Zoetendaal.
Bij de tentoonstelling verschijnt het boek Johan van der Keuken – Quatorze Juillet.
Quatorze Juillet, Paris, 1958 © Johan van der Keuken
Van beeldreeksen naar filmsequenties
Noshka van der Lely (uit het boek Johan van der Keuken - Quatorze Juillet)
Johan van der Keuken had al op heel jonge leeftijd de reputatie van veelbelovend talent binnen de Nederlandse fotografiewereld. Om zijn talent verder te ontwikkelen kreeg hij een staatsbeurs aangeboden om in Parijs te studeren, aangezien er toen nog geen filmacademie in Nederland bestond. Op achttienjarige leeftijd vertrok hij en meldde hij zich aan bij het Instituut voor Gevorderde Cinematografische Studies (IDHEC). Op die school voelde hij zich aanvankelijk niet thuis; in plaats van les te volgen gaf hij de voorkeur aan het dwalen door de stad om foto’s te nemen, hetgeen resulteerde in het fotoboek Paris mortel.
Op dit punt was Johan van der Keuken vooral eerst fotograaf, maar vanaf het begin van zijn carrière was hij geïntrigeerd door de mogelijkheid om dynamiek in stilstaande beelden tot uiting te brengen. Hij experimenteerde met reeksen foto’s die hij zodanig aan elkaar verbond dat er een ‘beeldverhaal’ ontstond. Ook maakte hij combinaties van dynamische, bewogen beelden met stilstaande, haarscherpe foto’s. Op die manier ontdekte hij hoe een gekozen arrangement, een bepaalde sequentie van beelden hun impliciete dynamiek kon versnellen of een andere betekenis kon geven.
De mogelijkheid de suggestie van beweging op te roepen met het statische medium fotografie is hem altijd blijven boeien, ook toen hij zich na het doorlopen van de filmacademie in de eerste plaats op het filmmaken ging richten.
In het nagelaten contactarchief uit Parijs bleken naast de bekende foto van een dansend paartje op straat op 14 juli 1957 nog een groot aantal negatieven te bestaan die rondom deze foto zijn gemaakt en nooit gepubliceerd. Samen vormen deze beelden een spannende dansscène.
De jonge fotograaf loopt door de stad, het is 14 juli, de belangrijkste feestdag van het jaar in Parijs. Hij loopt langs de Seine en stuit op een klein pleintje waar zich een groepje mensen heeft verzameld. Er is een podium gebouwd waarop het orkest staat. Vanaf die verhoging heeft de fotograaf een ideale blik op het dansende publiek. We zien allerlei mensen, van verschillende leeftijd en achtergrond, aangetrokken door de muziek. Ze zijn mooi gekleed volgens de mode van die tijd en ze zijn gekomen om feest te vieren. Als we de foto’s chronologisch bekijken zien we de mensen in beeld komen, jonge meisjes met gebloemde rokken en shawltjes om het haar, oudere paren, Noord-Afrikaanse mannen, jonge kinderen met hun ouders. De mensen scharen zich rondom de dansvloer, de muziek begint. Figuranten worden hoofdrolspelers, mensen raken met elkaar in gesprek, een man met een ladder loopt door het beeld, een auto komt de hoek om rijden. Dan beginnen de mensen te dansen terwijl sommigen aan de kant toekijken. We zien vriendinnen met elkaar dansen, oudere paren en ook de kinderen amuseren zich. Er vormen zich nieuwe paren van toevallige passanten.
Uit alle negatieven van deze situatie kiest Johan van der Keuken later de mooiste, de foto die voor hem alles samenvat in één beeld. Maar voor dit boek zijn we geïnteresseerd in iets anders, namelijk het veld dat de gekozen foto omringt, de voorgeschiedenis en de eventuele afronding van de sessie. Dan zien we het ‘filmische’ van de scène, de beweging die er in zit. Dan voel je, ook de fotograaf danst mee. Door zijn hele fotografische oeuvre heen komen we dit steeds weer tegen, reeksen, sequenties, van stilstaande beelden samengevoegd tot een montage die ‘beweegt’.
Het duurde niet lang tot Van der Keuken gegrepen werd door de onbegrensde mogelijkheden van het filmvak. Parijs was in die tijd, eind jaren ‘50 de filmstad bij uitstek voor iedereen die zich voor film interesseerde. Elke film van betekenis die ooit was gemaakt was daar te zien. De hele filmgeschiedenis lag in Parijs als het ware op straat. Bovendien was er een open klimaat voor experimenten en vernieuwing, ook op de IDHEC die hij volgde. Het kon niet uitblijven dat Van der Keuken hierdoor werd geraakt en gestimuleerd.
Door zijn interesse in film ontdekte hij de enorme mogelijkheden van de montage, hoe je door beelden in een andere volgorde te plaatsen of door de lengte van een shot te veranderen, aan een scène een totaal andere betekenis kunt geven, dat je filmmateriaal zodanig kunt manipuleren dat je een nieuwe werkelijkheid creëert. Hij ontdekte ook dat je door het schikken en herschikken van het ‘ruwe’ materiaal juist steeds dichter bij de werkelijkheid kunt komen zoals jij die ziet, zoals jij die wilt laten zien.
Toch zou de fotografie Van der Keuken blijven uitdagen en zijn hele leven zou hij het filmen afwisselen met periodes waarin hij zich uitsluitend met fotograferen bezig hield.
Achteraf kunnen we constateren dat hij er nooit definitief voor heeft gekozen om of filmer of fotograaf te zijn, maar legde hij het accent afwisselend op het ene of het andere.
Daarnaast had Johan van der Keuken de behoefte om zijn ideeën over de specifieke mogelijkheden en beperkingen van beide media te onderzoeken, te analyseren en op schrift te formuleren. De teksten die hij schreef verschenen o.a. in het filmtijdschrift Skrien in de vaste rubriek ‘Uit de Wereld van een Kleine Zelfstandige’. Deze teksten zijn gebundeld in de publicatie Bewogen Beeld.
Johan van der Keuken had al op heel jonge leeftijd de reputatie van veelbelovend talent binnen de Nederlandse fotografiewereld. Om zijn talent verder te ontwikkelen kreeg hij een staatsbeurs aangeboden om in Parijs te studeren, aangezien er toen nog geen filmacademie in Nederland bestond. Op achttienjarige leeftijd vertrok hij en meldde hij zich aan bij het Instituut voor Gevorderde Cinematografische Studies (IDHEC). Op die school voelde hij zich aanvankelijk niet thuis; in plaats van les te volgen gaf hij de voorkeur aan het dwalen door de stad om foto’s te nemen, hetgeen resulteerde in het fotoboek Paris mortel.
Op dit punt was Johan van der Keuken vooral eerst fotograaf, maar vanaf het begin van zijn carrière was hij geïntrigeerd door de mogelijkheid om dynamiek in stilstaande beelden tot uiting te brengen. Hij experimenteerde met reeksen foto’s die hij zodanig aan elkaar verbond dat er een ‘beeldverhaal’ ontstond. Ook maakte hij combinaties van dynamische, bewogen beelden met stilstaande, haarscherpe foto’s. Op die manier ontdekte hij hoe een gekozen arrangement, een bepaalde sequentie van beelden hun impliciete dynamiek kon versnellen of een andere betekenis kon geven.
De mogelijkheid de suggestie van beweging op te roepen met het statische medium fotografie is hem altijd blijven boeien, ook toen hij zich na het doorlopen van de filmacademie in de eerste plaats op het filmmaken ging richten.
In het nagelaten contactarchief uit Parijs bleken naast de bekende foto van een dansend paartje op straat op 14 juli 1957 nog een groot aantal negatieven te bestaan die rondom deze foto zijn gemaakt en nooit gepubliceerd. Samen vormen deze beelden een spannende dansscène.
De jonge fotograaf loopt door de stad, het is 14 juli, de belangrijkste feestdag van het jaar in Parijs. Hij loopt langs de Seine en stuit op een klein pleintje waar zich een groepje mensen heeft verzameld. Er is een podium gebouwd waarop het orkest staat. Vanaf die verhoging heeft de fotograaf een ideale blik op het dansende publiek. We zien allerlei mensen, van verschillende leeftijd en achtergrond, aangetrokken door de muziek. Ze zijn mooi gekleed volgens de mode van die tijd en ze zijn gekomen om feest te vieren. Als we de foto’s chronologisch bekijken zien we de mensen in beeld komen, jonge meisjes met gebloemde rokken en shawltjes om het haar, oudere paren, Noord-Afrikaanse mannen, jonge kinderen met hun ouders. De mensen scharen zich rondom de dansvloer, de muziek begint. Figuranten worden hoofdrolspelers, mensen raken met elkaar in gesprek, een man met een ladder loopt door het beeld, een auto komt de hoek om rijden. Dan beginnen de mensen te dansen terwijl sommigen aan de kant toekijken. We zien vriendinnen met elkaar dansen, oudere paren en ook de kinderen amuseren zich. Er vormen zich nieuwe paren van toevallige passanten.
Uit alle negatieven van deze situatie kiest Johan van der Keuken later de mooiste, de foto die voor hem alles samenvat in één beeld. Maar voor dit boek zijn we geïnteresseerd in iets anders, namelijk het veld dat de gekozen foto omringt, de voorgeschiedenis en de eventuele afronding van de sessie. Dan zien we het ‘filmische’ van de scène, de beweging die er in zit. Dan voel je, ook de fotograaf danst mee. Door zijn hele fotografische oeuvre heen komen we dit steeds weer tegen, reeksen, sequenties, van stilstaande beelden samengevoegd tot een montage die ‘beweegt’.
Het duurde niet lang tot Van der Keuken gegrepen werd door de onbegrensde mogelijkheden van het filmvak. Parijs was in die tijd, eind jaren ‘50 de filmstad bij uitstek voor iedereen die zich voor film interesseerde. Elke film van betekenis die ooit was gemaakt was daar te zien. De hele filmgeschiedenis lag in Parijs als het ware op straat. Bovendien was er een open klimaat voor experimenten en vernieuwing, ook op de IDHEC die hij volgde. Het kon niet uitblijven dat Van der Keuken hierdoor werd geraakt en gestimuleerd.
Door zijn interesse in film ontdekte hij de enorme mogelijkheden van de montage, hoe je door beelden in een andere volgorde te plaatsen of door de lengte van een shot te veranderen, aan een scène een totaal andere betekenis kunt geven, dat je filmmateriaal zodanig kunt manipuleren dat je een nieuwe werkelijkheid creëert. Hij ontdekte ook dat je door het schikken en herschikken van het ‘ruwe’ materiaal juist steeds dichter bij de werkelijkheid kunt komen zoals jij die ziet, zoals jij die wilt laten zien.
Toch zou de fotografie Van der Keuken blijven uitdagen en zijn hele leven zou hij het filmen afwisselen met periodes waarin hij zich uitsluitend met fotograferen bezig hield.
Achteraf kunnen we constateren dat hij er nooit definitief voor heeft gekozen om of filmer of fotograaf te zijn, maar legde hij het accent afwisselend op het ene of het andere.
Daarnaast had Johan van der Keuken de behoefte om zijn ideeën over de specifieke mogelijkheden en beperkingen van beide media te onderzoeken, te analyseren en op schrift te formuleren. De teksten die hij schreef verschenen o.a. in het filmtijdschrift Skrien in de vaste rubriek ‘Uit de Wereld van een Kleine Zelfstandige’. Deze teksten zijn gebundeld in de publicatie Bewogen Beeld.
Quatorze Juillet, Paris, 1958 © Johan van der Keuken
↧
Stick up Don't move Smile LAPD Archive Los Angeles Police Department's Crime scene Photography
Going back in time with the LAPD
An archive of images once slated for destruction exhibits the evolution of the city and policing.
A man lies on the tiled floor illuminated by the afternoon sun as blood streams from a head wound, out an open door and onto the sidewalk.
The grisly incident, immortalized by one of the Los Angeles Police Department's crime scene photographers, was shot inside a dark hallway in July 1932, after a deadly shooting at a Vermont Avenue jewelry store.
Another vintage black-and-white image, circa 1955, shows several detectives in fedoras and overcoats standing over a dead body in the rain-swollen Los Angeles River.
Still another offers a tight shot of a sofa and bloodstained newspaper, leaving the clear impression that an unseen victim met an untimely end.
The prints are part of an immense photographic archive discovered earlier this decade that was tucked away in a corner of the LAPD's downtown evidence storage facility.
Once slated for destruction, the collection of nearly a million pieces -- the majority of them film negatives -- span from the Prohibition era to Woodstock, a period of prolific growth in Los Angeles.
Besides violent crime scenes, LAPD cameras captured the mundane: A police officer directing traffic along Broadway; a vehicle mangled in an accident; mug shots; close-ups of evidence such as spent bullets and, in later years, commemorative and promotional shots of a department that, through television shows like "Dragnet," was gaining worldwide attention.
Those who have worked with the collection, including selecting prints for shows and a coffee table book published several years ago, say that beyond the aesthetics, the photos speak volumes about the evolution of the city and changes to policing.
Early crime scene photos have a more artistic quality even in the most gratuitous scenes, said Tim B. Wride, who has curated an exhibit of the photos.
"The photographers enlisted by the Police Department to document situations were photographers first," Wride said. "They became police who were photographers, and then police who were photographers and knew forensics. As you professionalized the department, you professionalized the pictures."
Eventually, the photos appeared "more sterile," said Wride, as the photographer's eye became secondary to how the photograph fit into an investigation and prosecution.
What's captured by the camera was also changing, according to Merrick Morton and his wife, Robin Blackman, archivists for the LAPD collection.
The rise of Los Angeles' automobile culture in the 1920s and beyond can be seen in the scores of photos documenting car crashes.
Pictures of oversized tin cans chronicled a bygone era when police went after bootleggers.
For a time, there were also shots of empty refrigerators to show child neglect, until governmental welfare agencies took over that function.
In the 1950s, there was an abundance of safecracking cases and a marked increase in evidence of drug paraphernalia and the narcotics trade.
By the mid-1960s, police had expanded into another area: undercover surveillance.
"Along with evidence, they were documenting clandestine behavior," Morton said of the photography during that era.
There were pictures of hippies who frequented clubs on the Sunset Strip, "love-ins in Griffith and Elysian parks," and even Muhammad Ali's appearance at an antiwar rally in Century City, Morton said.
Blackman noted that as the decades went on, the number of crime scene photos jumped exponentially, mirroring the growing population and the commensurate rise in crime.
By the 1960s, taking photographs of violent crimes such as murder had become almost a daily occurrence, Blackman said, whereas before, they would be snapped every few days.
"More people, more crimes, more killing," Blackman said. "Everything just got bigger."
Once the postwar era was in full swing, the LAPD's image became important, not only to attract new police recruits but to cultivate the professional, spit-and-polish culture demanded by Chief William J. Parker.
Photographers who were taking photos of a stabbing one day would participate in staged scenes for PR purposes the next.
Such images included shots used for recruiting billboards. Others were of celebrities such as Bob Hope, Sammy Davis Jr. and Jack Webb, which were used in the LAPD's in-house magazine.
In surveying the entire collection, Wride said, he laments that in many ways "the imagery contained in it has become less interesting because it became more utilitarian.
"They need to fulfill a very prescribed function," he said. "But that's not to say that people 50 years from now won't find them interesting for that very reason."--
andrew.blankstein@latimes.com
See also:
*Best L.A. Novel Ever: The Tournament
*5 Freaky L.A. Crime Sites from James Ellroy's City of Demons
Dressed in a Hawaiian shirt, novelist James Ellroy breezes into the Los Angeles Police Historical Society Museum, collapses into a chair, puts a foot up on the table and wonders aloud where the coffee is. Jet-lagged from a quick-turnaround flight to Spain, he's fighting off a cold, and freely admits he was just catching some zzz's in his car outside.
Once coffee appears, he half-jokingly mentions his hatred for the press (one of his ex-wives was a journalist), then discusses how one of his favorite female reporters reminded him of his parole officer.
Readers of Ellroy's 1996 memoir, My Dark Places, will know all about his criminal past, which included habitual shoplifting, burglary and theft.
Yet everyone here welcomes him warmly. They talk like old friends about past cases, recent vacations and family pets. Later, two of the staffers sincerely describe him as the museum's "patron saint."
In fact, Ellroy is a regular visitor and supporter -- one with a deep interest in LAPD history. He's writing the narrative to accompany a book being published on the museum's imprint, featuring crime-scene photos from LAPD's archive. He also has a plan to bring more visitors to the out-of-the-way location in Lincoln Heights.
More Dragnet than CSI, former Police Station #11 was reopened as a museum in 2001. It's now run by a small team of enthusiastic volunteers and ex-cops. Aside from hosting many television and movie shoots (including the upcoming Sean Penn/Ryan Gosling movieGangster Squad), it's home to the expected displays of vintage LAPD vehicles, uniforms, badges, guns and souvenirs from famous cases.
It also houses the force's photo archive from 1890 until the late 1970s. Some photographs are here on a side table, in piles of small, square envelopes, each topped by a code number -- 187, 261 or 273 -- or a brief description like "Abortion,""Narco" or "Home Invasion."
Black-and-white images strewn across the table show working cops, fedora'd detectives, crumpled bodies found under bridges and in cupboards. They're the stuff noir dreams are made of.
The book based on those archives is to be titled LAPD '53, a year that happened to have a number of notable crimes -- "We got lucky, some people got unlucky," Ellroy laughs. It's meant to be the first in a series, although, with such a small team, it's been a slow process.
Ellroy has a stronger connection to the police department than just his rap sheet. His mother was murdered in El Monte in 1958, and his well-documented search for her killer has given him an encyclopedic knowledge of crime in that era.
People often call the museum looking for answers, too, and sometimes they even walk through the doors with stories -- and evidence and souvenirs -- from that time. The No. 1 request, by far, is about Elizabeth Short, nicknamed the Black Dahlia after her gruesome 1947 murder. She's followed by the 1968 assassination of Robert F. Kennedy, says museum executive director Glynn Martin.
After that it's Charles Manson, with the Night Stalker and the Hillside Strangler bringing up the rear behind those curious about the Symbionese Liberation Army and the North Hollywood Shoot-out (both of which have extensive exhibits here).
Recently a woman walked in and asked about her father, a former detective. Were his stories true? "He'd been at the Elizabeth Short autopsy," Martin says, "and worked on the case -- his name is all over the files. Back then there were only 50 to 80 murders a year, and information was shared with everyone -- cops, the press -- and she had his scrapbook from the case. We treated her like a rock star."
In those days, photographers had their own cots in some police stations so they could be first on the scene of a crime. But then came the blaze of bad publicity following the brutal (and still unsolved) murder of Short, which Ellroy detailed in his book The Black Dahlia.
Ellroy gets serious when he talks about the media and its "adversarial" relationship with LAPD. He believes that, more than any other police force, LAPD has its controversial shoot-outs and car chases beamed across the world. Yet many thousands of people are helped by officers on the beat every day -- and that never gets a line of print.
Martin notes that the murder rate is the same now as it was when LAPD was first formed -- around 300 annually -- but back then they marshaled a wild city of 5,000 people, whereas today it has a population closer to 4 million. The city has changed in countless ways, Ellroy adds. "L.A. is a social experiment gone wrong. After the post-WWII boom and the idea of wide-open spaces, it became too many people, too much pollution and too many automobiles."
The snuffling novelist then begs his leave, stopping only to show everyone his favorite exhibit. It's not the grim, gray cells, the "bullet camera," a ransom letter, the endless pairs of handcuffs, the "batter ram" V100 tank or even another LAPD event-turned-novel, The Onion Field: It's an action shot of a K-9 German shepherd, one of the many photographs taken by ex-officer Glenn Grossman.
"I dig the dog. He's thinking, 'Fuck this shit. I didn't join the LAPD, I was pressed into service against my will. You got some hopped-up dipshit in some backhouse, he's barricaded himself in there ... it's 116 degrees right now.' And he's out front. There's no body armor on this dog. He's thinking, 'I should be up at Ellroy's swank pad. Yeah, he'd let me sleep up on the bed. Yeah, he'd feed me steak. Yeah, I could go out and hunt cats in his backyard. I could be drinking tasty, bracing toilet water, sniffing crotches. Instead I'm out here risking my life for the motherfucking LAPD. Nobody asked me if I wanted this fuckin' job. I am truly a victim of the LAPD.' "
LAPD '53 is due for release late next year, but in January the museum begins a series of "LAPD Noir" evenings, a double bill of classic noir movies introduced by Ellroy: "We want a meeting of the tribes -- hipsters and cops and everyone in between -- and there will be pizza and all the beer you can possibly drink."
Not perhaps the best invitation to make around a group ostensibly concerned about DUIs, but, Martin says, Ellroy "gets much more salty when he's had his usual few espressos." Doubtless the writer would be thrilled to know that he easily elbows aside St. Michael, patron saint of police officers -- in this place, at least.
James Ellroy Gives Us a Tour Through the LAPD History Museum
 |
| James Bartlett |
| Copies of internal Daily Police Bulletin magazines at the L.A. Police Historical Society Museum |
*Best L.A. Novel Ever: The Tournament
*5 Freaky L.A. Crime Sites from James Ellroy's City of Demons
Dressed in a Hawaiian shirt, novelist James Ellroy breezes into the Los Angeles Police Historical Society Museum, collapses into a chair, puts a foot up on the table and wonders aloud where the coffee is. Jet-lagged from a quick-turnaround flight to Spain, he's fighting off a cold, and freely admits he was just catching some zzz's in his car outside.
Once coffee appears, he half-jokingly mentions his hatred for the press (one of his ex-wives was a journalist), then discusses how one of his favorite female reporters reminded him of his parole officer.
Readers of Ellroy's 1996 memoir, My Dark Places, will know all about his criminal past, which included habitual shoplifting, burglary and theft.
Yet everyone here welcomes him warmly. They talk like old friends about past cases, recent vacations and family pets. Later, two of the staffers sincerely describe him as the museum's "patron saint."
In fact, Ellroy is a regular visitor and supporter -- one with a deep interest in LAPD history. He's writing the narrative to accompany a book being published on the museum's imprint, featuring crime-scene photos from LAPD's archive. He also has a plan to bring more visitors to the out-of-the-way location in Lincoln Heights.
More Dragnet than CSI, former Police Station #11 was reopened as a museum in 2001. It's now run by a small team of enthusiastic volunteers and ex-cops. Aside from hosting many television and movie shoots (including the upcoming Sean Penn/Ryan Gosling movieGangster Squad), it's home to the expected displays of vintage LAPD vehicles, uniforms, badges, guns and souvenirs from famous cases.
It also houses the force's photo archive from 1890 until the late 1970s. Some photographs are here on a side table, in piles of small, square envelopes, each topped by a code number -- 187, 261 or 273 -- or a brief description like "Abortion,""Narco" or "Home Invasion."
Black-and-white images strewn across the table show working cops, fedora'd detectives, crumpled bodies found under bridges and in cupboards. They're the stuff noir dreams are made of.
The book based on those archives is to be titled LAPD '53, a year that happened to have a number of notable crimes -- "We got lucky, some people got unlucky," Ellroy laughs. It's meant to be the first in a series, although, with such a small team, it's been a slow process.
Ellroy has a stronger connection to the police department than just his rap sheet. His mother was murdered in El Monte in 1958, and his well-documented search for her killer has given him an encyclopedic knowledge of crime in that era.
People often call the museum looking for answers, too, and sometimes they even walk through the doors with stories -- and evidence and souvenirs -- from that time. The No. 1 request, by far, is about Elizabeth Short, nicknamed the Black Dahlia after her gruesome 1947 murder. She's followed by the 1968 assassination of Robert F. Kennedy, says museum executive director Glynn Martin.
After that it's Charles Manson, with the Night Stalker and the Hillside Strangler bringing up the rear behind those curious about the Symbionese Liberation Army and the North Hollywood Shoot-out (both of which have extensive exhibits here).
Recently a woman walked in and asked about her father, a former detective. Were his stories true? "He'd been at the Elizabeth Short autopsy," Martin says, "and worked on the case -- his name is all over the files. Back then there were only 50 to 80 murders a year, and information was shared with everyone -- cops, the press -- and she had his scrapbook from the case. We treated her like a rock star."
In those days, photographers had their own cots in some police stations so they could be first on the scene of a crime. But then came the blaze of bad publicity following the brutal (and still unsolved) murder of Short, which Ellroy detailed in his book The Black Dahlia.
Ellroy gets serious when he talks about the media and its "adversarial" relationship with LAPD. He believes that, more than any other police force, LAPD has its controversial shoot-outs and car chases beamed across the world. Yet many thousands of people are helped by officers on the beat every day -- and that never gets a line of print.
Martin notes that the murder rate is the same now as it was when LAPD was first formed -- around 300 annually -- but back then they marshaled a wild city of 5,000 people, whereas today it has a population closer to 4 million. The city has changed in countless ways, Ellroy adds. "L.A. is a social experiment gone wrong. After the post-WWII boom and the idea of wide-open spaces, it became too many people, too much pollution and too many automobiles."
The snuffling novelist then begs his leave, stopping only to show everyone his favorite exhibit. It's not the grim, gray cells, the "bullet camera," a ransom letter, the endless pairs of handcuffs, the "batter ram" V100 tank or even another LAPD event-turned-novel, The Onion Field: It's an action shot of a K-9 German shepherd, one of the many photographs taken by ex-officer Glenn Grossman.
"I dig the dog. He's thinking, 'Fuck this shit. I didn't join the LAPD, I was pressed into service against my will. You got some hopped-up dipshit in some backhouse, he's barricaded himself in there ... it's 116 degrees right now.' And he's out front. There's no body armor on this dog. He's thinking, 'I should be up at Ellroy's swank pad. Yeah, he'd let me sleep up on the bed. Yeah, he'd feed me steak. Yeah, I could go out and hunt cats in his backyard. I could be drinking tasty, bracing toilet water, sniffing crotches. Instead I'm out here risking my life for the motherfucking LAPD. Nobody asked me if I wanted this fuckin' job. I am truly a victim of the LAPD.' "
LAPD '53 is due for release late next year, but in January the museum begins a series of "LAPD Noir" evenings, a double bill of classic noir movies introduced by Ellroy: "We want a meeting of the tribes -- hipsters and cops and everyone in between -- and there will be pizza and all the beer you can possibly drink."
Not perhaps the best invitation to make around a group ostensibly concerned about DUIs, but, Martin says, Ellroy "gets much more salty when he's had his usual few espressos." Doubtless the writer would be thrilled to know that he easily elbows aside St. Michael, patron saint of police officers -- in this place, at least.
↧
THE PROTEST PHOTOBOOK 1956 – 2013 CURATED BY MARTIN PARR - TEXTS BY GERRY BADGER OPEN BOOK Exhibition Grand Palais Paris
OPEN BOOK
THE PROTEST PHOTOBOOK 1956 – 2013
CURATED BY MARTIN PARR - TEXTS BY GERRY BADGER
This modest exhibition briefly explores a highly interesting yet neglected area of the photobook canon – the protest book - particularly from the heyday of protest, the 1960s and 70s.
The generation of protest that emerged after the War was inward-looking and narcissistic in many ways but also idealistic. Many, certainly, were “rebels without a cause”, but others certainly had their causes. They ranged from concern about Afro-American civil rights, American imperialism, colonialism, the capitalist system, nuclear arms, gay and women’s issues.
In the 1960s, the big, worldwide cause was the war in Vietnam, but in essence Vietnam was an umbrella crusade which subsumed many others, some of global significance, others of local interest only. Here, we have books from America championing Civil Rights and condemning the Vietnam War. We have books from Japan examining many aspects of the complex, love- hate relationship between the United States and Japan. We have books from France recording the events of May ’68, from Italy documenting the low-level civil war during the Anni di Piombo (Years of Lead), and from Latin America denouncing “American imperialism”.
From the late 1970s and 80s, there are books from Holland, Germany, and Scandinavia tackling environmental issues, a more recent concern, and we come up to date with books about the “Arab Spring”, the protests demanding change in the Middle East, and also the “Occupy” protests against the excesses of capitalism.
Some of these books were made by renowned photographers, such as Richard Avedon, but many were made by students or anonymous activists caught up in the protests. Some were expensively produced, but most were produced as cheaply as possible. And yet, because protest is essentially about generating freedom, the makers of protest photobooks have often felt free to experiment.
As dissent takes to the Internet, and is spread through Facebook and Twitter, it may be that the “golden age” of protest photobooks is over. However, the Net also allows the cheap printing and dissemination of self-published books, so whenever a photographer has a concern about something and wants to act upon it, the avenue of the protest photobook is certainly open. And there will always be some who will take it, whether to use it as a vehicle for protest in itself, or to document a process of dissent with which they feel passionately involved.
Find the complete list of books here below.
Photographer: Ian Jones scénographeExhibition designer: Cléo Charuet
See also
See also
Sign “☮” the Times Medium with a Mission the Protest Set Photography
- BOOK LIST
↧
↧
Protest Provo Amsterdam '60s Cor Jaring (1936 - 2013) Photojournalism Photography
Cor Jaring (1936-2013) is one of the most well known photojournalists in The Netherlands. His photographs portray 'extraordinary ordinary life' in and around Amsterdam.
↧
Die Maggi-Werke.Fabrik : Singen am Hohentwiel (Baden) For CEO’s Only Foto Industria Bologna 2013 Company Photography
Die Maggi-Werke.,Fabrik : Singen am Hohentwiel (Baden)
Der schweizerische Betrieb Julius Maggi aus Kemptthal nutzte die Vorteile des Eisenbahnknoten-punktes Singen und siedelte sich am 1. Mai 1887 mit einer Abfüllstation in der Restauration Ammann südlich des Bahnhofes in der Hohentwielstadt an. Die deutsche Maggi-Gesellschaft mbH wurde als eigenständiger Industriebetrieb erst 1897 gegründet.So siedelte sich 1895 als erster Industriebetrieb Georg Fischer, ein Schweizer Unternehmen, mit einer Fittingfabrik in Singen „auf der grünen Wiese" an.
![]()
For CEO’s Only is a selection of international company photobooks from the private collection of professional photographer Bart Sorgedrager, based in Amsterdam. Research assistant Clara Jankowski (MA Master Photographic Studies, Leiden University) has compiled a bibliography and captions for this particular selection of company photobooks and is presented in the exhibition as FOR CEO’S ONLY (alluding to the title of a company photobook by Richard Avedon for M&A Group in New York).
↧
“LIVE IN RELATIONSHIP ARE LIKE RENTAL CARS NO COMMITMENT” Lessons Learned America by Car Lee Friedlander Street Photography
Landscapes Framed by a Chevy
By KAREN ROSENBERG
If you were a serious photographer in the 1960s, a Robert Frank or a Garry Winogrand crisscrossing the country on a Guggenheim grant, you needed a car as much as your Leica. But what if Mr. Frank, or Winogrand, had never left the wheel? That perverse thought seems to have inspired a recent series by another photography great, Lee Friedlander. Mr. Friedlander’s “America by Car” has just been published in book form and, starting on Saturday, will be on view at the Whitney Museum of American Art.
Don’t expect the photographs — 192 in all, packed into the Whitney’s fifth-floor mezzanine in Mr. Friedlander’s characteristically dense style — to cohere into an “On the Road”-style narrative. Mr. Friedlander groups images by subject, not geography: monuments, churches, houses, factories, ice cream shops, plastic Santas, roadside memorials.
So “America by Car,” organized by Elisabeth Sussman, the Whitney’s photography curator, is more of an exercise in typology, along the lines of Ed Ruscha’s “Twentysix Gasoline Stations.” But there’s nothing deadpan or straightforward about the way Mr. Friedlander composes his pictures. He knows that cars are essentially illusion factories — to wit: “Objects in the mirror are closer than they appear.”
Some of the illusions on view here exploit the technology of the camera Mr. Friedlander has been using since the 1990s, the square-format Hasselblad Superwide (so named for its extra-wide-angle lens). The Superwide produces crisp and detail-packed images that are slightly exaggerated in perspective, giving the foreground — the car — a heightened immediacy.
As Peter Galassi, the Museum of Modern Art’s chief photography curator, wrote in the catalog for Mr. Friedlander’s 2005 retrospective, “It was the maw of the Superwide that suggested to Friedlander that he add to his already overstuffed inventory the bulbous plastic landscape of the contemporary automobile interior.” The aggressive foreshortening in many of the pictures is amplified by compositional sleights of hand. In many cases Mr. Friedlander photographs a building head-on and aligns its bottom edge with the windshield or window, effectively eliminating the picture’s middle ground. (Think of Old Hollywood road scenes, with moving projections and stationary cars.)
Meanwhile the rear-view and side-view mirrors intrude on the main image as televisions do in his 1960s photographs. They might show a house or a patch of sky or, in a few cases, the photographer and his camera.
Other parts of the car — the steering wheel, the door, the radio — frequently cut across the picture. Sometimes they bring a comforting structure to a chaotic intersection or industrial scene; at other times they obstruct a picturesque view (of a New England church, or a Rocky Mountain landscape).
Some of the photographs are dizzyingly complex, like one taken in Pennsylvania in 2007. The camera looks out through the passenger-side window, at a man whose feet appear to be perched on the door frame. He is standing in front of a trompe l’oeil mural of a train, which seems to be heading right at the car. In the side-view mirror you can see a woman approaching. It’s a bizarre pileup of early cinematic trickery (as in the Lumière Brothers), amateur photography and surveillance technology.
Cars distance people from one another, this series reminds us over and over. When Mr. Friedlander photographs people he knows — the photographer Richard Benson, or the legendaryMoMA curator John Szarkowski (to whom the book is dedicated) — he remains in his seat, shooting through an open window. In just a few instances the subjects poke their heads inside, a gesture that seems transgressive in its intimacy.
There’s distance too between Mr. Friedlander and the social and political subject matter that captivated Mr. Frank. His camera lingers on Civil War monuments but generally shies away from contemporary battles, except for the odd American flag or “Obama-Biden” bumper sticker. And his itinerary apparently didn’t include New Orleans, or Detroit.
He did drive through the Rust Belt, passing factories in Akron, Ohio, and houses in Cleveland that look very much like the ones in Depression-era paintings by Charles Burchfield (on view elsewhere in the museum). But in almost every case the car is a kind of shield that deflects empathy.
Did he ever get out of the vehicle? Just once in this series, for a self-portrait. It’s the last picture, and it shows him leaning into the driver’s-side window, elbow propped on the door, left hand reaching for the steering wheel.
Maybe he was thinking of the last image in “The Americans” — a shot of Mr. Frank’s used Ford taken from the roadside, showing his wife and son huddled in the back seat. In Mr. Frank’s photograph the car is a protective cocoon. Mr. Friedlander seems to see it that way too, but from the inside out.
“Lee Friedlander: America by Car” continues through Nov. 28 at the Whitney Museum of American Art; (212) 570-3600, whitney.org.
10. Realize you don’t always have to photograph people
Skyline van Chicago bezien door stukje autoruit
![]()
Heel veel typisch Amerikaanse plekken komen langs door die ramen. De skyline van Chicago weet hij precies te vangen achter het strookje raam dat net boven het portier uitsteekt. De kenmerkende smoezeligheid van veel Amerikaanse non-steden vangt hij in terloopse straatbeelden met bizarre details, zoals een hond die geduldig bij het stoplicht zit te wachten om over te steken. Een billboard met de treurige letters 'ME RY RISTMAS' is een boodschap als een slecht gebit. Je voelt meteen: hier heeft in geen jaren iemand naar omgekeken.
Het ene moment toont Friedlander zich een liefhebber van roadside architecture, zoals de manshoge ijsco die hij precies �p de zijspiegel weet te manoeuvreren. Het volgende moment weet hij het drama van de leegte van dat enorme land te vangen in een foto van slippende bandensporen in de sneeuw op de weg voor hem in Montana. En ineens steken vrienden hun hoofd door het raam, zoals Maya Lin, ontwerper van onder meer het Vietnam herdenkingsmonument in Washington.
Eindelijk heeft Friedlander ons zijn great road trip book gegeven, schrijft Joshua Chang, curator aan de Yale University Art Gallery die in 2010 Friedlanders archief heeft verworven, in zijn begeleidend essay.
Friedlander heeft zich verstaan met zijn helden en tijdgenoten als Walker Evans, Eugene Atget, Bernd en Hilla Becher en Robert Adams. Jammer is alleen dat op een gegeven moment de auto-als-kader niet zo heel veel meer toevoegt aan je ervaring als kijker. Met alle respect voor de monumentaliteit van de onderneming, die in totaal 192 foto's bevat: het uitgangspunt wordt een trucje.
Veel frisser doet zijn oudere project The New Cars (1964) aan. Het tijdschrift Harper's Bazaar gaf Friedlander destijds opdracht nieuwe auto's te portretteren. Hij kreeg de vrije hand - en dat hebben ze geweten. De fotograaf liet de nieuwe modellen naar de achterbuurten van Detroit brengen en fotografeerde ze niet als sterren maar als toevallige passanten - in een sloperij, als een reflectie in een ruit, achter een hek. De redactie schrok zich rot en heeft ze nooit afgedrukt. Het zijn vindingrijke, subversieve foto's waarin hij in zijn beelden de sex appeal van de auto op de hak neemt en de rol van de auto als icoon ondermijnt, of op z'n minst relativeert. Heerlijk.
Skyline van Chicago bezien door stukje autoruit
Tracy Metz
De Amerikaanse fotograaf Lee Friedlander (1934) houdt eigenlijk helemaal niet van auto's, volgens de auteur van de brochure bij zijn grote solotentoontelling bij FOAM, America by Car. Dat is een opmerkelijk feit over iemand bij wie de auto al zo lang zo'n prominente rol in zijn oeuvre speelt. Maar de auto is nu eenmaal een Amerikaanse icoon - de voorruit de lijst om het bewegende schilderij van het landschap waar iedere reiziger doorheen kijkt.
Niet voor niets staat de auto letterlijk centraal in wat vermoedelijk Friedlanders laatste majeure project zal zijn, gezien zijn leeftijd. Halverwege de jaren negentig is hij begonnen door het land te reizen in huurauto's, die hij uitkoos aan de hand van de vormgeving van hun dashboard en spiegels. Vanuit die kunststoffen interieurs fotografeerde hij door de vooruit, door de ramen, vaak met fragmenten van het straatbeeld achter hem zichtbaar in de zij- of achteruitkijkspiegel.
Het ene moment toont Friedlander zich een liefhebber van roadside architecture, zoals de manshoge ijsco die hij precies �p de zijspiegel weet te manoeuvreren. Het volgende moment weet hij het drama van de leegte van dat enorme land te vangen in een foto van slippende bandensporen in de sneeuw op de weg voor hem in Montana. En ineens steken vrienden hun hoofd door het raam, zoals Maya Lin, ontwerper van onder meer het Vietnam herdenkingsmonument in Washington.
Eindelijk heeft Friedlander ons zijn great road trip book gegeven, schrijft Joshua Chang, curator aan de Yale University Art Gallery die in 2010 Friedlanders archief heeft verworven, in zijn begeleidend essay.
Friedlander heeft zich verstaan met zijn helden en tijdgenoten als Walker Evans, Eugene Atget, Bernd en Hilla Becher en Robert Adams. Jammer is alleen dat op een gegeven moment de auto-als-kader niet zo heel veel meer toevoegt aan je ervaring als kijker. Met alle respect voor de monumentaliteit van de onderneming, die in totaal 192 foto's bevat: het uitgangspunt wordt een trucje.
Veel frisser doet zijn oudere project The New Cars (1964) aan. Het tijdschrift Harper's Bazaar gaf Friedlander destijds opdracht nieuwe auto's te portretteren. Hij kreeg de vrije hand - en dat hebben ze geweten. De fotograaf liet de nieuwe modellen naar de achterbuurten van Detroit brengen en fotografeerde ze niet als sterren maar als toevallige passanten - in een sloperij, als een reflectie in een ruit, achter een hek. De redactie schrok zich rot en heeft ze nooit afgedrukt. Het zijn vindingrijke, subversieve foto's waarin hij in zijn beelden de sex appeal van de auto op de hak neemt en de rol van de auto als icoon ondermijnt, of op z'n minst relativeert. Heerlijk.
Maar 1964 is alweer een hele tijd geleden.
Een billboard met de letters 'ME RY RISTMAS' vertelt een boodschap als een slecht gebit: hier heeft in geen jaren iemand naar omgekeken Fotografie Lee Friedlander: America by Car, t/m 11 dec. in FOAM. Info: www.foam.nl ***
Foto-onderschrift: Montana (2008) Bettina Katz, Cleveland, Ohio (2009) Foto's Lee Friedlander
Op dit artikel rust auteursrecht van NRC Handelsblad BV, respectievelijk van de oorspronkelijke auteur.
`Landschappen zijn verbazend moeilijk te fotograferen'
Lee Friedlander exposeert werkfoto's in huis Marseille
Door onze correspondent Marc Chavannes
artikel WASHINGTON, 5 DEC., De Amerikaanse fotograaf Lee Friedlander praat zoals hij fotografeert, met een focus op de kern, zonder een woord te veel. Hij hoort tot de groten uit zijn generatie, maar blijft nuchter over zijn werk `Ik ben fotograaf. Het kan me niet schelen of ik kunstenaar word genoemd.'
Lee Friedlander is bijna zeventig, maar hij is als fotograaf nog niet uitgekeken op zwart-wit. Aan kleuren is hij nog niet toe, misschien volgend jaar, vertelt hij. Zijn werk is te zien in Huis Marseille, Stichting voor fotografie, in Amsterdam.
Friedlander is een van de groten uit de generatie Amerikaanse realisten van de afgelopen halve eeuw. Met Robert Frank, Diane Arbus en Gary Winogrand ging hij verder waar Walker Evans de documentaire foto als sociaal portret had gebracht. Hij wordt vaak omschreven als sociaal fotograaf, maar zelf zegt hij: ,,Ik ben een sociaal fotograaf zolang mijn onderwerpen dat zijn. Ik heb ongeveer alles gedaan, nieuws, reportages, landschappen, noem het maar op. Ik ben langzamerhand een oude kerel.''
De National Gallery in Washington kocht in december 2000 een verzameling van 459 foto's van Lee Friedlander en erkende daarmee zijn belangrijke rol bij het portretteren van het Amerikaanse leven, vooral in de stad. De volledige serie foto's uit zijn boeken Self Portrait en Lee Friedlander zijn in de museum-collectie opgenomen, plus dertig foto's uit de serie American Monuments.
In de loop der jaren heeft Friedlander ook veel in fabrieken en bedrijven gefotografeerd. De overgang van ambachtelijk handwerk naar steeds verder geautomatiseerd en stil zittend werk heeft een serie portretten opgeleverd, die technisch en compositorisch briljant zijn, zonder gemaaktheid of trucs. Huis Marseille in Amsterdam laat vooral dat werk zien.
De emotie lijkt bij deze foto's te schuilen in de aandacht voor werkende mensen, maar een standpunt vertegenwoordigen zij niet. Klopt dat? Friedlander: ,,Ik ben altijd gefascineerd geweest door mensen aan het werk, door de concentratie die zij daarbij opbrengen. Een sociale overtuiging had ik niet bij het maken. Mededogen voor werk vol herhaling? Misschien had ik dat kunnen ontwikkelen. Maar er is niets mis met herhaling. Werk is eerbaar. Ik werk zelf ook graag.''
Het zijn typerende uitspraken voor Friedlander. Hij vindt het mooi dat musea en galeries zijn werk tentoonstellen, maar of het kunst is, daar gaat hij niet over. ,,Ik ben fotograaf. Het kan me niet schelen of ik kunstenaar word genoemd.'' Foto's kunnen kunstwerken zijn, maar de afdrukken zijn per definitie geen unieke kunstwerken. Het kenmerk van fotografie is juist dat je meer kopie�n kan maken van een opname, stelt de meester vast.
Lee Friedlander praat zoals hij fotografeert, met een volledige concentratie op de kern, zonder een woord te veel. Hij heeft geen theorie over de invloed van alle bewegende beelden om ons heen op de fotografie. ,,Ik hou wel van televisie, vooral via de kabel en de schotel, die oude films laten zien.'' Evenmin waagt hij zich aan een uitspraak over de gevolgen van de hoog ontwikkelde mogelijkheden van beeldmanipulatie op de computer. ,,Ik heb geen computer. Ik druk al mijn foto's zelf af.''
Heeft hij na decennia fotograferen het geheim ontdekt? Wat kan fotografie wat andere visuele media niet kunnen? Friedlander: ,,Ik ben er niet zeker van dat fotografie een voordeel heeft op andere technieken. Ik heb toevallig leren fotograferen, vanaf mijn veertiende, maar ik heb niks tegen andere media. Dit is mijn medium, en dan nog maar een hoekje ervan: ik heb de mogelijkheden van zwart-wit nog niet uitgeput.''
Toen Lee Friedlander midden jaren '90 slecht ter been werd en vreesde de rest van zijn leven in een rolstoel te moeten zitten, begon hij binnenshuis te fotograferen. Bijvoorbeeld de bloemen die zijn vrouw Maria had meegebracht. ,,De stillevens die ik maakte waren behoorlijk slecht, saai. Tot ik me beperkte tot de stelen. Die waren boeiender dan de bloemen.'' In Amsterdam hangen ook voorbeelden uit de serie Stems. De fotograaf koos na een jaar overigens voor een operatie, die volledig is geslaagd: ,,Ik kan nu weer vijftien kilometer lopen''.
Friedlander, die een uur ten noorden van de stad New York woont, is op het ogenblik bezig met een familiealbum, merendeels ongepubliceerde portretten van familieleden. ,,En ik blijf voortdurend proberen landschappen te maken. Die zijn verbazend moeilijk.''
Info: Lee Friedlander, At Work, Huis Marseille, Keizersgracht 401, Amsterdam, t/m 22/2, di-zo, 11-17 uur. Inl: 020-531 8989 of www.huismarseille.nl.
Foto-onderschrift: Lee Friedlander: `Zelfportret, Boston 1996' (Fraenkel Gallery San Fransisco)
Trefwoord: Fotografie; Kunst en Cultuur; Kunst
Geografie: amsterdam; verenigde staten; europa; west europa; nederland; noord holland; amerika; noord amerika
Persoon: Lee Friedlander
Foto-onderschrift: Lee Friedlander: `Zelfportret, Boston 1996' (Fraenkel Gallery San Fransisco)
Trefwoord: Fotografie; Kunst en Cultuur; Kunst
Geografie: amsterdam; verenigde staten; europa; west europa; nederland; noord holland; amerika; noord amerika
Persoon: Lee Friedlander
Op dit artikel rust auteursrecht van NRC Handelsblad BV, respectievelijk van de oorspronkelijke auteur.
↧
Last Photos no 11 from 14 2nd print Bas Fontein Incredibly Small Photobooks Kessels Kooiker Photography
Bas Fontein
wonders about his position as an artist and what to create. He finds answers in personal collections and other existing archives. By using specific concepts he gives the selections he makes new meaning.
I collect secondhand camera’s with a roll of negatives still left in them, and publish all the images without making a selection (see also Projects on this site). This resulted in Last Photos: 12 small booklets on which one could subscribe on in 2009. Every month the subscriber received one book at his home adress. The project is, in a different form, still ongoing.
![]()
![]()
![]( "2009-3-Last-Photos")
For several years, Paul Kooiker and Erik Kessels have organized evenings for friends in which they share the strangest photo books in their collections. The books shown are rarely available in regular shops, but are picked up in thrift stores and from antiquaries. The group’s fascination for these pictorial non-fiction books comes from the need to find images that exist on the fringe of regular commercial photo books. It’s only in this area that it’s possible to find images with an uncontrived quality. This constant tension makes the books interesting. It’s also worth noting that these tomes all fall within certain categories: the medical, instructional, scientific, sex, humour or propaganda. Paul Kooiker and Erik Kessels have made a selection of their finest books from within this questionable new genre. Incredibly small photobooks is the second volume (after Terribly awesome photobooks) showing this amazing collection.
For an impression of one of the books, you can watch this video posted by one of the subscribers (buuv.nl) on Last Photos.
 |
| Last Photos (2009 © foto's Bas Fontein) |
Onbeschaamd staren – Voyeurisme in de fotografie
Morsige mannen
‘Voyeuristische fotografie’ doet denken aan morsige mannen die met een telelens in de bosjes liggen. Niet zo leuk als het voor je huis gebeurt, maar met enige afstand bezien blijkt het idee van de gluurder ook ontroerend te kunnen zijn. De Tsjechische kunstenaar Miroslav Tichý (1926) werd na zijn opleiding tot schilder als non-conformist gezien door het communistische regime en belandde korte periodes in inrichtingen en gevangenissen. Terug in zijn geboorteplaats Kyjov begon hij obsessief te fotograferen. Honderden foto’s van bijna uitsluitend vrouwen, op straat, bij zwembaden, op bankjes, vaak gemaakt met geïmproviseerde camera’s van lege blikjes, lenzen van een kinderbril of ander primitief materiaal. Ontroerend is zijn werk misschien vooral vanwege de monomanie en het doorzettingsvermogen dat er uit spreekt. Thuis maakte hij telkens maar één afdruk per negatief, schijnbaar zonder ander publiek dan hemzelf in gedachten.
‘Voyeuristische fotografie’ doet denken aan morsige mannen die met een telelens in de bosjes liggen. Niet zo leuk als het voor je huis gebeurt, maar met enige afstand bezien blijkt het idee van de gluurder ook ontroerend te kunnen zijn. De Tsjechische kunstenaar Miroslav Tichý (1926) werd na zijn opleiding tot schilder als non-conformist gezien door het communistische regime en belandde korte periodes in inrichtingen en gevangenissen. Terug in zijn geboorteplaats Kyjov begon hij obsessief te fotograferen. Honderden foto’s van bijna uitsluitend vrouwen, op straat, bij zwembaden, op bankjes, vaak gemaakt met geïmproviseerde camera’s van lege blikjes, lenzen van een kinderbril of ander primitief materiaal. Ontroerend is zijn werk misschien vooral vanwege de monomanie en het doorzettingsvermogen dat er uit spreekt. Thuis maakte hij telkens maar één afdruk per negatief, schijnbaar zonder ander publiek dan hemzelf in gedachten.
Bekende voorgangers van Tichý in de straatfotografie van begin twintigste eeuw, onder wie de Amerikaanse Paul Strand, Walker Evans en Helen Levitt werkten vaak met verborgen camera’s, of camera’s die met een spiegel om de hoek een foto konden schieten. De snapshot was voor hen een meer ‘pure’ vorm van fotografie, die onzelfbewuste, ongeaffecteerde beelden oplevert die lijken op wat je ziet als je zonder camera rondloopt. Maar dan met de mogelijkheid eens onbeschaamd te staren, daar waar je normaal je ogen neer zou slaan.
Geïnspireerd door deze fotografen ging Joan Colom (1921) in de late jaren vijftig, begin zestig met een camera verborgen op zijn heup de straat op. Hij zocht plekken op waar de allerarmsten te vinden waren, waaronder de rosse buurt El Raval in zijn woonplaats Barcelona. ‘Dit is de enige plek in Barcelona waar ik de mensheid zie’, zou hij daarover indertijd gezegd hebben. Drie jaar lang legde hij de prostituees, die toen nog heel damesachtig kokerrokjes droegen, en de bewonderende blikken van hun klandizie vast. Colom kwam in de problemen met zijn foto’s, zij het niet tijdens het maken of exposeren, maar pas toen hij ze in 1964 publiceerde in het fotoboek Izas, Rabizas y Colipoterras, met teksten van Camilo José Cela. Het regime van Franco bleek niet gecharmeerd van dit duistere beeld van de marge van Spanje, en Colom voelde zich genoodzaakt te stoppen met fotograferen, om pas in de jaren tachtig weer te beginnen.
Bewuste rol
Een heel andere vorm van stiekeme fotografie werd slechts enkele jaren later gemaakt door Vito Acconci (1940). Voor de bekende fotoserie Following Piece uit 1969 achtervolgde hij gedurende een maand elke dag een willekeurig gekozen persoon die toevallig op dat moment langsliep in New York. De achtervolging stopte zodra deze persoon een privéruimte betrad en de duur ervan was dus niet te voorspellen. Op de foto’s van de performance zien we zowel de achtervolgde als Acconci, kennelijk liet Acconci zich op zijn beurt volgen door een fotograaf. Maar hier gaat het niet meer in de eerste plaats om wat in de foto’s vastgelegd wordt. Juist de handeling van het spioneren is een onderdeel geworden van het werk.
Een heel andere vorm van stiekeme fotografie werd slechts enkele jaren later gemaakt door Vito Acconci (1940). Voor de bekende fotoserie Following Piece uit 1969 achtervolgde hij gedurende een maand elke dag een willekeurig gekozen persoon die toevallig op dat moment langsliep in New York. De achtervolging stopte zodra deze persoon een privéruimte betrad en de duur ervan was dus niet te voorspellen. Op de foto’s van de performance zien we zowel de achtervolgde als Acconci, kennelijk liet Acconci zich op zijn beurt volgen door een fotograaf. Maar hier gaat het niet meer in de eerste plaats om wat in de foto’s vastgelegd wordt. Juist de handeling van het spioneren is een onderdeel geworden van het werk.
Ook bij Martine Stig (1972) speelt kijken en bekeken worden een bewuste rol. Zo maakte ze foto’s die geposeerd zijn, maar toch iets voyeuristisch hebben omdat ze verwijzen naar iets dat we niet mogen zien. Voor de serie After (1998) vroeg ze namelijk stellen zichzelf te fotograferen net nadat ze seks hadden gehad. Deze reeks werd in 2002 opgevolgd door Bloos, een serie portretten van jonge vrouwen die om een onbekende oorzaak blozen. ‘Je weet dat er iets buiten het kader is waardoor ze gaan blozen. Doordat het een foto is, kun je er ook heel lang naar kijken. Uiteindelijk ga je je als kijker ook ongemakkelijk voelen’, vertelde Stig hierover aan de Provinciale Zeeuwse Courant.
In de serie Men (1999) die Stig in Bolivia maakte, zien we mannen op straat die hun ogen afschermen tegen het felle zonlicht. Juist door dat licht kon ze hen onopgemerkt fotograferen. Maar in serie gepresenteerd, lijkt het werk, door de in elke foto terugkerende handeling, geënsceneerd. Zo ontstaat verwarring over de echtheid ervan. Iets soortgelijks gebeurt in haar recente films, zoals Suto-ri-(2007), die eveneens bestaan uit spontane straatbeelden, maar zodanig is samengesteld dat het werk een verhaal lijkt te vertellen.
Filmclichés
Een van de filmische uitstapjes van fotograaf Wim Bosch (1960) maakt ook gebruik van typische filmtaal. You care ok? (2006) maakte hij in samenwerking met kunstenaar Marten Winters (1969): een 6,37 minuten durende stiekeme opname van een man in een hotelkamer. “Dit project heeft een zwaar voyeuristische kant, maar daar was het ons niet om te doen. Het is uiteindelijk een korte clip geworden die handelt over filmclichés. De eenzame man op de hotelkamer is bijvoorbeeld zo’n cliché. Overigens is het mij regelmatig overkomen dat men mij aankijkt alsof ik een voyeur ben, omdat ik een foto maak van iets waar niemand het fotografisch belang van inziet. Zo ben ik ook wel eens aangehouden door de politie omdat ik ‘zomaar’ een huis fotografeerde.”
In de serie Men (1999) die Stig in Bolivia maakte, zien we mannen op straat die hun ogen afschermen tegen het felle zonlicht. Juist door dat licht kon ze hen onopgemerkt fotograferen. Maar in serie gepresenteerd, lijkt het werk, door de in elke foto terugkerende handeling, geënsceneerd. Zo ontstaat verwarring over de echtheid ervan. Iets soortgelijks gebeurt in haar recente films, zoals Suto-ri-(2007), die eveneens bestaan uit spontane straatbeelden, maar zodanig is samengesteld dat het werk een verhaal lijkt te vertellen.
Filmclichés
Een van de filmische uitstapjes van fotograaf Wim Bosch (1960) maakt ook gebruik van typische filmtaal. You care ok? (2006) maakte hij in samenwerking met kunstenaar Marten Winters (1969): een 6,37 minuten durende stiekeme opname van een man in een hotelkamer. “Dit project heeft een zwaar voyeuristische kant, maar daar was het ons niet om te doen. Het is uiteindelijk een korte clip geworden die handelt over filmclichés. De eenzame man op de hotelkamer is bijvoorbeeld zo’n cliché. Overigens is het mij regelmatig overkomen dat men mij aankijkt alsof ik een voyeur ben, omdat ik een foto maak van iets waar niemand het fotografisch belang van inziet. Zo ben ik ook wel eens aangehouden door de politie omdat ik ‘zomaar’ een huis fotografeerde.”
In het merendeel van zijn werk vermengt Bosch al dan niet stiekem genomen foto’s met op internet gevonden materiaal. Sommige werken ogen alsof we als toeschouwer over straat wandelen en proberen bij mensen naar binnen te gluren. Bosch: “Mijn werk gaat niet over voyeurisme, maar het raakt er zeker aan. Ik tracht de toeschouwer de fotografische ruimte binnen te lokken door middel van bijvoorbeeld doorkijkjes, maar tegelijkertijd wordt deze ook buitengesloten. De mensen in de foto maken geen oogcontact met de toeschouwer en de suggestie van spiegelingen, kozijnen, takken en dergelijke functioneert daarbij als een barrière die de kijker op afstand houdt. De kijker wordt een bespieder, maar wel een bespieder op afstand. ”
Ook Harm van den Dorpel (1981) begeeft zich in dit grijze gebied, met zijn werk Ethereal Self (2008), een website die je pas kunt bekijken als je deze even toestemming geeft de webcam op je computer te gebruiken. En dat doe je, want dan kun je naar een fraaie diamantvormige ‘spiegeling’ van jezelf kijken. Intussen neemt het programma ongemerkt foto’s. Die worden opgenomen in een alsmaar uitdijend bestand van mensen in allerhande kantoren en huiskamers – opvallend vaak ook ontbloot en in bed, zich kennelijk toch onbespied wanend. Het beeldenarchief Ethereal Others is te vinden op een andere site .
Ensceneren
Een aantal hedendaagse kunstenaars begeeft zich op de smalle lijn tussen het simpelweg vastleggen van de werkelijkheid en het ingrijpen erin. Paulien Oltheten (1982) richt zich op het vastleggen van de ‘theorie van de straat’, veelal de lichaamstaal van mensen, kleine handelingen als het even balanceren op een stoeprand, of het losjes slingeren van een been. Bijzonder is dat Oltheten niet huiverig is om, als dat zo uitkomt, de mensen die ze bestudeert te vragen nog eens te herhalen wat ze deden. Of om net even anders te gaan zitten. In de uiteindelijke foto is vaak niet te onderscheiden wat nu spontaan gedrag is en wat nagespeeld. Haar video’s laten dat wel zien. Zich bewust van de camera, en dus van zichzelf, lukt het mensen niet meer de handeling net zo te doen als daarvoor. Oltheten legt precies het verschil tussen natuurlijk en geposeerd vast.
Een aantal hedendaagse kunstenaars begeeft zich op de smalle lijn tussen het simpelweg vastleggen van de werkelijkheid en het ingrijpen erin. Paulien Oltheten (1982) richt zich op het vastleggen van de ‘theorie van de straat’, veelal de lichaamstaal van mensen, kleine handelingen als het even balanceren op een stoeprand, of het losjes slingeren van een been. Bijzonder is dat Oltheten niet huiverig is om, als dat zo uitkomt, de mensen die ze bestudeert te vragen nog eens te herhalen wat ze deden. Of om net even anders te gaan zitten. In de uiteindelijke foto is vaak niet te onderscheiden wat nu spontaan gedrag is en wat nagespeeld. Haar video’s laten dat wel zien. Zich bewust van de camera, en dus van zichzelf, lukt het mensen niet meer de handeling net zo te doen als daarvoor. Oltheten legt precies het verschil tussen natuurlijk en geposeerd vast.
Van documentair fotografen verwachten we dat ze de wereld zo objectief mogelijk vastleggen. Toch beweegt ook het Nederlandse duo WassinkLundgren (1981/1983) zich bewust op het randje van geënsceneerde en stiekeme fotografie. Ze omschrijven hun werk als ‘conceptueel documentair’. Waar de klassieke documentaire fotograaf de wereld min of meer vastlegt zoals hij deze aantreft, schroomt WassinkLundgren niet om hun aandeel in een situatie te laten zien. Zo werden ze bekend met de serieEmpty Bottles (2005), waarvoor ze in Shanghai en Peking plastic flesjes op straat zetten. Steeds kwam er iemand zo’n flesje oprapen voor het statiegeld, en dat moment legden ze vast. Het resultaat is een treffende, maar niet overbekende illustratie van het huidige China.
Privéfoto’s
De laatste jaren zijn gevonden foto’s, zoals vakantiekiekjes uit oude fotoalbums regelmatig in kunstinstellingen te zien geweest. Ook het kijken naar dit soort foto’s heeft iets voyeuristisch, doordat ze nooit voor een groot publiek bedoeld zijn. De Duitse Joachim Schmidt (1955) verzamelt al sinds 1982 foto’s die hij op straat vindt en vormde hiermee de serie Bilder von der Strasse. De vaak beschadigde foto’s, laat Schmidt zien, zijn meer dan een afbeelding. Zo’n foto is een ding dat iemand besloten heeft te verscheuren, weg te gooien of na jaren koesteren is verloren.
De laatste jaren zijn gevonden foto’s, zoals vakantiekiekjes uit oude fotoalbums regelmatig in kunstinstellingen te zien geweest. Ook het kijken naar dit soort foto’s heeft iets voyeuristisch, doordat ze nooit voor een groot publiek bedoeld zijn. De Duitse Joachim Schmidt (1955) verzamelt al sinds 1982 foto’s die hij op straat vindt en vormde hiermee de serie Bilder von der Strasse. De vaak beschadigde foto’s, laat Schmidt zien, zijn meer dan een afbeelding. Zo’n foto is een ding dat iemand besloten heeft te verscheuren, weg te gooien of na jaren koesteren is verloren.
Ook Bas Fontein (1978) werkt met gevonden materiaal. Hij verzamelde voor Last Photos (2009) tweedehands camera’s met een fotorolletje erin. Nieuwsgierig naar een verdwijnend medium en de gevolgen daarvan, maar ook naar de foto’s die mensen maakten maar die nooit de fotowinkel haalden, drukte hij de rolletjes af. In een van de boekjes die Fontein ermee maakte zien we onder andere een schijnbaar willekeurige foto van een straat, van schilderijen, van publiek bij een concert of andere bijeenkomst. En twee wonderlijke foto’s van een vrouw die in een huiskamer op een schapenbontje zit, gekleed in een trui maar met blote billen en met de rug naar de camera. Zou ze hebben geweten dat ze gefotografeerd werd?
‘Exposed: Voyeurism, Surveillance and the Camera’ t/m 17 april 2011 San Francisco Museum of Modern Art, daarna te zien in Walker Art Center, Minneapolis
Fieret – Tichý – Heyboer, ‘Het onvermoeibaar epos’ 2 oktober 2010 t/m 9 januari 2011 Fotomuseum Den Haag
‘VoTH’ met o.a. Paulien Oltheten, reist na verschillende locaties in Rusland naar SM’s Stedelijk Museum ‘s-Hertogenbosch, 28 mei – 21 augustus 2011
Zie voor het project van Harm van den Dorpel www.etherealself.com en www.etherealothers.com.
Fieret – Tichý – Heyboer, ‘Het onvermoeibaar epos’ 2 oktober 2010 t/m 9 januari 2011 Fotomuseum Den Haag
‘VoTH’ met o.a. Paulien Oltheten, reist na verschillende locaties in Rusland naar SM’s Stedelijk Museum ‘s-Hertogenbosch, 28 mei – 21 augustus 2011
Zie voor het project van Harm van den Dorpel www.etherealself.com en www.etherealothers.com.
‘Onbeschaamd staren – Voyeurisme in de fotografie’ Kunstbeeld 11, 2010
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
↧
↧
Luigi Ghirri - Catalogues, monographs and periodicals Photography
1972 - Franco Vaccari, Luigi Ghirri, Fotografie 1970-1971, Modena, Tipografia Samar, 1972, 12 p., ill, 21 cm.
See also
Egmond am Zee Kodachrome Luigi Ghirri Photography
↧
Migration in the Americas: US retirees flock to Nicaragua Via Panam Kadir van Lohuizen Photojournalism Photography
“I came (to Nicaragua) on holiday in October 2000 and while I was watching the sunset on the beach, I knew I had to move here,” said Kathy Aley, now 64, a transplant from Newport Beach, Calif. “I need the warmth and the slow life.”
Captain Zatara, 53, and Katy, 41: "It was our dream to sail around the world and live and sail in the tropics. We bought our boat in Washington state in 2003. She is a beauty. We came to San Juan de Sur three years ago and we wanted to make some adjustments to the boat … (now) we are rebuilding it from scratch. In the meantime Katy runs a massage salon, so we earn some money. I think it will take another two years to finish the boat. We have five children, one is with us."
One such quiet and affordable enclave is the tranquil bay of San Juan del Sur. In addition to safe harbor for retirement, the location also offers a break from recession and politics.
Nicaragua was recently named one of the most favorable retirement destinations in the world.
Below are some stories of Americans who picked up and moved south for their retirement years:
Fred Goldfarb, 60: "I am from the San Francisco Bay Area. I always had a desire for traveling, and in 2006, I came with my girlfriend to Nicaragua. She didn't like it, so that is where our relationship ended. I had a company in the US and in 2007 I bought 350 acres of land. With my business partner, we build environment friendly houses to sell. In 2008 the market collapsed, we are selling less now than before. I built this house actually to sell, but for the time being I live here. I don't like the politics in the US and the cost of living is very high."
Tom and Patty Lowy (55 and 62 respectively), from the San Francisco area: In 2004 Tom bought land close to San Juan del Sur. "I paid far too much … now we live here, in our gringonized house," he said. "We brought the TV chairs from the US. I earned good money in the US -- $400,000 a year -- I was a retail broker and I saw the crisis coming. We wanted to leave, we don't like the politics of the US, the Patriot Act, the propaganda from the mass media and the misinformation. Here is a safe place, safe for a nuclear war. We watch US television, but most of our friends are Nicaraguan. We believe we should integrate."
Beverly Gene Marte, 74: "Everybody calls me BJ here. I came 10 years ago and I am from Walminton, Calif. I came on a yacht. It was a long trip from Florida, via Cuba, Cayman Islands, Panama Canal. In Costa Rica the yacht nearly sank, it took two years to fix it. In the end I made it to Nicaragua. I don't want to live in the US anymore. Obama ruins the country. Now I have my monkey, Cindy. Years ago I was photo model and I also worked for the US coast guard. The sea is in my blood."
The tranquil bay of San Juan del Sur is pictured. Although Nicaragua hasn't had good relationships with the US over the last three decades, it is a popular destination for US citizens.
![]()
Pensioen met acht honden en pape gaai
Via PanAm Kadir van Lohuizen
Reportage Fotograaf Kadir van Lohuizen (1963) reist in veertig weken van het zuiden van Vuurland, over de Pan-American Highway, naar Alaska. Hij bezoekt de vele migranten die langs de route leven en werken. Deel 11 van een tweewekelijkse rubriek.
In oktober 2000 ging Kathy Allen (63) op vakantie in Nicaragua. Ze logeerde in San Juan del Sur, aan de Stille Oceaan. Ze vond het fantastisch, de mensen waren aardig en het was lekker weer. Ik zat op het strand, de zon ging onder en ik dacht, weet je wat: ik ga hier wonen, vertelt ze.
Terug thuis dacht iedereen dat ik een zonnesteek had opgelopen toen ik vertelde dat ik naar Nicaragua ging emigreren; mijn dochters begonnen te huilen. Maar de gescheiden aerobicslerares was vastbesloten en nog geen half jaar later was ze weg. Ze had genoeg van het leven van hebberigheid en zelfzucht in Amerika. Ik heb warmte nodig en een langzaam leven. Daar word ik blij en hopelijk ook oud van.
Kathy is niet de eerste Amerikaan die is neergestreken in Nicaragua. Inmiddels zijn er honderden, meest ouderen. Kathy zag de projectontwikkelaars komen en de prijzen stijgen. Maar in 2008, het begin van de crisis, zag ze de ontwikkelaars met alle plezier weer vertrekken.
Maar het aantal Amerikanen stijgt nog altijd gestaag. In een recent onderzoek werd Nicaragua uitgeroepen tot een van de beste landen ter wereld om met pensioen te gaan: goedkoop, mooi weer, veilig en vriendelijk.
Nu woont Kathy alweer tien jaar in Nicaragua. 's Ochtends jogt ze met haar acht honden en papegaai over het strand. Ik heb nog nooit een dag gemist.
Info: Reis mee via de app voor de iPad of via www.viapanam.org
Op dit artikel rust auteursrecht van NRC Handelsblad BV, respectievelijk van de oorspronkelijke auteur.
Via PanAm book dummy from Paradox on Vimeo.
↧
Erotic Gentle Typical Sixties Images The Holy Family Frans Zwartjes Photography
Frans Zwartjes: The Holy Family
Published by Van Zoetendaal Publishers
![]()
Frans Zwartjes is a filmmaker, musician, violin maker, draughts man, painter and sculptor. In 1968, he was one of the first Dutch visual artists to make use of film, initially as a record of his performances, but soon thereafter as an independent medium, perfectly suited to his method of creating visual art. The oeuvre of Zwartjes, once called “the most important experimental filmmaker of his time” by American essayist Susan Sontag, includes over 50 films. This monographic publication consists of a selection of photographs taken by the artist during his years of filming.
26 mei 2013 »
Het gebeurt altijd zo goed als onverwachts, het plotseling opduiken van het werk en de naam van een bijna vergeten fotograaf. Waar hebben we dit aan te denken en wat betekent het, nu en hier. Een beknopte reconstructie van de activiteiten rond het werk van de filmer die ook fotograaf bleek te zijn. En een beschrijving van de recente publicatie Frans Zwartjes – The Holy Family.
Het boek is samengesteld door Jasper – de zoon – Zwartjes en Willem – de vorm- en uitgever – van Zoetendaal. Het Haags Gemeentemuseum bleek geïnteresseerd in het werk en ‘verwierf’ via Van Zoetendaal Collections ca. 400 foto’s uit de periode 1968 – 1975, zijn eerste film én found storage, met onuitgevoerd ruw materiaal. Dat was in december vorig jaar. In dezelfde maand organiseerde het nieuwe filmmuseum Eye een avond waarop het boek is gepresenteerd, films zijn vertoond en Hans Janssen, hoofdconservator moderne kunst van het Haagse museum vertelt over het hoe en waarom van de aankoop. Later dit jaar opent in het GEM, één van de drie musea onder de koepel van het gemeentemuseum Den Haag een overzicht van het film- en fotowerk van Zwartjes.
Frans Zwartjes (1927) heeft een veelzijdig curriculum vitae: violist, filmer, fotograaf, vioolbouwer, docent. In de jaren zeventig kreeg hij een eervolle vermelding van Susan Sontag: ‘de belangrijkste experimentele filmmaker van deze tijd.’ Zijn films zou je kunnen omschrijven als ‘unheimisch’, gedraaid in zwart-wit op 16 millimeter materiaal en vaak gemonteerd in de camera. Naast zijn vrouw Trix en hijzelf spelen acteurs cq regisseurs cq beeldend kunstenaars als Moniek Toebosch en Lodewijk de Boer een belangrijke rol in de ruim vijftig projecten die hij realiseert. De personages creëeren momenten uit moeilijk terug te vertellen gebeurtenissen, mede omdat de sfeer allesbepalend is.
De sfeer van zijn werk kun je surrealistisch noemen. Evenals bij Breton en zijn kameraden leunt het op de gedachten van Sigmund Freud, mogelijk Franz Kafka en met betrekking tot Zwartjes: het naoorlogse existentialisme en de hippiebeweging. De foto’s in het boek houden direct verband met zijn films. Ze kwamen tot stand op de set als stillfoto’s of tijdens repetities. De grofkorrelige beelden worden bevolkt door veelal dramatisch opgemaakte mannen en vrouwen, waarbij we vaak de expressieve Moniek Toebosch door het beeld zien wandelen. De vrouwen verschijnen in deze foto’s, volgens de zeden van het betrefffende tijdsgewricht, in alle stadia van geheel gekleed tot geheel ontkleed.
The Holy Family is samen met In and Out of Fashion van Viviane Sassen en Poppyvan Robert Knoth en Antoinette de Jong genomineerd voor de Kees Scherer Award, de tweejaarlijkse prijs voor het beste fotoboek, die tijdens Fotofestival Naarden zal worden uitgereikt.
The Holy Family
fotografie: Frans Zwartjes
tekst: Monica Monizza
samenstelling: Jasper Zwartjes & Willem van Zoetendaal
vormgeving: Willem van Zoetendaal
paperback, 34 bij 24 cm, 144 pagina’s,
uitgever: Van Zoetendaal Publishers en Gemeentemuseum Den Haag
prijs: € 35,-
inclusief DVD ‘Untitled’ 1969
↧
After Mandela A Dutch Tribute Jan Dirk van der Burg Stefanie Grätz Photography
photography Jan Dirk van der Burg, Stefanie Grätz graphic design CobbenhagenHendriksen paperback with dust jacket | 60 pp | 22 x 30 cm ISBN 9789460830716 english edition
9789460830709 dutch edition
9789460830709 dutch edition
After MandelaA Dutch Tribute
In 1991 the city of Zoetermeer built a tubular bridge across highway A12 in the city colours yellow and blue to connect the centre with new housing estates at the edge of the city. Hundreds of times Jan Dirk van der Burg crossed the bridge, after all it was the shortest way to the only coffeeshop in town. He even developed a knack for taking his bike up the escalator as you had to in order to access the bridge.It is not pretty, the Nelson Mandelabridge. After only a few years the lamps began to fall off due to metal fatigue, the elevator smells of piss and at one end the wind always knocks you over. What would Nelson Mandela think of this tribute? Is the urge to have the name Mandela within the city limits not bigger than the allure of the place named after him?
Zoetermeer is not the only Dutch city to have a place named after Mandela. Apparently, other than members of the Royal family there is no person alive who has so many places devoted to him.
Together with Stefanie Grätz, Van der Burg set out to capture an image of each street, lane, square, park, bridge and school in the Netherlands named after Mandela in order to map the Dutch tribute to the first black president of South Africa.
'Tochtige pisplek is Mandela onwaardig'
8-10-13 - 07:21 bron: AD
De Mandelabrug bij Zoetermeer, de Mandelastraat in Delft, Het Nelson Mandelapad in Capelle aan den IJssel. © Stefanie Gratz/Jan Dirk van der Burg.Het begon met de Nelson Mandelabrug in Zoetermeer. Een betonnen blok over de A12, opgeleukt met geel en blauw. Iedereen vindt de brug spuuglelijk. Zo lelijk, dat die bijna tot 'lelijkste plek van Nederland' werd verkozen. Een tochtgat waarin gepist wordt. En dat is Mandela onwaardig, vindt fotograaf Jan Dirk van der Burg.
Daarom bezocht hij met Stefanie Grätz alle dertig Nelson Mandela-plekken in Nederland om te kijken hoe de Zuid-Afrikaan geëerd wordt.
Dat valt vies tegen. 'De wens van gemeenten om iets te doen met de naam Nelson Mandela als icoon voor vrede en verzoening, was veel groter dan de allure van de locatie.'
Zo heeft Mandela in IJsselstein een saaie rotonde, ingeklemd tussen een McDonald's en carpoolstrook. En in Brunssum een straat op een afgelegen industrieterrein met alleen een Kwik-Fit. 'De mooiste plekken hebben al een naam. Wat overblijft zit in de periferie.'
De anti-apartheidsbeweging speelde een belangrijke rol bij de vernoemingen. 'In de jaren '80 drongen linkse partijen in gemeenteraden aan op een anti-apartheidsbeleid. Daar was een straatvernoeming onderdeel van,' zegt Van der Burg.
Discussies
Het leverde discussies op. In een Transvaalbuurt of Afrikaanderwijk, waar straten vernoemd zijn naar Afrikaanse boeren die de basis legden voor de Apartheid, staat een anti-apartheidsstrijder raar. Dus kwamen er creatievere oplossingen: een Mandelapark of -school. Straten worden niet vernoemd naar nog levende personen, met uitzondering van leden van het Koninklijk Huis.
Postuum verdien je een vernoeming als je 'eeuwigdurende meerwaarde' hebt. Daarom krijgen Jos Brink en Ramses Shaffy geen brug in Amsterdam. Mandela heeft die meerwaarde wèl. Nu al. Alleen niet in Amsterdam, dat zich profileerde als dé anti-apartheidsstad. Drie keer is geprobeerd een straat naar Mandela te vernoemen. Maar Amsterdam heeft nog een trauma van de Stalinlaan, die na de Sovjet-inval in Hongarije (1956) snel werd omgedoopt tot Vrijheidslaan. In Enkhuizen verzetten de bewoners van de Dreef zich toen de gemeente hun straat na Mandela's vrijlating (1990) tot Mandeladreef wilde omdopen.
'Ze hadden net een omnummering gehad. Als de naam ook nog zou worden veranderd, zou de postbezorging misschien misgaan. Nu heet alleen de onbewoonde kant de Mandeladreef.'
Gandhi
Als Mandela overlijdt, komen er nieuwe vernoemingen. Naast scholen, fondsen en chrysanten die zijn naam al dragen. Dan krijgt hij wellicht plekken met meer allure, zoals in Arnhem, waar de Nelson Mandelabrug over de Rijn de entree naar de stad is.
In Den Haag snappen ze dat. Daar staat zijn standbeeld op een plein tegenover het Catshuis. Mandela hoort in het rijtje Gandhi, Kennedy en Martin Luther King, vindt Van der Burg. 'Als je iets doet, doe het dan goed. Een rotondebord met zijn naam erboven, is niks.'
Nelson Mandela is de enige persoon die bij leven al massaal is vereeuwigd in namen van straten, pleinen en bruggen. Maar het vredesicoon krijgt niet de mooiste plekken toegewezen, blijkt uit het boek After Mandela.
Dat valt vies tegen. 'De wens van gemeenten om iets te doen met de naam Nelson Mandela als icoon voor vrede en verzoening, was veel groter dan de allure van de locatie.'
Zo heeft Mandela in IJsselstein een saaie rotonde, ingeklemd tussen een McDonald's en carpoolstrook. En in Brunssum een straat op een afgelegen industrieterrein met alleen een Kwik-Fit. 'De mooiste plekken hebben al een naam. Wat overblijft zit in de periferie.'
De anti-apartheidsbeweging speelde een belangrijke rol bij de vernoemingen. 'In de jaren '80 drongen linkse partijen in gemeenteraden aan op een anti-apartheidsbeleid. Daar was een straatvernoeming onderdeel van,' zegt Van der Burg.
Discussies
Het leverde discussies op. In een Transvaalbuurt of Afrikaanderwijk, waar straten vernoemd zijn naar Afrikaanse boeren die de basis legden voor de Apartheid, staat een anti-apartheidsstrijder raar. Dus kwamen er creatievere oplossingen: een Mandelapark of -school. Straten worden niet vernoemd naar nog levende personen, met uitzondering van leden van het Koninklijk Huis.
Postuum verdien je een vernoeming als je 'eeuwigdurende meerwaarde' hebt. Daarom krijgen Jos Brink en Ramses Shaffy geen brug in Amsterdam. Mandela heeft die meerwaarde wèl. Nu al. Alleen niet in Amsterdam, dat zich profileerde als dé anti-apartheidsstad. Drie keer is geprobeerd een straat naar Mandela te vernoemen. Maar Amsterdam heeft nog een trauma van de Stalinlaan, die na de Sovjet-inval in Hongarije (1956) snel werd omgedoopt tot Vrijheidslaan. In Enkhuizen verzetten de bewoners van de Dreef zich toen de gemeente hun straat na Mandela's vrijlating (1990) tot Mandeladreef wilde omdopen.
'Ze hadden net een omnummering gehad. Als de naam ook nog zou worden veranderd, zou de postbezorging misschien misgaan. Nu heet alleen de onbewoonde kant de Mandeladreef.'
Gandhi
Als Mandela overlijdt, komen er nieuwe vernoemingen. Naast scholen, fondsen en chrysanten die zijn naam al dragen. Dan krijgt hij wellicht plekken met meer allure, zoals in Arnhem, waar de Nelson Mandelabrug over de Rijn de entree naar de stad is.
In Den Haag snappen ze dat. Daar staat zijn standbeeld op een plein tegenover het Catshuis. Mandela hoort in het rijtje Gandhi, Kennedy en Martin Luther King, vindt Van der Burg. 'Als je iets doet, doe het dan goed. Een rotondebord met zijn naam erboven, is niks.'
Nelson Mandela is de enige persoon die bij leven al massaal is vereeuwigd in namen van straten, pleinen en bruggen. Maar het vredesicoon krijgt niet de mooiste plekken toegewezen, blijkt uit het boek After Mandela.
↧
↧
Bintphotobooks Selection of Notable photoBooks 2013
...A PHOTOBOOK IS AN AUTONOMOUS ART FORM, COMPARABLE WITH A PIECE OF SCULPTURE, A PLAY OR A FILM. THE PHOTOGRAPHS LOSE THEIR OWN PHOTOGRAPHIC CHARACTER AS THINGS 'IN THEMSELVES' AND BECOME PARTS, TRANSLATED INTO PRINTING INK, OF A DRAMATIC EVENT CALLED A BOOK... - DUTCH PHOTOGRAPHY CRITIC RALPH PRINS
Bintphotobooks Selection of Notable photoBooks published in 2013 (in order of purchase)Foto/Industria: Biennials of Industrial Photography
by AAVV
The Arrangement
by Ruth Van Beek
The Pigsby Carlos Spottorno
Carlos Spottorno // THE PIGS from haveanicebook on Vimeo.Frans Zwartjes - The Holy Family
by W.van Zoetendaal F.zwartjes
Cristina De Middel: SPBH Book Club Volume III
door Cristina De Middel, Cristina De Middel (Fotograaf)
SPBH BOOK CLUB VOL III BY CRISTINA DE MIDDEL from haveanicebook on Vimeo.The Sochi Project: An Atlas of War and Tourism in the Caucasus
door Arnold van Bruggen, Rob Hornstra (Fotograaf)
Koos Breukel, Me We
door Koos Breukel, Hedy van Erp Design: Sabine Verschueren Texts by: Erwin Mortier
Via Panam, The Pursuit of Happiness
door Kadir van Lohuizen, Design Teun van der Heijden (Heijdens Karwei)
Via PanAm book dummy from Paradox on Vimeo.PARIS MORTEL RETOUCHÉ –photographies Johan van der Keuken
door Willem van Zoetendaal
Jurriaan Schrofer: Graphic Designer, Pioneer of Photo Books, Art Director,…
door Jurriaan Schrofer
Ed Van Der Elsken - Looking For Love On The Left Bank (French Edition)
door Tamara Berghmans
10×10 American Photobooks.door Russet Lederman and Olga Yatskevich Edited by Matthew Carson
10x10 American Photobooks from Mathieu Asselin on Vimeo.Belgian solutions
door David Helbich
Fotofolio 40 years of Dutch Magazine Photography
door Hans van Blommestein en Bart Nieuwenhuijs, Bart van Leeuwen C. Barton van Flymen, Boudewijn Neuteboom, Bart Nieuwenhuijs en Peter van der Velde
The Architecture of the Book
door Irma Boom
Irma Boom: The Architecture of the Book from De Monsterkamer on Vimeo.Unseen Photo Fair second edition 2013
door Sean O'Hagan, Viviane Sassen
Unseen Photo Fair 2012 from UnseenPhotoFair on Vimeo.Incredibly small photobooks
door Erik Kessels, Paul Kooiker
Sergio Larrain
door Gonzalo Leiva Quijada, Agnès Sire (Redacteur), Sergio Larrain (Fotograaf)
FROM THE STUDY ON POST-PUBESCENT MANHOOD
door Stacy Kranitz
No.223. Photographs by NO.223.
door Lin Zhipeng (aka No.223)
Holy Bible
door Adam Broomberg, Oliver Chanarin
Divine Violence Adam Broomberg & Oliver Chanarin's Holy Bible from Pundersons Gardens on Vimeo.Viviane Sassen: In and Out of Fashion
door Charlotte Cotton, Nanda Van Den Berg
Experienced collector Tom Claxton talks us through the boom, and explains how to put together a collection while keeping your feet on the ground
![]()
↧
McHotel Tokyo Olivier van Breugel & Simone Mudde The Best Dutch Photobooks of 2013 Photography
Olivier van Breugel en Simone Mudde McHotel. Design : Koen Geurts. Self Published.
At three o’clock in the morning after singing in the karaoke bar, the subways in Tokyo are finished running. You are resigned to take a taxi, but as this is ridiculously expensive many Japanese have come up with an alternative. They go to the nearby Mc Donald’s. Instead of a meal, cups of soda or cheap coffee are being ordered. Everyone is seeking a comfortable place to take a nap until the first Metro starts up. For a week we got up at half past three in the morning to witness this phenomenon. The cities of the world are starting to look more and more alike - you can find the exact same stores and chains everywhere. What took us by surprise about this place is that a universal format such as McDonald’s can be temporarily transformed into a hotel.
See for more The Best Dutch Photobooks of 2013 ...
↧
Paris Achille Quinet Photography
Paris Achille Quinet
QUINET, ACHILLE LÉON (1831–1900)
French photographer and studio owner
Born in 1831, Achille Quinet was a successful pho- tographer who operated a studio at 320 rue St Honoré, Paris from about 1869 to 1879. Although Quinet made photographs of the moments and architecture of Paris as well as a series of views of Italy, he is best known for his landscape, animals and figure studies, many of which were made in or around the town of Barbizon and the forest of Fontainebleau. These photographs, which were likely intended as aids to painters, are generally albumen prints mounted on blue card stock, with the stamp “Étude d’Après Nature’ as well as a red rubber stamp of his name. Some images are mounted on white stock with the blind stamp “A le. Quinet fils.”
A member of the Sociéte Française de Photographie from 1876 to 1894, Quinet exhibited his work at the universal exhibition of 1878. Most of Quinet’s work is housed at the Bibliothèque Nationale, Paris, where he deposited his Etudes at the Depôt Légal in 1868, 1875, and 1877. Quinet’s work is occasionally confused with that of his contemporary, Constant-Alexandre Famin. While the pair made photographs with similar subject matter, general stylistic differences distinguish the two. It is possible that Quinet, acting as a publisher or dis- tributor, placed his own stamp on works made by Famin. After 1879, Quinet moved to Cély, near the Forest of Fontainebleau, where he died in 1900.
↧
Egypt by Zangaki, Photog. Artistique G. Lékégian & Co., Abdullah Frères, Antonio Beato and others Photography
Egypt by Zangaki, Photog. Artistique G. Lékégian & Co., Abdullah Frères, Antonio Beato and others
The Zangaki Brothers (active 1870s-1890s) were two Greek photographers who specialized in historic or ancient Egyptian scenes, producing prints for the tourist trade. They occasionally worked with the Port Said photographer, Hippolyte Arnoux. Little is known about the brothers, except their initials, C. and G., and that they worked out of Port Said and Cairo. Their photographs of late 19th century Egypt, are highly prized by historians and collectors for their insights into life at the time. Images included views of the pyramids (e.g. Cheops or the Sphinx) and the cities (e.g. Suez or Alexandria), as well of Egyptians going about their daily lives (e.g. a teacher and pupils, men by the Nile, or women at home).
G. Lekegian, an Armenian, moved to Cairo from Istabul. He set up a studio in Cairo (1887). Armenians dominated the early photographic industry in Egypt. Few Arabs new anything about photography. Egypt did not have a modern educatioin system and the education that did exist emphasized Islam rather than math and science. Lekegian, rapidly acquired a reputation for the quality of his work. Lekegian ususlly signed his photographs "Photographic Artistique G. Lekegian & Co". This was French based company. He won the Gold Medal at the International Photography Exhibition in Paris in 1892, and the Grand Prize at the International Exhibition in Chicago (1893). His work is an important record of Arab life in Egypt and other North African countries. Some of the best 19th century images of Egypt were produced by Lekegian. His work is found in many major photographic collections. He located his studio, near the legendary Shepheard's Hotel. As his reputsation grew, he turned the area between Qasr al-Nil Street and Opera Square into a golden triangle of Cairo photography. (http://histclo.com/photo/photo/photog/pho-lek.html, 2010-08-23).
Abdullah Frères, three Ottoman Armenian brothers Vichen (1820–1902), Hovsep (1830–1908) and Kevork Abdullah (1839–1918) who ran a profitable studio in Constantinople with other locations in Cairo and Izmir. In 1862 the three brothers were named official royal photographers to the courts of the Sultans Abdul Aziz and Abdul Hamid II, and had the right to use the royal monogram.
While official royal photographers to the Sultans they were commissioned to document the Ottoman Empire in photographs. The work appears to have been conceived by the sultan as a portrait of his empire for the 1893 World Columbian Exposition, but was not exhibited there. It dwells on the accomplishments and westernizing improvements of the regime, such as the well drilled and equipped military, the technologically advanced lifesaving and fire fighting brigades, customs bureaucracy, and life at the lavish Imperial court. A copy of the survey was presented by Sultan Abdul-Hamid to the Library of Congress in 1894. (Gift of H.I.M. the Sultan Abdul Hamid II)
They also sold various views of Egypt and the Middle East to tourists through their studios. In 1899 they sold their business and collection to Sebah and Jollier, which led ultimately to confusion of manufacture from the two studios, since later photographs from Abdullah Frères negatives are embossed with the Sebah and Jollier back stamp.
Antonio Beato was an Italian-British photographer, known for his landscape views of the architecture of Egypt and other locations in the Mediterranean region. He was the younger brother of photographer Felice Beato (1832 - 1909), with whom he sometimes worked.
Antonio Beato's origins are uncertain; he was probably born in Venetian territory and later became a naturalized British citizen. His brother was born in Venice, but the family may have moved to Corfu, which had been a Venetian possession until 1814 when it was acquired by Britain.
Antonio Beato's origins are uncertain; he was probably born in Venetian territory and later became a naturalized British citizen. His brother was born in Venice, but the family may have moved to Corfu, which had been a Venetian possession until 1814 when it was acquired by Britain.
Thye large number of photographs signed "Felice Antonio Beato" and "Felice A. Beato", brought to the assumption that there was a photographer who somehow managed to photograph contemporarily in different countries as Egypt and Japan. Later, in 1983 Italo Zannier deducted that "Felice Antonio Beato" represented two brothers, Felice Beato and Antonio Beato, who sometimes worked together, sharing a signature. The confusion arising from the signatures continued to cause problems in identifying which of the two photographers was the creator of a given image.
Antonio often used the French version of his given name, as Antoine Beato. It is presumed that he did so because he mainly worked in Egypt, which had a large French-speaking population.
Antonio Beato went to Cairo in 1860 where he spent two years before moving to Luxor where he opened a photographic studio in 1862 and began producing tourist images of the people and architectural sites of the area.
In 1864, at a time when his brother Felice was living and photographing in Japan, Antonio photographed members of Ikeda Nagaoki's Japanese mission who were visiting Egypt on their way to France.
Antonio Beato died in Luxor in 1906.
See also Pioneers of Travel Photography
Antonio often used the French version of his given name, as Antoine Beato. It is presumed that he did so because he mainly worked in Egypt, which had a large French-speaking population.
Antonio Beato went to Cairo in 1860 where he spent two years before moving to Luxor where he opened a photographic studio in 1862 and began producing tourist images of the people and architectural sites of the area.
In 1864, at a time when his brother Felice was living and photographing in Japan, Antonio photographed members of Ikeda Nagaoki's Japanese mission who were visiting Egypt on their way to France.
Antonio Beato died in Luxor in 1906.
See also Pioneers of Travel Photography
↧
↧
Japan by Kusakabe Kimbei (日下部 金兵衛) (1841 - 1934) Photographer, Honcho-Dori, Yokohama Photography
Japan by Kusakabe Kimbei (日下部 金兵衛) (1841 - 1934)
Het album bevat een stempel op p. 2: "K. Kimbei, Photo grapher, Honcho-Dori, Yokohama"
Het album bevat een rijk gedeco reerd gelakt houten voor- en achterplat; het is beschilderd en bevat details van ivoor en parelmoer
Kusakabe Kimbei, one of the most accomplished Japanese photographers of his time, operated a studio in Yokohama from the early 1880s until 1913. Kusakabe Kimbei worked with Felice Beato and Baron Raimund von Stillfried as a photographic colourist and assistant before opening his own workshop in Yokohama in 1881 in the Bentendori quarter, and from 1889 operating in the Honmachi quarter. He also opened a branch in the Ginza quarter of Tokyo. As the protégé of von Stillfried, Kusakabe Kimbei continued the tradition of the psychological studio portrait and recorded scenic views of the country while he developed his own Japanese sense of photography. Like postcards today, his work was collected by tourists and exported for sale as curiosities to those who could not visit Japan. He stopped working as a photographer in 1912-1913.
About Mio Wakita
Mio Wakita has successfully defended her doctoral dissertation “’In the guise of elusive veracity’: a visual construct of Meiji femininity in Kusakabe Kimbei’s souvenir photographs in the age of visual modernity,” at the University of Heidelberg in October 2010, and will be joining the Cluster of Excellence as postdoctoral fellow of research project C12 "The Asian Sea" in April 2011. Her doctoral research focused on the analysis of the visual construction of Japanese femininity in the Meiji souvenir photographs by the Japanese photographer Kusakabe Kimbei. Given the transculturality of the souvenir photographs and their semantic ambiguity, she investigated their visual encodings by the Japanese photographer in the context of indigenous visual practices, with special attention to critical issues such as female visibility in the mid- and late Meiji period, social identity of photography models, and visual typologies. She is currently editing her doctoral thesis for publication.
Whereas her doctoral thesis largely concentrated on investigating the visual “encodings” by one specific Japanese studio to reveal one aspect of multi-facetted meaning of souvenir photographic images, the focus of her new research project will lie on “decoding” the meaning of these transcultural image products in the given historical context, stressing the flow of images across the sea. The project investigates how the original signification of Meiji femininity represented in nineteenth-century Japanese souvenir photographs was perceived, manipulated, and embodied by their Western female recipients. The forms of reception by Western women – the target objects of investigation – range from interior decoration, photography albums to sartorial performance before the camera for private photography sessions. The aim of this research project is not only to evaluate the cultural impact of the economic image transactions; it also explores how the images of femininity represented in mid-Meiji souvenir photography transformed the original signification encoded by Japanese photographers when decoded by Western female consumers. In addition, defining Western women as the target group of analysis sheds light on the complexity in the pattern of reception of Japanese souvenir photographs, marking a significant shift from the monolithic “male West vs. female East” model of transcultural relations in understanding cultural consumptions to a more nuanced one. By way of this approach, she aims to elucidate the intricate structure of semantic asymmetry inherent in the transcultural life of the souvenir photographs of Japanese femininity, opening up a wider perspective in the scholarship on the nineteenth century transcultural relationship between Japan and the West.
Her areas of interest include forms of the modernity in Japanese visual culture, construction of Japonisme in the 20th and 21th centuries, and Japanese cultural politics from the 19th century to the present day.
↧
Egypt Palestina Bonfils Phot. Art. G. Lékégian & Co. J.P. Sebah Photography
[Album Egypte, Palestina][Tussen 1865 en 1910]
Paul Faber (red.), Beelden van de Oriënt. Fotografie en toerisme 1860-1900, Amsterdam 1986
De volgende foto's in de map zijn vervaardigd door de fotografen: Bonfils (01-03, 20-28); Phot. Art. G. Lékégian & Co. (04, 05, 08); J.P. Sebah (16-19, 29-52 ). De vervaardiger van foto's 06-07 is onbekend
Bonfils was a family firm of French photographers, Félix Bonfils (1831-1886), his son Adrien Bonfils (1860-1929) and finally Lydie Bonfils née Marie Lydie Cabanis (1837-1918), wife of Félix and mother of Adrien.
Félix Bonfils was born in St. Hippolyte du Fort in France in 1831. Originally a bookbinder, in 1860 he enlisted and was sent to the Levant. He liked Lebanon and when his young son Adrien (born 1860) developed respiratory problems, he decided to emigrate. In 1867 the Bonfils family moved to the dry climate of Beirut and opened a photographic studio there. Félix photographed extensively throughout Egypt, Palestine, Syria, and Greece. His work is infused with a sense of exploration and love for his medium. The Maison Bonfils eventually became a large, successful business with branches in Cairo, Alexandria and France. The studio was famous for its Middle Eastern views, and profited from the enormous popularity of organized tours that had opened up tourism in the latter half of the nineteenth century. "Those who are prevented from travelling to these sites through illness, lack of funds, or their domestic situation" wrote Félix in the introduction to his 1878 photographic album Egypt and Nubia "have the possibility to go there at their leisure, at low cost and with little effort, to those countries which many have reached only at the risk of their lives".
In 1878, at the age of 17, Adrien took over the work of photography while his parents ran the studios. As did all large concerns, the firm also hired other photographers to work for them, and the later photographs bearing the Bonfils name are often more professional in their technical execution but less interesting as images.
At some point Adrien turned his back on photography and became an hotelier in Beirut, his mother taking over the family business until she was forced by war to evacuate Beirut in 1917. For many years it was not known that she had taken many of the images published under the Bonfils imprint. Wife of a photographer, mother of a photographer, and a photographer herself, she once said that she was sick of the smell of albumen.
![]()
G. Lekegian, an Armenian, moved to Cairo from Istabul. He set up a studio in Cairo (1887). Armenians dominated the early photographic industry in Egypt. Few Arabs new anything about photography. Egypt did not have a modern educatioin system and the education that did exist emphasized Islam rather than math and science. Lekegian, rapidly acquired a reputation for the quality of his work. Lekegian ususlly signed his photographs "Photographic Artistique G. Lekegian & Co". This was French based company. He won the Gold Medal at the International Photography Exhibition in Paris in 1892, and the Grand Prize at the International Exhibition in Chicago (1893). His work is an important record of Arab life in Egypt and other North African countries. Some of the best 19th century images of Egypt were produced by Lekegian. His work is found in many major photographic collections. He located his studio, near the legendary Shepheard's Hotel. As his reputsation grew, he turned the area between Qasr al-Nil Street and Opera Square into a golden triangle of Cairo photography. (http://histclo.com/photo/photo/photog/pho-lek.html, 2010-08-23).
![]()
Pascal Sebah (1823-1886) was a leading photographer in Constantinople, now the city of Istanbul. Constantinople, composed of many diverse peoples, was the capital of the Ottomon Empire and Sebah's career coincided with intense Western European interest in the "Orient," which was viewed as exotic and fascinating. Constantinopolitan photographers, such as Sebah and Abdullah Freres, had a ready market selling images to tourists -- of the city, ancient ruins in the surrounding area, portraits, and local people in traditional costumes, often holding water pipes. Sebah rose to prominence because of his well-organized compositions, careful lighting, effective posing, attractive models, great attention to detail, and for the excellent print quality produced by his technician, A. Laroche.
Sebah's career was accelerated through his collaboration with the artist, Osman Hamdi Bey (1842-1910). Osman Hamdi Bey posed models, often dressed in elaborate costumes, for Sebah to photograph. The painter then used Sebah's photographs for his celebrated Orientalist oil paintings. In 1873, Osman Hamdi Bey was appointed by the Ottoman court to direct the Ottoman exhibition in Vienna and commissioned Sebah to produce large photographs of models wearing costumes for a sumptuous album, Les Costumes Populaires de la Turquie. The album earned Sebah a gold medal, awarded by the Viennese organizers, and another medal from the Ottoman Sultan Abdulaziz. In that same exceptional year, Sebah opened a branch in Egypt. Sebah's prints are signed P. Sebah.
After Sebah's death, his brother Cosimi ran the studio for a few years. Sebah's son, Johannes (Jean) became involved in the business in 1890, when he was only 16 years old. In that year, Jean formed a partnership with a Frenchman, Policarpe Joaillier, and thereafter the studio was known as Sebah & Joaillier. Some images by Jean are signed J.P. Sebah on the negative, as he began putting his initial in front of his father's. Others from this period are signed Sebah & Joaillier. Joaillier returned to Paris in the early 1900s, but Jean Sebah continued the studio, forming a partnership in 1910 with Hagop Iskender and Leo Perpignani. The latter left the firm in 1914. Jean Sebah and Hagop Iskender retired in 1934, leaving the business to Iskender's son, Bedros Iskender and his partner, Ismail Insel. Ismail Insel eventually became sole partner and renamed the studio Foto Sabah, which remained in business until 1952. [Sabah means "morning" in Turkish.] With all the changes, the studio that Pascal Sebah began in 1857 lasted 95 years.
Pascal Sebah died on June 15, 1886, and, since he was a Catholic, was buried in the Latin cemetery in Ferikoy. His son, Jean, is also buried there. Jean died on June 6, 1947, at the age of 75.
See also Pioneers of Travel Photography
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
In 1878, at the age of 17, Adrien took over the work of photography while his parents ran the studios. As did all large concerns, the firm also hired other photographers to work for them, and the later photographs bearing the Bonfils name are often more professional in their technical execution but less interesting as images.
At some point Adrien turned his back on photography and became an hotelier in Beirut, his mother taking over the family business until she was forced by war to evacuate Beirut in 1917. For many years it was not known that she had taken many of the images published under the Bonfils imprint. Wife of a photographer, mother of a photographer, and a photographer herself, she once said that she was sick of the smell of albumen.
G. Lekegian, an Armenian, moved to Cairo from Istabul. He set up a studio in Cairo (1887). Armenians dominated the early photographic industry in Egypt. Few Arabs new anything about photography. Egypt did not have a modern educatioin system and the education that did exist emphasized Islam rather than math and science. Lekegian, rapidly acquired a reputation for the quality of his work. Lekegian ususlly signed his photographs "Photographic Artistique G. Lekegian & Co". This was French based company. He won the Gold Medal at the International Photography Exhibition in Paris in 1892, and the Grand Prize at the International Exhibition in Chicago (1893). His work is an important record of Arab life in Egypt and other North African countries. Some of the best 19th century images of Egypt were produced by Lekegian. His work is found in many major photographic collections. He located his studio, near the legendary Shepheard's Hotel. As his reputsation grew, he turned the area between Qasr al-Nil Street and Opera Square into a golden triangle of Cairo photography. (http://histclo.com/photo/photo/photog/pho-lek.html, 2010-08-23).
Sebah's career was accelerated through his collaboration with the artist, Osman Hamdi Bey (1842-1910). Osman Hamdi Bey posed models, often dressed in elaborate costumes, for Sebah to photograph. The painter then used Sebah's photographs for his celebrated Orientalist oil paintings. In 1873, Osman Hamdi Bey was appointed by the Ottoman court to direct the Ottoman exhibition in Vienna and commissioned Sebah to produce large photographs of models wearing costumes for a sumptuous album, Les Costumes Populaires de la Turquie. The album earned Sebah a gold medal, awarded by the Viennese organizers, and another medal from the Ottoman Sultan Abdulaziz. In that same exceptional year, Sebah opened a branch in Egypt. Sebah's prints are signed P. Sebah.
After Sebah's death, his brother Cosimi ran the studio for a few years. Sebah's son, Johannes (Jean) became involved in the business in 1890, when he was only 16 years old. In that year, Jean formed a partnership with a Frenchman, Policarpe Joaillier, and thereafter the studio was known as Sebah & Joaillier. Some images by Jean are signed J.P. Sebah on the negative, as he began putting his initial in front of his father's. Others from this period are signed Sebah & Joaillier. Joaillier returned to Paris in the early 1900s, but Jean Sebah continued the studio, forming a partnership in 1910 with Hagop Iskender and Leo Perpignani. The latter left the firm in 1914. Jean Sebah and Hagop Iskender retired in 1934, leaving the business to Iskender's son, Bedros Iskender and his partner, Ismail Insel. Ismail Insel eventually became sole partner and renamed the studio Foto Sabah, which remained in business until 1952. [Sabah means "morning" in Turkish.] With all the changes, the studio that Pascal Sebah began in 1857 lasted 95 years.
Pascal Sebah died on June 15, 1886, and, since he was a Catholic, was buried in the Latin cemetery in Ferikoy. His son, Jean, is also buried there. Jean died on June 6, 1947, at the age of 75.
See also Pioneers of Travel Photography
↧
Central Tibet O.M. Norzunov G.Ts. Tsybikof Photography
"1. Overzicht over Lhasa; de heilige stad van Tibet. N. (Algemeen gezicht op Lhassa van 't Oosten)"
O.M. Norzunov G.Ts. Tsybikof photography
Foto, zw/w. De foto geeft een overzicht op de hoofdstad Lhasa, vanuit het oosten genomen. Veel voorgrond en veel lucht. Op de helft van de foto, iets rechts van het midden is een spits eindigende berg zichtbaar, de Chakpo Ri. Het grote gebouw bovenop de Chakpo Ri is de Menpa Tratsang (nu vernietigd). Dit was het enige instituut in Tibet waar de studie van de geneeskunst gecombineerd werd met Buddhisme. — Rechts hiervan de berg Marpo Ri (rode berg) met daarop de Potala, het paleis van de Dalai Lama. Links van de Chakpo Ri zijn vaag de spits uitlopende daken van de Jokhang (Tsuglag Khang) te zien. De Jokhang is de meest heilige tempel van Tibet en is het centrum van de stad. De naam betekent `The Lord's House' en dit gaf tevens de naam aan de stad, Lhasa betekent `God's place'. De Jokhang is de oudste Buddhistische tempel van Tibet daterend uit de 7de eeuw en is het centrum van het lamaisme. Ze is in de 7de eeuw door koning Srongtsen Gampo (was koning van 641-649) gebouwd. Het herbergt het heiligste voorwerp van Tibet, een beeld van Jowo Sakyamuni. De tweede vrouw van de koning, de Chinese prinses Wencheng, heeft dit beeld als deel van haar bruidsschat meegenomen naar Tibet. (Waddel, 300ev; Chan, 63) — Foto's gemaakt in opdracht van het Keizerlijk Russisch Aardrijkskundig Genootschap. Fotografen Norzunov en Tsybikof waren beide lamaisten en hadden toegang tot de verboden stad Lhasa. — Oplage: 12
See also Hugh Richardson's Album (1936-1937) ...
↧